《融畫人影:民族審美意識的會通與轉換》從中國傳統繪畫這一維度切入，對中國電影的民族審美特性之源進行分析，似乎割裂了整體元素之間的聯繫，但對任何事物本質的把握都有一個從整體到部分，從部分到整體的迂迴過程。
基本介紹
- 書名：融畫人影:民族審美意識的會通與轉換
- 出版社：中國傳媒大學出版社
- 頁數：229頁
- 開本：32
- 品牌：中國傳媒大學出版社
- 作者：陳曉偉
- 出版日期：2008年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7811271893, 9787811271898
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,
基本介紹
內容簡介
《融畫人影:民族審美意識的會通與轉換》筆者期望從理論和實踐兩個層面，追尋中國電影語言幽遠的民族文化秘義，挖掘其所蘊涵的美學潛力，為本土電影美學體系的建構盡一份力。
作者簡介
陳曉偉，生於1987年2月，祖籍山東莘縣。2003年畢業於河南大學，獲美術學碩士學位；2006年畢業於中國傳媒大學，獲電影學博士學位。現任教於鄭州大學新聞與傳播學院。致力於影視文貨理論、中國傳統繪畫和中國電影比較研究，先後在《電影藝術》、《電影評介》等中文核心期刊上發表論文多篇；主持、參與省部級以上社科規劃項目2項、教育部211工程課題1項；主編高等教育新聞傳播學類“十一五”規劃教材1部。
圖書目錄
序言：希望與共勉
緒論
第一章 關係概說：繪畫與電影
第一節 西方電影：從繪畫到銀幕
第二節 中國傳統繪畫：與電影的牴牾與融合
第二章 歷史梳理：中國電影發展中會通的傳統繪畫美學因素
第一節 中國早期電影：“影戲”強勢美學之外的詩畫萌動
第二節 “十七年”電影：傳統繪畫美學向電影的有意識移植
第三節 新時期以來的電影：傳統繪畫美學在電影中的延伸與變異
第四節 港台電影：傳統美學的一脈相承
第三章 空間意識：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之一
第一節 傳統繪畫“游”觀與中國電影“鏡游”空間
第二節 郭熙“三遠法”與中國電影空間
第四章 鏡語結構：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之二
第一節 電影子幕與傳統繪畫“題畫詩”、“題跋”
第二節 傳統繪畫“空白”與電影意象空間
第五章 意境經營：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之三
第一節 中國電影風景鏡頭的山水畫意分析
第二節 中國電影“鏡韻”與謝赫“氣韻生動”命題
第三節 中國傳統繪畫“寫意”與中國電影“神似”之美
第六章 論題擴展：日韓電影中的類中國傳統繪畫意象
第一節 日本電影中的類中國傳統繪畫意象
第二節 韓國電影中的類中國傳統繪畫意象
第七章 美學意義：傳統繪畫美學電影化轉換的意義分析
第一節 建構中國電影學的理論意義
第二節 推動中國民族電影發展的文化意義
結語
主要參考文獻
後記
緒論
第一章 關係概說：繪畫與電影
第一節 西方電影：從繪畫到銀幕
第二節 中國傳統繪畫：與電影的牴牾與融合
第二章 歷史梳理：中國電影發展中會通的傳統繪畫美學因素
第一節 中國早期電影：“影戲”強勢美學之外的詩畫萌動
第二節 “十七年”電影：傳統繪畫美學向電影的有意識移植
第三節 新時期以來的電影：傳統繪畫美學在電影中的延伸與變異
第四節 港台電影：傳統美學的一脈相承
第三章 空間意識：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之一
第一節 傳統繪畫“游”觀與中國電影“鏡游”空間
第二節 郭熙“三遠法”與中國電影空間
第四章 鏡語結構：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之二
第一節 電影子幕與傳統繪畫“題畫詩”、“題跋”
第二節 傳統繪畫“空白”與電影意象空間
第五章 意境經營：中國傳統繪畫與中國電影的會通點之三
第一節 中國電影風景鏡頭的山水畫意分析
第二節 中國電影“鏡韻”與謝赫“氣韻生動”命題
第三節 中國傳統繪畫“寫意”與中國電影“神似”之美
第六章 論題擴展：日韓電影中的類中國傳統繪畫意象
第一節 日本電影中的類中國傳統繪畫意象
第二節 韓國電影中的類中國傳統繪畫意象
第七章 美學意義：傳統繪畫美學電影化轉換的意義分析
第一節 建構中國電影學的理論意義
第二節 推動中國民族電影發展的文化意義
結語
主要參考文獻
後記
文摘
第一章 關係概說：繪畫與電影
第一節 西方電影：從繪畫到銀幕
從電影畫框的固定性、光學成像原理以及影像的物質再現性方面來說，電影與西方繪畫的造型法則更接近，而與中國傳統繪畫的散點透視、長卷式構圖以及非寫實語言大相悖逆。原因是電影作為西方歷史、思想、文化的產物，與西方繪畫擁有同樣的發生學根源。巴贊從精神分析學的角度分析說，西方造型藝術產生的基本因素是“複製外形以保存生命”的“木乃伊”情結。這種情結的存在，使對寫實的追求成為西方造型藝術的一條中軸線。誕生於西方的電影作為“動的造型藝術”，自然遵循這條軸線。正是在這個意義上，電影與西方古典繪畫是相通的。
在電影發明之初，一些電影理論家甚至認為電影就是繪畫。美國哥倫比亞大學佛里伯格教授在《電影製作法》（1918年）中認為，“電影就是這些繪畫動作的單純的再現”，並在1923年發表的《銀幕上的繪畫美》中不容分辯地說：“我是把電影當做畫來欣賞的。除了作為畫以外，不可能作為任何其他東西來欣賞。”與佛里伯格齊名的另一位美國電影理論奠基人林賽，則在1915年出版的電影理論專著《活動照片的藝術》中說：“最好的影片的傾向表面上看來似乎非常強調動人的情節，但實際的發展卻與此完全不同。這種影片給人以置身於優美的繪畫長廊的感覺，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁托列托的精神。拍出來的影片是美訂鑑賞加動作。”
第一節 西方電影：從繪畫到銀幕
從電影畫框的固定性、光學成像原理以及影像的物質再現性方面來說，電影與西方繪畫的造型法則更接近，而與中國傳統繪畫的散點透視、長卷式構圖以及非寫實語言大相悖逆。原因是電影作為西方歷史、思想、文化的產物，與西方繪畫擁有同樣的發生學根源。巴贊從精神分析學的角度分析說，西方造型藝術產生的基本因素是“複製外形以保存生命”的“木乃伊”情結。這種情結的存在，使對寫實的追求成為西方造型藝術的一條中軸線。誕生於西方的電影作為“動的造型藝術”，自然遵循這條軸線。正是在這個意義上，電影與西方古典繪畫是相通的。
在電影發明之初，一些電影理論家甚至認為電影就是繪畫。美國哥倫比亞大學佛里伯格教授在《電影製作法》（1918年）中認為，“電影就是這些繪畫動作的單純的再現”，並在1923年發表的《銀幕上的繪畫美》中不容分辯地說：“我是把電影當做畫來欣賞的。除了作為畫以外，不可能作為任何其他東西來欣賞。”與佛里伯格齊名的另一位美國電影理論奠基人林賽，則在1915年出版的電影理論專著《活動照片的藝術》中說：“最好的影片的傾向表面上看來似乎非常強調動人的情節，但實際的發展卻與此完全不同。這種影片給人以置身於優美的繪畫長廊的感覺，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁托列托的精神。拍出來的影片是美訂鑑賞加動作。”
