基本介紹
- 中文名：藝術生產論
- 提出人：馬克思
- 性質：生產的一種特殊形態
- 支配者：生產的普遍規律
詳細內容,理論發展,
詳細內容
藝術生產，說到底不過是生產的一種特殊形態，它必然要受到生產的普遍規律的支配。但是藝術生產作為滿足人民民眾審美需要的精神生產，又與物質生產有本質的不同。因此，在市場語境下，藝術生產既要適應建設市場經濟體制的需要走向市場，又要符合精神文明建設和文藝自身發展規律的要求超越市場。
中華民族自古以來就有輕商重農的傳統， 至於輕利重義的觀念則更是“其淵源也遠，其入人也深”。而安貧樂道、甘於窮困一直被看成是中華民族的美德，這種不盡情理的道德觀念千百年來深深地滲透在這個民族的集體無意識里，直到今天，它實際上仍然在影響著我們的思想和情感，發生在20世紀80年代一場聲勢浩大的有關文藝商品性的論爭，在今天看來似乎可以說是一場傳統觀念與改革意識之爭；一場中國文化與西方文化之爭；一場義利對立理論與義利統一觀念的論爭；然而事實是無情的，一切雄辯都會在事實面前顯得軟弱和蒼白。文化應該走向市場還是遠離市場，歷史並不容我們討論和選擇，事實證明，我們除了走向市場已經沒有別的出路。
歷史上“孟母三遷”遠離集市的故事一直被當作美談。然而，在市場經濟條件下，無論人們懷著怎樣的思想感情，文化藝術想要遠避於市場之外，已經沒有可能性。於是，現實給我們提出了這樣一個問題：文化與市場為什麼不能在新的世紀裡同台唱一曲“將相和”？的確，幾千年的“恩恩怨怨”一時無法煙消雲散，有些矛盾甚至永遠也不可能得到解決，但是，在這個求同存異的時代，文化與市場的相互交融滲透趨向，實際已經遠遠超過了相互排斥相互敵視的態勢。市場早已不是“抱布貿絲”的市場；文化也早已不是“惡商厭利”的文化。所謂市場與文化聯姻，“經濟搭台，文化唱戲”或“文化搭台，經濟唱戲”等流行說法，就較好地體現了文化與市場正日益走向融合的時代特點。
孟母三遷
孟母三遷正如我們已經看到的，在20世紀末的一、二十年里，隨著改革開放的逐步深入和市場經濟的發展，人們的市場意識日漸覺醒，並很快形成一股思想潮流，使社會生活的各個領域都染上了商品的色彩。在這種情況下，我們應該看到事情的兩個方面，一是市場經濟對藝術發展的正面效應，二者有統一的一面；一是市場經濟對藝術發展不利的一面，二者有矛盾的一面。近些年來，作為精神產品的文藝產品受到了商品經濟大潮的猛烈衝擊。正如某些學者指出的，中國文藝界開始出現了只顧經濟效益而忽視社會效益乃至“一切向錢看”的傾向。一個時期內，為了賺錢，表現暴力、色情、兇殺、武俠和鼓吹個人主義、自由主義以及宣揚封建迷信的報紙期刊、音像製品等等不僅充斥街頭巷尾的個體書攤，而且還浩浩蕩蕩地開進了新華書店。面對此情此景，人們反映各異。那時，有人憂慮，有人困惑，有人不以為然，也有人為之喝彩。今天，雖然人們仍然不乏憂慮和困惑，但更多人的反應是，在思想上深入理解市場觀念，在行動上積極參與市場競爭。
儘管如此，究竟應該如何看待處於發展中的市場經濟時代的藝術生產，市場經濟條件下的藝術生產和消費與物質生產和消費之間到底是一種什麼樣的關係，這仍然是理論上有待進一步探討的問題，同時這也是一個迫切而具體的長期得不到妥善解決的實踐問題。直到今天，我們仍然可以說它直接關係到文藝事業改革的發展方向，關係到藝術生產的前途和命運，而且是我們建設社會主義精神文明必須有一個明確答案的重大理論問題。
市場經濟條件下，藝術生產仍然應該寄託著人在精神領域中的追求，藝術也理所當然地包含著我們對商品化社會的審視和批判。即使今天“人與物作為商品發生關係”（柏拉圖）的情況比歷史上任何時候都更徹底，我們仍然有理由把藝術生產看作是與商業化社會秩序的爭辯和對物化社會批判。由於藝術精神長期處於經濟王國之外，所以在市場價值規律面前，藝術常常表現得異常脆弱和極易受到傷害，而藝術精神的價值又恰恰在於它不屈從於價值規律。
由於大量諸如此類的悖論的存在以及多種其它複雜原因，大多數人內心深處仍習慣於將文藝的意識形態性和文藝的商品性對立起來，把文藝的審美觀念與文藝的經濟觀念對立起來，過分強調藝術生產的社會效益和經濟效益的對立性和矛盾性，而忽視了兩者的統一性和一致性，以致在理論上造成許多混亂，我們認為要徹底澄清這類問題，很有必要依據馬克思主義的藝術生產理論對其進行科學分析和深入研究。
市場語境下，藝術生產是象物質生產一樣積極參與市場競爭，在市場中為自己爭得一席之地還是避開市場，保持文藝的“嚴、雅、純”特徵，對這一社會轉型期的藝術走向問題文藝界在過去很長一段時間內眾說紛壇、爭鳴激烈。由於歷史的原因，大多數人總是習慣將文藝的意識形態性和文藝的市場性對立起來，把文藝的審美觀念與文藝的經濟觀念對立起來，只看到藝術生產的社會效益和經濟效益的對立性和矛盾性，而對兩者的統一性和一致性則不予理會或避而不談，在理論研究方面不能適應市場語境下藝術生產發展的需要，有時甚至造成了某些混亂。筆者認為，要澄清這類問題，我們很有必要依據馬克思主義的藝術生產理論從以下幾個方面對其進行科學分析和深入研究：
作為生產的藝術視角
首先，從作為生產的藝術的視角看，文藝的現實生產形態性是文藝的社會本質的一個不可忽視的重要方面。藝術生產，說到底也不過是生產的一種特殊形態，作為生產的藝術，理應象馬克思所說的，受生產的普遍規律的支配。在市場經濟條件下，無論藝術本身的價值與其交換價值或其價格是否一致，文藝作品作為商品，在其交換行為或在其流通過程中，只遵守同一統一物（如貨幣）的規定，即按照生產商品的社會平均勞動量來計算該商品的價值。正如馬克思所說的：“雖然菸草和哀歇的使用價值大大不同，在把一種使用價值作交換價值的時候，只要在正確的比例上，就和別種使用價值所值相等。”“不管有用勞動或生產活動怎樣不同，它們都是人體的機能，而每一種這樣的機能不管內容和形式如何，實質上都是人的腦、神經、肌肉、感官等等的消耗。”理論上如此，文學藝術實踐中的例子也比比皆是。例如，馬克思在《政治經濟學批判》里說的古羅馬詩人普羅佩爾提烏斯的一卷《哀歌集》和八盎斯的鼻煙交換的例子。又如雞林商人常以百金換取白居易的一首短詩；舒伯特的傳世名作《搖籃曲》換一份土豆燒牛肉；貝多芬每創作一首奏嗚曲都能得到30至40 杜拉；吉卜林將其《叢林故事》的手稿作為支付家庭保姆的工錢；霍達的文稿《 秦皇父子》賣到100萬人民幣；汪曾棋的《陳小手》的稿費僅十幾元錢，李準以3萬元價格將其作品賣給謝晉的亨通公司，在深圳文稿竟價會上，史鐵生的一篇短篇小說所獲報酬高達8000元……眾多被視為精神產品的文藝作品，其實主要還是以商品的形式行世的。無論從歷史的還是從邏輯的層面考慮，在市場語境下，藝術生產像物質生產一樣走向市場，走向消費，合理適度地向市場化傾斜，正確利用市場生產競爭的規律來促進藝術生產的繁榮，乃是一種歷史的必然。
作為藝術的生產視角
其次，從作為藝術的生產的視角看，藝術生產作為精神生產，畢竟與物質生產有所不同。例如，達·文西在給格拉契修道院作畫時，常跑到畫架上揪起遮畫的布幕對它一聲不響，也不動一筆，有時則是半天畫一筆然後放下筆就走，而有時他手不停揮地一畫就是一天，連飯也顧不上吃。當修道院副院長責怪他時畫時停時， 達·芬奇說，搞藝術創作的人，當他們工作得最多的時候，實際上是他們工作得最少的時候，因為他們是在構思。並把想法醞釀成熟，這些想法隨後就通過他的手表現出來。對於藝術生產者來說，“無產”有時是“多產”，“多產”之時常“無產”。更為重要的是，藝術生產的目的不象物質生產那樣是生產能滿足人們自然屬性的需要的物品，而是按照“美的規律”來創造依附於一定的物質載體的精神財富，以滿足人民民眾的審美的精神需要。藝術生產本質上是一種自由自覺的創造，是藝術家本質力量的對象化，藝術生產作為一種特殊的精神生產，更多地包含著藝本家的思想、情感、觀念、素質、修養、趣味以及心境等等極為複雜的心理精神因素，它要求藝術家精神的諸多因素儘可能完美地融合為具有審美價值的形象。這就構成了它與物質生產的最根本的區別。因此，在提倡藝術走向市場利用市場價值規律為藝術生產服務時，不能忘記藝術生產的目的本質上是為了創造和追求審美價值，而不是單純為了追求商業價值。
作為消費的藝術視角
其三，從作為消費的藝術的視角看，在市場語境下，藝術產品一般只有以市場形式進行流通和走向市場，才能使自身的使用價值（審美價值）從潛在的可能性變為現實性，藝術生產者只有走向市場，通過了解市場及時調整藝術生產的生產規模、生產方式和生產品種，才能最大限度地滿足廣大消費者多方面的審美需求。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中指出：“生產行為本身就它的一切要素來說也是消費行為。”“消費直接也是生產” “生產媒介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也媒介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最後完成。一條鐵路，如果沒有通車、不被磨損、不被消耗，它只是可能性的鐵路，不是現實的鐵路。沒有生產，就沒有消費，但是，沒有消費，也就沒有生產，因為如果這樣，生產就沒有目的。”（5）物質消費如此，精神消費也不例外。因此，面對市場經濟的挑戰，藝術家作為藝術生產的主體不應該也不可能迴避市場，而只能力爭在市場上找到充分發揮藝術生產潛能的最佳位置，及時而深刻地反映和表現市場經濟對社會發展的正負作用，弘揚時代的主旋律，創造出深刻反映市場經濟條件下社會生活發展變化的優秀作品。
作為藝術的消費視角
其四，從作為藝術的消費的視角看，精神消費畢竟不同於物質消費，作為藝術的消費，在滿足人們的精神需要的同時，它還擔負著“創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”的神聖使命。因此，市場語境下的藝術生產和消費不能完全聽憑市場的自發調節，藝術生產在注重經濟效益的同時必須始終把社會效益放在首位。在考慮交換價值和藝術價值的關係時，應把藝術價值放在首位。在對待藝術生產的審美規律與價值規律的關係上，一般是價值規律服從於審美規律。隨著物質文明和精神文明建設的發展，廣大人民民眾的鑑賞力和欣賞水平正在不斷提高，人們的精品意識正開始覺醒並逐漸得到加強，這就為營造一個藝術價值與市場價值相接近相一致的市場氛圍奠定了堅實的社會基礎。因此，市場語境下的藝術生產可以而且應該保持自己的藝術品位。
總之，在市場語境下，藝術生產既要最大限度地發揮市場價值規律的積極作用，又要盡力通過巨觀調控手段把市場經濟的消極作用降低到最低點；既要適應建設市場經濟體制的需要走向市場，又要符合精神文明建設和文藝自身發展規律的要求超越市場，我們認為以上兩方面是完全可以辯證統一起來的。
理論發展
西方馬克思主義理論家遠承馬克思的藝術生產理論，針對他們所處時代的新的文化境遇對文藝生產問題進行了長期深入的探索，深化和細化了馬克思主義經典著作中的藝術生產思想。他們的理論與經典馬克思主義的藝術生產理論以其文論研究的生產視角、斬絕的社會文化批判氣概、美學政治化訴求、審美救世情懷而顯示出了明顯的承傳邏輯，又有許多新的變異和特色。適應新的時代語境和文化政治需要，西馬理論家更重視精神異化、文化工業、文化霸權、階級意識和抵抗政治等問題。基於技術理性盛行和日常生活空前審美化的新語境，部分西馬學者（如本雅明、阿多諾）還自覺地從藝術文化與經濟生產交融的角度對藝術生產問題作了新的論析。葛蘭西、布萊希特、本雅明、伊格爾頓、威廉斯、阿爾都塞等人的藝術生產思想各有千秋，茲擇數端加以辨析。
布萊希特：生產美學
布萊希特的史詩劇和陌生化理論非常明顯地體現了他的“生產美學”訴求。而這一訴求又根源於他將文藝當作變革現實和進行社會政治革命手段的行動主義信念。他主張把現實主義作為鬥爭的方法，強調辯證法批判和變革社會的積極功能，認為辯證法的優越性在於把社會狀況當作過程處理，注重考察社會生活的的矛盾性。布萊希特非常自覺地運用唯物史觀和辯證法觀察分析社會問題，在《戲劇小工具篇》中他指出生產的高漲也引起了貧困的高漲，由此導致了社會的矛盾和變革。社會要發展就必須清除一切窒息生產的東西，戲劇的生命力恰在於與社會變革的洪流、投身於社會變革的人的聯結上。他說，我們邀請觀眾到我們的劇院來，我們把世界呈現在他們的智慧和心靈前，以便讓他們按自己的心愿改造這個世界。同時，戲劇必須投身於現實中去才有可能和有權利創造出效果卓著的現實的畫面。正是基於這一思路，布萊希特一反盧卡奇把文藝僅僅視為外部世界反映的傳統反映論文藝觀，主張文藝也是一種生產，是對現實的介入，是變革生活的一種努力。在此生產與實踐的意義是相通的。這也有助於理解布萊希特的史詩劇與亞里士多德的戲劇體戲劇的差異。布萊希特之所以堅決排斥共鳴和移情的亞里士多德戲劇傳統，是因為感情共鳴是占統治地位美學的最基本的支柱，它鈍化了大眾的批判意識，加固了既定社會秩序永世長存、命運不可逆轉的政治神話，維護了社會的虛假和諧。因此放棄感情融合，強調距離、冷靜和批判性的審視對戲劇來說是一個巨大抉擇。
其次，布萊希特的生產美學和視文藝為生產的觀念與他對生產、科學、工人階級的樂觀信念息息相關。在此，生產與進步未來、幸福快樂、可能性有著內在的關聯。在布萊希特看來，生產勞動是社會進步和人類幸福的根源，“在布萊希特的作品中，‘生產力’蘊涵著更深刻的進步意義，並與生產活動相關。”文藝也是一種生產是因為它把生產勞動當成主要娛樂源泉，文藝和生產力、科學一樣是一種推進人類進步的強大力量，藝術家也隸屬於不斷推動生產力和社會進步的工人階級。布萊希特對科學、工藝技術和機械裝置高度重視，原因是他們可以用於改造社會，藝術所以是生產也部分地在於它根植於生產能力，有助於培養科學精神和增進人類的快樂幸福。他認為科學和藝術皆為輕鬆人類生活而存在，一個服務於生計，另一個服務於娛樂。在未來時代，藝術將要從新的生產勞動中汲取娛樂發展動力。這種對工人階級生產品質的信念在日後的本雅明身上表現的更為明顯。
再次，藝術之所以是一種生產，還在於它與物質生產具有相似的內在結構。藝術技巧對藝術生產的重要性恰似勞動工具對物質生產的重要性。如同所有的物質生產，藝術生產也是一種集體性和民主性的活動。藝術家不是超塵脫俗的天才，而是整個社會生產的參與者。布萊希特將劇場視為“實驗工場”的觀念和馬克思關於拉斐爾等人的藝術成就與藝術傳統、社會組織、分工、國際交往密切相關的識見顯然有相通之處，與本雅明、馬歇雷對歐洲個人天才創造美學的無情批判也息息相通。
葛蘭西的實踐一元論哲學、文化霸權理論在對文藝政治實踐性的強調上也與布萊希特有觸類旁通之處。較之布萊希特，葛蘭西沒有對藝術生產問題進行系統論述，他主要是出於建設新型的社會主義文化、民族——人民文學和贏得文化領導權的目的關注藝術生產問題的，把文藝活動與無產階級革命、民族—人民新文化建設、確立無產階級新型文化領導權的鬥爭聯繫在一起通盤考慮是葛蘭西文藝理論的要義所在。在他看來，任何一個社會的統治階級不僅在政治、經濟領域實施統治，而且也通過文化的利導和同化，在文化實踐中奪取和確立領導權。而文學藝術領域正是各種文化、各種對立的世界觀激烈衝突、鬥爭的領域，因此必須藉助“戰鬥的批評”，摧毀舊有的文化霸權，逐步建立新的“民族——人民”的文學，為確立新型的文化領導權鳴鑼開道。這種新型文學作為“世俗宗教”，也隱含和再生產著某種道德、生活方式、個人與社會的行動準則。但葛蘭西與布萊希特各自的理論又有很大不同。布萊希特的探索從一開始就具有一種普世的視野和普世的文化意識，而葛蘭西則完全注目於義大利的民族文化傳統，著目於義大利現實，帶有強烈的民族意識和現實感。
本雅明：機械複製時代的藝術政治學
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）對藝術生產問題的縱深化思考除了得益於馬克思的生產方式理論外，還得益於布萊希特的史詩劇實踐。和布萊希特一樣，本雅明也視文學為社會生產的重要組成部分，視作家為生產者，也奉行藝術政治化的取向。和布萊希特高度重視戲劇的工藝技術一樣，本雅明也強調藝術對技術的依賴性，認為藝術技巧深刻影響著政治傾向的表達和藝術質量的實現。和布萊希特強調要對技術作功能置換一樣，本雅明在《作為生產者的作家》和《機械複製時代的藝術品》中不僅要求藝術家運用先進的技術服務於進步的政治目標，而且要求進步作家對舊有藝術手段進行功能置換。與布萊希特把共鳴和間離效應相對立類似，本雅明也把光暈(Aura）與震驚效應、有韻藝術與機械複製藝術對舉。他認為與光暈相應的是靜觀、體悟的心境和怡然陶醉的超功利態度。隨著光暈和膜拜價值的消失，一種新的審美旨趣和效應——震驚應運而生。與震驚相應的則是主體心靈的騷動不安。
但本雅明也極大地推進了布萊希特的生產美學。這種推進表現在兩個方面：一是使布萊希特的思想得到了有力的落實，清晰地闡述了藝術何以是及如何才會是社會生產的一部分，藝術家如何使自己的創作體現藝術的生產性和變革社會的實踐性，使藝術生產理論變的更有可操作性了。二是細化了和深化了布萊希特倡導的生產美學觀，其藝術生產理論更顯系統化，比布萊希特的理論更為精深。1934年，本雅明在《作為生產者的作家》這一著名演講中把藝術家的創作看作是一種生產，把藝術家的創作技巧視為藝術生產力。把藝術生產力於藝術生產關係的矛盾運動視為藝術發展的動力，這一理論明顯是在比附馬克思的生產方式理論，它雖失之教條、僵硬，卻畢竟首次深入思考了技術對文學政治傾向性的作用、作品在生產關係中有何作為等問題。在隨後的《機械複製時代的藝術作品》中，本雅明以電影為例淋漓盡致地論析了複製技術的革命性，他指出19世紀末以來機械複製技術的大量套用改變了藝術生產與消費的性質，使藝術走向了大眾，由少數人的專利品、壟斷物變成了大眾的共享品。而且，複製技術深刻影響了藝術和審美的范型，重構了藝術和審美的理念，使將藝術神學改造為藝術政治學成為可能，“藝術作品的可機械複製性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來。……藝術的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”
本雅明藝術生產思想的形成還有時勢的原因。離開本雅明生活時代法西斯主義將政治美學化的嚴峻局勢和本雅明這一時期美學政治化的總的思想取向是無法確切理解這一理論的。因此，本雅明與布萊希特在藝術生產問題上也有著不小的差異。這首先在於二者的問題意識和關注焦點不同。布萊希特更關注對工人階級階級意識的維護和批判意識的激發，其目標更具有長遠性，其論述針對的是舊傳統和舊秩序，並無具體針對性和確指性。他更多通過對戲劇領域變革的關注實現其藝術干預現實改善人生的抱負。而本雅明倡導美學政治化、藝術政治化的根本用意在於消解和抵製法西斯主義的政治美學化，現實感非常強烈。而且他的關注目光不僅僅局限於藝術領域而是波及到了整個文化和社會，他舉電影為例論述機械複製時代的藝術問題還是意在社會政治，意在考察物質技術手段對現代藝術生產和藝術家與公眾關係的影響。其次，他對技術的態度比布萊希特更為辯證，思考更為深入。布萊希特實際上也已看到技術令人恐懼的另一面，但他對技術所持的態度總體說還是相當樂觀的。技術同樣是本雅明藝術生產論的中心概念，本雅明強調藝術生產對物質技術手段的依賴性，強調技術本身所具有的解放潛能，這與布萊希特是一致的。但他也看到了技術發展的歷史悖論，看到了傳統藝術的“韻味”、“現時現地性”在當代的失落、“傳統的大崩潰”。他對技術的態度是非常辯證公允的。儘管他懷戀傳統藝術的“光暈”，覺得傳統藝術的獨一無二性、距離美感、獨有的詩韻漸行漸遠，但他還是積極地展望現代藝術的新的可能，認為機械複製使藝術品不再是少數人的專利，得以走向大眾，使藝術獲得了現實活力。在《機械複製時代的藝術品》中，本雅明還以他特有的複雜深邃的辯證眼光警告世人技術並不具有必然的進步性，對技術既可以積極地加以利用，用於推動社會變革和文化進步，也可以用它來維護既定的反動統治。
本雅明的藝術生產論固然有唯技術論之嫌，但也對藝術與經濟、技術的關係作了別開生面的極富啟發性的闡述，這一研究思路不僅與阿爾都塞、馬謝雷等的意識形態生產的文學生產論迥乎不同，而且與布萊希特、伊格爾頓的有關理論也不盡相同。
阿爾都塞、馬謝雷：意識形態的生產
與布萊希特、本雅明的物質技術——經濟政治視角不同，阿爾都塞（Althusser）、馬謝雷（Pierre Macherey）的文學生產論更多著眼於文學生產與意識形態的關係，堅持文學是對意識形態的生產。這一觀點的形成至少是由於兩個原因。一則，阿爾都塞劃分出了社會實踐的不同領域：生產實踐、政治實踐、意識形態實踐和理論實踐，他認為實踐即生產，即運用一定的生產資料把某種原料加工成產品的過程。人類的一切思想和理性活動都是實踐，也是生產，文學當然也是一種對意識形態的生產。這種見解尤其明顯地表現在阿爾都塞的《意識形態和意識形態的國家機器》一文中。再則，阿爾都塞高度重視意識形態問題，在他看來意識形態是人與世界建立關係的中介和途徑，“是人類對人類真實生存條件的真實關係和想像關係的多元決定的統一。”文學當然也總是產生於和浸潤於意識形態氛圍中，而且意識形態構成了文學生產的基本加工對象。
阿爾都塞的意識形態生產理論本身也經歷了發展變化。阿爾都塞早期從科學與意識形態對立的理性主義立場出發強調藝術處於科學和意識形態之間，是與後二者若即若離的一種活動。當藝術屈服於平庸時它就滑入意識形態的深淵，當它拒絕墮落追隨崇高時就飛向科學的天宇。在此，阿爾都塞對藝術寄予了厚望，在他看來藝術和藝術生產有其獨特性，它既與意識形態不完全一致，也與科學知識大為不同。同時藝術既疏離於意識形態，又暗指著意識形態，藝術生產的任務也恰在於幫助人們窺見意識形態的真相，確立對社會和個人存在狀況的科學認識。
晚期阿爾都塞不再過多強調科學與意識形態的對立，而是更多強調意識形態的社會實踐功能。阿爾都塞早在《保衛馬克思》中即已指出在意識形態中實踐的和社會的職能壓倒理論的職能或認識的功能。在《意識形態和意識形態國家機器》中，阿爾都塞更重視意識形態存在的物質性和實體性。他指出每一個社會要得以延續都要再生產其生產條件，這不僅僅是一個生產力的再生產問題，因為“勞動力的再生產需要的不僅是其技術的再生產，同時，還有勞動力對既有秩序規則的順從的再生產，即工人對主導意識形態的順從之再生產，以及為剝削、壓迫的代理人正確地使用主導意識形態的能力的再生產，以便他們也將能夠‘用語言’規定統治階級的統治”。與強制性國家機器不同，教會、家庭、教育機構、法律機構、媒體等意識形態國家機器以非暴力的意識形態的方式發揮作用，進行生產關係的再生產。由此文藝的意識形態的生產與物質生產在機制上和內在邏輯上具有了相通性。
馬謝雷是阿爾都塞思想的忠實的繼承者，他的文學生產論建立在早期阿爾都塞思想的基礎之上。和阿爾都塞一樣，馬謝雷也認為文學是對意識形態的生產。但他的理論並不是阿爾都塞理論的簡單翻版，在許多方面，他拓展了阿爾都塞的意識形態生產觀。和阿爾都塞一樣，他也強調文學和意識形態的離心關係，認為文學對意識形態的加工不是一種簡單的反映，但和阿爾都塞相比，他對文學與意識形態關係的複雜性有著更深入的理解。和盧卡奇、戈德曼近乎機械的反映論、同構論思想相比，他的觀點更為辯證，更顯合情合理。馬謝雷基於勞動的材料不同於產品的觀點，強調文學作品作為對意識形態原料的加工與意識形態既密切相關又有質的不同。他指出文學作品是由它的不完整性來說明的，“在文學文本中，意識形態被從一種有意識的狀態打碎、變換和消解，……作品確實是由它與意識形態的關係設定的，但這種關係不是一種類比關係（例如不是一種複製），作品與意識形態總是或多或少地處於矛盾狀態。作品既對立於意識形態又來源於意識形態。……文學通過使用意識形態而來挑戰它”馬謝雷秉承了本雅明、布萊希特以來強調文學生產性的藝術生產論傳統，對生產與創造作了細緻辨析，他認為視作家為創造者的觀念根源於反動的人本主義意識形態，我們必須把屬人特性還給人，因此生產才是值得提倡的科學概念。作家並不是全能的創造者，文學也並不是一種創造活動，相反，文學是一種生產活動。這和本雅明認為生活屬於創造的領域，而藝術屬於生成的領域，堅持藝術乃是一種生產，以形而下的技術概念取代德國傳統美學的精神概念有著神似之處。
馬謝雷的藝術生產論以其科學主義的追求而區別於布萊希特和本雅明藝術生產思想的行動主義的激進訴求和切入具體社會語境的現實感。馬謝雷雖也認為文學與意識形態具有離心關係，認為文藝能夠昭顯意識形態的真相和不足，但他並不認為文藝真的能顛覆意識形態。他建構藝術生產理論的目的也主要不在於推進政治實踐。馬謝雷有感於馬克思主義沒有系統的文學批評理論，試圖以阿爾都塞的結構主義認識論為指導建立一種科學的批評理論。馬謝雷清醒地強調必須同時警惕作者中心論和讀者中心論兩種極端化見解，既不能重蹈創造者的神話，也不能走向另一極端，以公眾的神話取代創造者的神話。相反，我們應當高度重視文學生產本身的機制。他強調文學生產是運用文學手段對意識形態原料所進行的加工，不能無視作為文學生產重要手段之一的文學語言的特殊功能。
伊格爾頓：文化生產論
與馬謝雷基於早期阿爾都塞思想建構自己的文學生產論不同，伊格爾頓（Terry Eagleton）更多得益於晚期阿爾都塞的意識形態思想。作為西馬藝術生產理論的集大成者，伊格爾頓對弗洛伊德、阿爾都塞、布萊希特、本雅明、威廉斯、馬謝雷等諸家理論均有吸納，他的文化生產理論就是在兼取諸家理論基礎上融會貫通而成的。伊格爾頓早期師從雷蒙德·威廉斯，採納了威廉斯的“文化與社會”問題框架，之後他一度受阿爾都塞關於意識形態國家機器的論述和對藝術與意識形態的結構關聯的探索的啟發，強調了藝術兼具精神性和物質實體性的雙重形態。布萊希特和本雅明對於文學生產物質技術性和社會性的強調也引發了他對如何“把作品以一種生產方式來分析與把它當作一種經驗方式來分析這兩者”有機結合起來的深思。他與馬謝雷在強調藝術生產的特殊機制上和文學與意識形態關係的複雜性上也頗多神會。
與馬謝雷類似，伊格爾頓也探討了文學與意識形態的複雜關聯。強調了藝術意識形態生產的特殊性和能動性，反對從反映論立場看待文學與意識形態的關係。他認為藝術生產不可能疏離於意識形態之外，文藝生產必然同時是審美意識形態的生產，即用審美形式對意識形態進行的加工，由此意識形態和審美形式必然產生雙向互滲的複雜關係。但與馬歇雷不同，伊格爾頓反對傳統的意識形態內容/美學形式的簡單二分法，指出美學的形式也具有意識形態性，但文學文本、審美形式與一般意識形態並非一一對應的關係，文學文本、審美形式作為審美意識形態一方面具有意識形態性，另一方面又往往溢出和超越意識形態話語。與馬歇雷超然的科學批評不同，伊格爾頓的意識形態生產理論始終洋溢著政治批評熱情。
伊格爾頓的審美意識形態生產理論是一種典型的文化生產理論。伊格爾頓的思想雖一直處於快速的發展變化中，但無論早期還是晚期，他的思想都未脫離文化生產的研究範式。他以文化生產的理念為基，把一般生產方式、文學生產方式、一般意識形態、審美意識形態、作者意識形態、文本等眾多範疇聯結在了一起，構成了一個息息相關、相互表征的網狀系統。伊格爾頓力圖揭示的作家、文本、意識形態、一般生產方式相互再生產的複雜互動關係和具體狀況。較之本雅明，伊格爾頓對藝術生產活動的複雜狀況和獨特性有著深刻的理解，他沒有把“文學生產方式”和一般生產方式簡單地對應起來，而是強調文學生產方式以一般生產方式為基礎，以意識形態為中介層。“文學生產方式”是一種具有自身獨特性的生產方式，是文學生產力和社會關係在特定社會組合形態中的統一。作者意識形態作為藝術生產的中樞，既與一般意識形態息息相通，又與之有著完全同構、部分同構和部分矛盾、相互對立三種複雜關係。而文本意識形態又不能簡單說成是作者意識形態的“表現”，它是對一般意識形態審美加工的產物。在1990年出版的《審美意識形態》一書中把歐洲美學理論發展歷史、現代性文化、藝術與審美與社會意識形態聯繫在一起考察，昭顯了“美學”科學的意識形態本性、審美的意識形態功能、審美文化與社會生產方式的內在邏輯關係。同時他也強調審美並不是消極、受動的意識形態的附庸。相反，審美常常以叛逆的姿態突破意識形態的束縛。
