《跪拜胡楊:孫見喜散文選》收錄孫見喜的散文作品近90篇，分“村野風景”、“品讀山海”、和“人事物語”三輯編排。孫見喜的散文語言形象、生動、鮮活、恰切。長句短句互動使用，口語和書面語雜糅混合。這確實稱得上自成一家。其語言功力之深，是同時代作家中所罕見的。從中亦可看出孫對古代散文尤其唐宋八大家散文語言營養的吸收。
基本介紹
- 書名：跪拜胡楊:孫見喜散文選
- 出版社：西安出版社
- 頁數：248頁
- 開本：16
- 作者：孫見喜
- 出版日期：2013年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787554100271
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
孫見喜的散文取材廣泛、無拘無束。舉凡山水草木、世態人情、羈旅鄉思、藝術品味，都被他信手拈來，一一現於筆下，且無大小之分，輕重之別。說題材無束縛，可謂是對孫氏散文取材特點的一句最恰切的概括。《跪拜胡楊》這本書收錄的就是他的散文作品。
作者簡介
孫見喜，陝西商州人。1946年生，1969年畢業於西安工業學院，1970年分配到豫西“三線廠”當工人、助理工程師，業餘創作小說。1981年調西安某軍工所任工程師，1984年調省出版社做編輯至今。現為中國作家協會會員、陝西作家協會理事。作品曾獲省市及報刊文學獎二十餘次。作品目錄：《賈平凹前傳（三卷）》/花城出版社，2001；《中國文壇大地震》/中國廣播電視出版社，2000；《潯陽夜月》/N安旅遊出版社，2000；《（浮躁）評點本擴/長江文藝出版社，1999；《褻瀆偶像》/中華工商聯合出版社，1999；《孫見喜散文精選》/台灣金安出版社，1998；《鬼才賈平凹（一二部）》/北嶽文藝出版社，1994；《小河漲水》/陝西教育出版社，1993；《望月婆羅門》/陝西師大出版社，1992；《賈平凹之謎》/四川文藝出版社，1991。
圖書目錄
村野風景
曉村
霧村
苟村
靜村
夜村
雨村
村味
野菊
坡上風景
甸陽意景
林泉遠思
禮泉散記
佛坪紀事
柞水觀天
土炕檔案
古樹檔案
老墳檔案
桔梗的幽默
屋場
暮歸
雨後荊山塬
冬梅
品讀山海
寒塘鶴影
翠華雲水
鼓山法雨
潯陽夜月
廬山驚霧
陽朔聽雷
灕江行水
麗江浪淘沙
清明雨
香溪鳥語
天山夜行
三原寫風
小河漲水
跪拜胡楊
曲江唐韻
庫爾勒的黃昏
白楊溝油畫
西部的詠嘆
垛口圓月
河邊的小屋
終南三弄
黃海夜航
野塘
峽的遐想
青城觀霧
雙溪夜語
古原即景
桂平西山記
青島的街市
塔里木有一夥人
感覺大嶼島
天涯海角一沙礁
朝辭朝天門
鬼城禪思
亂彈白帝城
夢囈南津關
過涪陵
讀香港
海腳
春的刺玫
人事物語
商州的燈
賣藝西門口
小丫頭之死
俄羅斯碎片
爺的故事
欠她一隻高跟鞋
半畝桔梗半面坡
少年葵花地
人愛與猴愛
請自重，涵泊兄
回憶一次偷書的經歷
爬滿蠍子的小屋
尋鳳記
尋找海明
求醫記
老妻
騎在爺的脖子上
撲蝶
街景
雞毛
書架雜憶
一支紅玫瑰
九錦台斷想
上巳節說古
雷珍民先生二三事
鐵筆胡其人
媽的媽
後記
附1：孫見喜著作目錄
附2：孫見喜獲獎作品
曉村
霧村
苟村
靜村
夜村
雨村
村味
野菊
坡上風景
甸陽意景
林泉遠思
禮泉散記
佛坪紀事
柞水觀天
土炕檔案
古樹檔案
老墳檔案
桔梗的幽默
屋場
暮歸
雨後荊山塬
冬梅
品讀山海
寒塘鶴影
翠華雲水
鼓山法雨
潯陽夜月
廬山驚霧
陽朔聽雷
灕江行水
麗江浪淘沙
清明雨
香溪鳥語
天山夜行
三原寫風
小河漲水
跪拜胡楊
曲江唐韻
庫爾勒的黃昏
白楊溝油畫
西部的詠嘆
垛口圓月
河邊的小屋
終南三弄
黃海夜航
野塘
峽的遐想
青城觀霧
雙溪夜語
古原即景
桂平西山記
青島的街市
塔里木有一夥人
感覺大嶼島
天涯海角一沙礁
朝辭朝天門
鬼城禪思
亂彈白帝城
夢囈南津關
過涪陵
讀香港
海腳
春的刺玫
人事物語
商州的燈
賣藝西門口
小丫頭之死
俄羅斯碎片
爺的故事
欠她一隻高跟鞋
半畝桔梗半面坡
少年葵花地
人愛與猴愛
請自重，涵泊兄
回憶一次偷書的經歷
爬滿蠍子的小屋
尋鳳記
尋找海明
求醫記
老妻
騎在爺的脖子上
撲蝶
街景
雞毛
書架雜憶
一支紅玫瑰
九錦台斷想
上巳節說古
雷珍民先生二三事
鐵筆胡其人
媽的媽
後記
附1：孫見喜著作目錄
附2：孫見喜獲獎作品
後記
不少小說家把散文寫作理解為“我”或“我”的，這也不錯，但這只是散文版圖的一部分。還有人說：小說是寫別人，散文是寫自己。作為寫作者個人，可以這樣認為，也可以這樣寫，但把這概括為散文寫作的普遍意義，顯然不大完備。
散文作者可以寫“自我”的主觀、“自我”的心靈，可以是第一人稱；同時更可以寫非我的、客觀的世界，可以是非第一人稱的。從視域上講，可以是全知視角，可以是半知視角，也可以是次知視角。我強調的是：作者自己最好從讀者眼前讓開，叫讀者更多地看你筆下的世界。左一個“我發現”，右一個“我認為”、“我感覺”，陰影一般遮去讀者大半視野，有時還可能引讀者誤入歧途，甚至最後無路可走，墜人心靈的死角，荒草一片，無景可言，無思可索，無論“我”怎么了不得，“我”到最後都是一線天。
散文可以是私語寫作，更可以是大家眼界，至少儘量淡化自我的身影，《岳陽樓記》只開頭部分一個“予觀夫”，卻也絕唱千古。寫風情的，寫風景的，寫哲理的，用非我的視覺可以最大限度地展示散文疆域。個體寫作怎么都可以，但理論概括聽作者的就往往片面。片面性在作者可以是特色，在理論則成為荒謬。進入大散文之大，這看法或者也算一個法門。
散文要回歸文學，這是最終的目標。但現實是，散文被棄置於休閒文化的路邊小店，像快餐包子，人人都是飢餓者，人人都是廚娘，十二億人民十一億都是散文家，只要把話能說囫圇就行。文字遠離文學，文學遠離審美，詩心文魂的重鑄尚需時日，民族靈魂的再塑當然遙遙無期。
還應該強調，不能無視優秀書面語言之於散文質底的支撐作用。
孫見喜2012年12月1日於西安雙仁府
散文作者可以寫“自我”的主觀、“自我”的心靈，可以是第一人稱；同時更可以寫非我的、客觀的世界，可以是非第一人稱的。從視域上講，可以是全知視角，可以是半知視角，也可以是次知視角。我強調的是：作者自己最好從讀者眼前讓開，叫讀者更多地看你筆下的世界。左一個“我發現”，右一個“我認為”、“我感覺”，陰影一般遮去讀者大半視野，有時還可能引讀者誤入歧途，甚至最後無路可走，墜人心靈的死角，荒草一片，無景可言，無思可索，無論“我”怎么了不得，“我”到最後都是一線天。
散文可以是私語寫作，更可以是大家眼界，至少儘量淡化自我的身影，《岳陽樓記》只開頭部分一個“予觀夫”，卻也絕唱千古。寫風情的，寫風景的，寫哲理的，用非我的視覺可以最大限度地展示散文疆域。個體寫作怎么都可以，但理論概括聽作者的就往往片面。片面性在作者可以是特色，在理論則成為荒謬。進入大散文之大，這看法或者也算一個法門。
散文要回歸文學，這是最終的目標。但現實是，散文被棄置於休閒文化的路邊小店，像快餐包子，人人都是飢餓者，人人都是廚娘，十二億人民十一億都是散文家，只要把話能說囫圇就行。文字遠離文學，文學遠離審美，詩心文魂的重鑄尚需時日，民族靈魂的再塑當然遙遙無期。
還應該強調，不能無視優秀書面語言之於散文質底的支撐作用。
孫見喜2012年12月1日於西安雙仁府
序言
孫見喜散文的藝術特徵
孫見喜的散文取材廣泛、無拘無束。舉凡山水草木、世態人情、羈旅鄉思、藝術品味，都被他信手拈來，一一現於筆下，且無大小之分，輕重之別。說題材無束縛，可謂是對孫氏散文取材特點的一句最恰切的概括。
孫見喜散文的取材何以如此廣泛？我以為，一個重要的原因便是寫作主體心靈的善感。冷酷的心不會與客觀事物發生感應，唯有善感，才能放縱想像的翅膀，保持鮮活的心態。鼓山的雨引出了他的詢問，潯陽的月引出了他的慨嘆，廬山的霧引出了一段哲理，陽朔的雷引出了一種夢幻般的感受，一作家的死引發了他對人間的希冀，半畝桔梗的故事引發了他對美的心靈的讚嘆，一輛老腳踏車引發了他的愛憐，年幼的兒子的幾件小事引發了他為人父的複雜情感。總之。無論是自然界的一草一木，還是人世間的一情一事，都在他的纖細的心靈的感悟下，成了很好的寫作題材。
傳統的文學理論常常將題材的選擇納於理性的作用之下，比如某教科書論及題材時這樣說：“作者依據他對生活的觀察、體驗、研究和分析所形成的創作意圖把生活素材加以選擇、提煉、加工和改造後，納入作品中去，使之成為作者的表現對象，成為作品的組成部分，這就叫做文學作品的題材。”其他一些書上說的說法也基本相同。這裡就出現了一個問題。選擇、提煉、加工、改造自然都是理性操縱的過程，那么這一特點是否適用於所有文類的作品題材的產生呢？比如散文？答案並不是完全肯定的。特別是對於一些情感型作家的一些短小的散文來說，文本幾乎都是寫作主體的有感而發，理性的作用並不明顯。孫犁說：“散文短小，當然也有所謂布局謀篇。但我認為，作者如確有深刻感觸，不言不快，直抒胸臆即可，是不用過多的構思構想的。現在一些文章評論家，談論構思太多，也太機械。實際創作過程，往往並非如此。散文之作，一觸即發。真情實感，是構思不來的。”說的就是這個道理。如果單從理性角度來尋覓孫見喜散文題材廣泛的原因，多半是要失望的。
孫見喜散文的表現也極富特色。這裡所說的表現不是就手法而言，而是指對事物的內涵的揭示。這主要體現在兩方面。一是客體的真實性，真實是什麼？是無虛假，去粉飾，與客觀事物的本來面目相符合。而客觀事物的本來面目是什麼呢？是豐富多彩，是紛繁複雜，其本質也就蘊含在這種複雜之中。因此，高明的散文家對審美客體的表現總是多維度多層面的，而不是單一的割裂和取捨。讀孫見喜的散文，我們便無時無處不體驗到這一點。以《苟村》為例。不足兩千字的短文，揭示了自然界與人世間相融而成的大美之境，然而這大美卻是由美醜、善惡、文明與愚昧等等共同生成的，比如由菜花的黃、苜蓿的藍構成的大色塊和色塊地里一過路文人撒尿的不文明之舉；桐花、槐花和榆錢融合的雅香清鮮和牛糞、羊糞、雞糞以及那一方赭色的化糞池；農人的本真和文人的遮掩；文人的內在騷動和自譴；美麗安靜的村莊和到處喧鬧的白狗黑狗等等。這些相互對立的物象此時已超越了它們各自固有的含義和孤立的存在，而作為一分子共同構成了事物的真實。“城市人最可卑的性格是只要結果不要過程”。這句話，正表明了《苟村》的創作意旨乃在於尋找世界的真實。對此，《老墳檔案》的開頭表現得更為典型：“兩片紅砂岩橫向張開，如一孔巨碩的什麼，讓人發生好或不好的聯想。祖墳就在前頭排開，十代人，墳堆一條線延續，單傳是命定的。紅砂岩下淌一種浸水，又有濃密的腰竹繡著，張開的孔穴里就朦朧一層幽暗，是蝙蝠和長蟲的棲息地。紅砂岩頂上，凌空懸一天然的麻石蟾頭，遠看眉目生動，河南上來的風水先生說這是一穴好風脈。”
生死對比如此鮮明，結合又如此緊密，讓人悟透了生命和人生的奧秘，真實的力量也盡在其中了。對真實的追尋和崇尚使孫見喜超越了分析和割裂，超越了區別和對待，超越了非此即彼，由是才達於高度的真實與和諧。
二是“理”的獨特性，散文不僅寫情、寫景，也寫思、寫理。理性的思索是對客體的更深一步的探究，具有統攝全篇，畫龍點睛之作用。孫犁指出：“中國古代散文，其取勝之處，從不在於詩，而在於理。它從具體事物寫起，然後引申出一種見解，一種道理。這種見解和道理，因為是從實際出發的，就為人們所承認，信服，由此形成這篇散文的生命。”孫見喜散文中的理性思辨是深刻而獨特的。《爺的故事》中，爺喜歡從事實出發，按自己的哲學觀點看問題，然而現實對此卻不予接受，爺只能獨飲自己釀成的人生苦酒。從而揭示了權威力量和個人命運、思想和荒誕之間的悖謬。《少年葵花地》圍繞著蓋房事件，揭示了希望和失望的共生、轉換。《鬼城禪思》中，夜行水路忽見江北商鎮燈火燦然，遂凝目玄想：“萬千燈火，每盞燈下都是發生著一個故事，或竊賊作祟，或怨女偷情，或賑災義演，或商賈點鈔，這燈下有你有我有他，他人思望我人，亦作如是猜，大千世界，大同了豈不少了多少悲歡和故事？”亦虛亦實，簡明而極富哲思，揭示了大千世界紛繁複雜的奧秘之所在。而《鼓山法雨》中對佛的解釋，可謂令人叫絕：“佛是什麼？佛是一種浸潤，或者一種腐蝕，如這漫山的濕氣，如這滿山陰沉。有一個說法叫潛移默化，巨大的演變只在細微中進行。”如此表征佛法的特徵，時下的散文家中有幾人能夠做到？
孫見喜散文的文體風格更具有藝術個性。
孫見喜是有著鮮明的文體意識的作家，對散文文體有著自己的思考和自覺的追求。他說：“散文可以寫‘自我’的心靈，可以是第一人稱；同時更可以寫非我的、客觀的世界，可以是非第一人稱的。從視角上講，可以是全知視角，可以是半知視角，也可以是次知視角。我強調的是：作者自己最好從讀者以眼前讓開，叫讀者更多地看你筆下的世界。左一個‘我發現’右一個‘我認為’，‘我感覺’，陰影一般遮去讀者大半視野，有時還可能引讀者誤入歧途，甚至最後無路可走，墜入心靈的死角，荒草一片，無景可言，無思可索，無論‘我’怎么了不得，‘我’到最後都是一線天。”從文體的角度著眼，孫見喜在這裡強調的是表達的靈活和開放性，這種文體在其創作實踐中有著充分的體現。
首先是文類的交叉和滲透。每一文都有著特定的文體規範。那么不同的文類之間能否交叉和滲透？這與作家的文體實踐和藝術造詣有關。孫見喜是成功地實現了文類的交叉和滲透的。他的散文寫作常常採用詩的筆法，有時又融進小說的敘事藝術。比如《半畝桔梗半面坡》和《少年葵花地》兩篇，都敘述了家庭的遭際和變遷，有故事有情節，仿佛是小說筆法，而其風格卻是散文的，意境則是詩的，是小說、詩與散文的有機結合。尤其在這種交叉和滲透中並不因散文文體的操作而放棄小說和詩的文體特徵，運用小說文體處盡其故事敘述、人物刻畫和情節安排；運用詩歌文體處則又極盡情感抒發、創造優美意境和和諧音韻。而散文的風格則統領著全篇，故而有小說有詩卻是散文。這種交叉和融合不僅是對封閉的文體觀的突破，藝術效應也是單一的文體所不可企及的。
其次是結構形式。孫見喜的散文結構可說是無結構。其開頭往往於不經意間悄然進入，讓人覺得突兀利落；結尾又時有驚人之語，似意猶未盡。誠然，孫見喜的散文也是有行文線索的，但幾乎是完全的隱蔽，致使結構內部的轉換粘接既靈活跳躍，又渾然天成，幾達無跡可尋之地，是結構的最高形式的體現。
再次是人稱的變換。孫見喜散文人稱運用靈活，不同人稱間又存在著一定的重疊和轉換。比如《請自重，涵泊兄》一文，通篇是以第一人稱“我”寫成的，但其間又不斷地出現第二人稱“你”，而“你”的言語行為只不過是由“我”轉述的，“你”只是一個虛擬，更多的是一、三人稱的重疊。以《品讀山海》一輯為例。作為遊記體散文，似乎全是第一稱，然而作家卻在多數篇目中故意隱去了“我”或僅於文末出現，於是，第一人稱的局限突破了，他敘融入了自敘，“我”的言說功能擴張到了第三人稱領域，由此也就使文本由“我”的視角進入了非我的視角，從而擴大了視域。
孫見喜的語言運用有何特色？我們不妨先看看他自己的言說：“我審美散文作品，一是看語言美不美，文學味兒夠不夠……如果我們在從事文學碼字的時候只是隨意為文，只用口頭語言，那起碼的一條‘文學藝術是語言的藝術’就沒做到，其他就只是空言了。”“還應該強調，不能無視優秀書面語言之於散文質底的支撐作用。”這種散文語言觀在孫見喜確實是努力實踐著的。他的散文語言形象、生動、鮮活、恰切。長句短句互動使用，口語和書面語雜糅混合。這確實稱得上自成一家。其語言功力之深，是同時代作家中所罕見的。從中亦可看出孫對古代散文尤其唐宋八大家散文語言營養的吸收。但是，對書面語言的過分崇尚，使一些句子編碼過於繁複，信息含量過大，色彩也過於典雅，相對於整體語感，顯得不夠協調，這似乎是不可取的。
(作者為著名評論家、渤海大學教授)
孫見喜的散文取材廣泛、無拘無束。舉凡山水草木、世態人情、羈旅鄉思、藝術品味，都被他信手拈來，一一現於筆下，且無大小之分，輕重之別。說題材無束縛，可謂是對孫氏散文取材特點的一句最恰切的概括。
孫見喜散文的取材何以如此廣泛？我以為，一個重要的原因便是寫作主體心靈的善感。冷酷的心不會與客觀事物發生感應，唯有善感，才能放縱想像的翅膀，保持鮮活的心態。鼓山的雨引出了他的詢問，潯陽的月引出了他的慨嘆，廬山的霧引出了一段哲理，陽朔的雷引出了一種夢幻般的感受，一作家的死引發了他對人間的希冀，半畝桔梗的故事引發了他對美的心靈的讚嘆，一輛老腳踏車引發了他的愛憐，年幼的兒子的幾件小事引發了他為人父的複雜情感。總之。無論是自然界的一草一木，還是人世間的一情一事，都在他的纖細的心靈的感悟下，成了很好的寫作題材。
傳統的文學理論常常將題材的選擇納於理性的作用之下，比如某教科書論及題材時這樣說：“作者依據他對生活的觀察、體驗、研究和分析所形成的創作意圖把生活素材加以選擇、提煉、加工和改造後，納入作品中去，使之成為作者的表現對象，成為作品的組成部分，這就叫做文學作品的題材。”其他一些書上說的說法也基本相同。這裡就出現了一個問題。選擇、提煉、加工、改造自然都是理性操縱的過程，那么這一特點是否適用於所有文類的作品題材的產生呢？比如散文？答案並不是完全肯定的。特別是對於一些情感型作家的一些短小的散文來說，文本幾乎都是寫作主體的有感而發，理性的作用並不明顯。孫犁說：“散文短小，當然也有所謂布局謀篇。但我認為，作者如確有深刻感觸，不言不快，直抒胸臆即可，是不用過多的構思構想的。現在一些文章評論家，談論構思太多，也太機械。實際創作過程，往往並非如此。散文之作，一觸即發。真情實感，是構思不來的。”說的就是這個道理。如果單從理性角度來尋覓孫見喜散文題材廣泛的原因，多半是要失望的。
孫見喜散文的表現也極富特色。這裡所說的表現不是就手法而言，而是指對事物的內涵的揭示。這主要體現在兩方面。一是客體的真實性，真實是什麼？是無虛假，去粉飾，與客觀事物的本來面目相符合。而客觀事物的本來面目是什麼呢？是豐富多彩，是紛繁複雜，其本質也就蘊含在這種複雜之中。因此，高明的散文家對審美客體的表現總是多維度多層面的，而不是單一的割裂和取捨。讀孫見喜的散文，我們便無時無處不體驗到這一點。以《苟村》為例。不足兩千字的短文，揭示了自然界與人世間相融而成的大美之境，然而這大美卻是由美醜、善惡、文明與愚昧等等共同生成的，比如由菜花的黃、苜蓿的藍構成的大色塊和色塊地里一過路文人撒尿的不文明之舉；桐花、槐花和榆錢融合的雅香清鮮和牛糞、羊糞、雞糞以及那一方赭色的化糞池；農人的本真和文人的遮掩；文人的內在騷動和自譴；美麗安靜的村莊和到處喧鬧的白狗黑狗等等。這些相互對立的物象此時已超越了它們各自固有的含義和孤立的存在，而作為一分子共同構成了事物的真實。“城市人最可卑的性格是只要結果不要過程”。這句話，正表明了《苟村》的創作意旨乃在於尋找世界的真實。對此，《老墳檔案》的開頭表現得更為典型：“兩片紅砂岩橫向張開，如一孔巨碩的什麼，讓人發生好或不好的聯想。祖墳就在前頭排開，十代人，墳堆一條線延續，單傳是命定的。紅砂岩下淌一種浸水，又有濃密的腰竹繡著，張開的孔穴里就朦朧一層幽暗，是蝙蝠和長蟲的棲息地。紅砂岩頂上，凌空懸一天然的麻石蟾頭，遠看眉目生動，河南上來的風水先生說這是一穴好風脈。”
生死對比如此鮮明，結合又如此緊密，讓人悟透了生命和人生的奧秘，真實的力量也盡在其中了。對真實的追尋和崇尚使孫見喜超越了分析和割裂，超越了區別和對待，超越了非此即彼，由是才達於高度的真實與和諧。
二是“理”的獨特性，散文不僅寫情、寫景，也寫思、寫理。理性的思索是對客體的更深一步的探究，具有統攝全篇，畫龍點睛之作用。孫犁指出：“中國古代散文，其取勝之處，從不在於詩，而在於理。它從具體事物寫起，然後引申出一種見解，一種道理。這種見解和道理，因為是從實際出發的，就為人們所承認，信服，由此形成這篇散文的生命。”孫見喜散文中的理性思辨是深刻而獨特的。《爺的故事》中，爺喜歡從事實出發，按自己的哲學觀點看問題，然而現實對此卻不予接受，爺只能獨飲自己釀成的人生苦酒。從而揭示了權威力量和個人命運、思想和荒誕之間的悖謬。《少年葵花地》圍繞著蓋房事件，揭示了希望和失望的共生、轉換。《鬼城禪思》中，夜行水路忽見江北商鎮燈火燦然，遂凝目玄想：“萬千燈火，每盞燈下都是發生著一個故事，或竊賊作祟，或怨女偷情，或賑災義演，或商賈點鈔，這燈下有你有我有他，他人思望我人，亦作如是猜，大千世界，大同了豈不少了多少悲歡和故事？”亦虛亦實，簡明而極富哲思，揭示了大千世界紛繁複雜的奧秘之所在。而《鼓山法雨》中對佛的解釋，可謂令人叫絕：“佛是什麼？佛是一種浸潤，或者一種腐蝕，如這漫山的濕氣，如這滿山陰沉。有一個說法叫潛移默化，巨大的演變只在細微中進行。”如此表征佛法的特徵，時下的散文家中有幾人能夠做到？
孫見喜散文的文體風格更具有藝術個性。
孫見喜是有著鮮明的文體意識的作家，對散文文體有著自己的思考和自覺的追求。他說：“散文可以寫‘自我’的心靈，可以是第一人稱；同時更可以寫非我的、客觀的世界，可以是非第一人稱的。從視角上講，可以是全知視角，可以是半知視角，也可以是次知視角。我強調的是：作者自己最好從讀者以眼前讓開，叫讀者更多地看你筆下的世界。左一個‘我發現’右一個‘我認為’，‘我感覺’，陰影一般遮去讀者大半視野，有時還可能引讀者誤入歧途，甚至最後無路可走，墜入心靈的死角，荒草一片，無景可言，無思可索，無論‘我’怎么了不得，‘我’到最後都是一線天。”從文體的角度著眼，孫見喜在這裡強調的是表達的靈活和開放性，這種文體在其創作實踐中有著充分的體現。
首先是文類的交叉和滲透。每一文都有著特定的文體規範。那么不同的文類之間能否交叉和滲透？這與作家的文體實踐和藝術造詣有關。孫見喜是成功地實現了文類的交叉和滲透的。他的散文寫作常常採用詩的筆法，有時又融進小說的敘事藝術。比如《半畝桔梗半面坡》和《少年葵花地》兩篇，都敘述了家庭的遭際和變遷，有故事有情節，仿佛是小說筆法，而其風格卻是散文的，意境則是詩的，是小說、詩與散文的有機結合。尤其在這種交叉和滲透中並不因散文文體的操作而放棄小說和詩的文體特徵，運用小說文體處盡其故事敘述、人物刻畫和情節安排；運用詩歌文體處則又極盡情感抒發、創造優美意境和和諧音韻。而散文的風格則統領著全篇，故而有小說有詩卻是散文。這種交叉和融合不僅是對封閉的文體觀的突破，藝術效應也是單一的文體所不可企及的。
其次是結構形式。孫見喜的散文結構可說是無結構。其開頭往往於不經意間悄然進入，讓人覺得突兀利落；結尾又時有驚人之語，似意猶未盡。誠然，孫見喜的散文也是有行文線索的，但幾乎是完全的隱蔽，致使結構內部的轉換粘接既靈活跳躍，又渾然天成，幾達無跡可尋之地，是結構的最高形式的體現。
再次是人稱的變換。孫見喜散文人稱運用靈活，不同人稱間又存在著一定的重疊和轉換。比如《請自重，涵泊兄》一文，通篇是以第一人稱“我”寫成的，但其間又不斷地出現第二人稱“你”，而“你”的言語行為只不過是由“我”轉述的，“你”只是一個虛擬，更多的是一、三人稱的重疊。以《品讀山海》一輯為例。作為遊記體散文，似乎全是第一稱，然而作家卻在多數篇目中故意隱去了“我”或僅於文末出現，於是，第一人稱的局限突破了，他敘融入了自敘，“我”的言說功能擴張到了第三人稱領域，由此也就使文本由“我”的視角進入了非我的視角，從而擴大了視域。
孫見喜的語言運用有何特色？我們不妨先看看他自己的言說：“我審美散文作品，一是看語言美不美，文學味兒夠不夠……如果我們在從事文學碼字的時候只是隨意為文，只用口頭語言，那起碼的一條‘文學藝術是語言的藝術’就沒做到，其他就只是空言了。”“還應該強調，不能無視優秀書面語言之於散文質底的支撐作用。”這種散文語言觀在孫見喜確實是努力實踐著的。他的散文語言形象、生動、鮮活、恰切。長句短句互動使用，口語和書面語雜糅混合。這確實稱得上自成一家。其語言功力之深，是同時代作家中所罕見的。從中亦可看出孫對古代散文尤其唐宋八大家散文語言營養的吸收。但是，對書面語言的過分崇尚，使一些句子編碼過於繁複，信息含量過大，色彩也過於典雅，相對於整體語感，顯得不夠協調，這似乎是不可取的。
(作者為著名評論家、渤海大學教授)
