基本介紹
- 中文名：管藝
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：青島
- 出生日期：1966年
- 職業：收藏家
- 畢業院校：華東石油學院
- 主要成就：管藝當代藝術文獻館
早年經歷,收藏之路,收藏動機,收藏目的,收藏行為,收藏竅門,收藏趣味,運營模式,結論,
早年經歷
管藝，1966年出生於山東青島，1987年畢業於華東石油學院，八十年代“文化烏托邦”時期痴迷於藝術並受之影響深刻。1993年開始經商，其個人的價值觀與對藝術狂熱痴迷的情懷決定了他終會回到藝術界，自2000年起，管藝把大部分精力放在藝術收藏上。2001年創建“管藝當代藝術文獻館”。管藝的收藏被西方人認為是了解中國當代藝術的最佳途徑，其收藏專注於自己的線索和探索人生的意義。愛倫斯伯格和凡德格林登兄弟是對其影響最大的收藏家。不僅將對中國當代藝術的收藏作為一種個人愛好，管藝也力圖在收藏的同時建立一部完整的“中國當代藝術史”。在專業領域他 得到了廣泛的認同。 2005年6月，管藝受邀在巴塞爾藝術博覽會上做關於中國當代藝術的發言；2006年4月，在義大利米蘭藝術博覽會上做中國當代藝術的發言；2007年9月，香港蘇富比邀請管藝做關於中國當代藝術史和收藏的講座；2008年12月，入選“POWER 2008”世界藝術權威人士前十名。曾被CONTEMPORARY（英國）、FRIEZE（英國）、THE ART NEWSPAPER（英國）、 FLASH ART（義大利）、ART&AUCTION（美國）、 MONOPOL（德國）、LES ECHOS（法國）、L’ESPRESSO（義大利）、《紐約時報》、《華爾街日報》、《紐約時報周刊》、日本《朝日新聞》、德國法國聯合藝術電視台、德國之聲廣播電視台、義大利國家電視台等西方主流媒體採訪報導；英國BBC電視台曾兩次為其拍攝記錄片。“管藝當代藝術文獻館”也多次接待了美國MoMA紐約現代美術館、MoMA舊金山現代美術館、法國蓬皮杜藝術中心、TATE現代美術館、古根海姆等專業美術館、美國紐約大都會美術館、法國羅浮宮博物館、日本國立美術館等專業美術館的藝術策展人和藝術顧問委員團，以及紐約索斯比代表團，ART BASEL前任和現代主席所率代表團等數十個專業藝術團體到訪。
收藏家管藝近照
收藏家管藝近照收藏之路
管藝文獻館收藏之路淺析（摘選）
目前，世界各國對現存美術作品的收藏情況越來越重視，美術收藏事業比以往更加成熟，但仍然存在很多問題亟待解決。私人收藏家並不僅僅是花錢購買藝術品的投資者。自主意識，以及準確的判斷力，是作為一個成功的收藏家必不可少的因素。
喬治5世的夢
喬治5世的夢收藏動機
1.80年代的憤青
提到管藝這個名字，相信很多人在記憶的腦海很有一番搜尋，但在藝術圈，他卻已經紅遍海內外，著名的“管藝當代藝術文獻館” 被西方人認為是了解中國當代藝術的最佳途徑。他自2005年6月在巴塞爾藝術論壇上首次發言開始有了國際知名度，到2006年4月在義大利藝術博覽會論壇上已成為主角。然而，在西方人嘖嘖稱讚的同時，我們對這位本土成長起來的收藏家又了解多少呢?
“我曾對自己的人生進行規劃，分為三大階段：上世紀80年代是藝術啟蒙時期，90年代是資本積累期，40歲之後則是生命實踐期。” ——管藝
1966年出生的管藝，從文革的襁褓中爬出來，經歷了80年代各種政治和文化變革，保留了理想主義和浪漫英雄主義打在他身上的烙印。這不是指沉浸在鮮血與土地中的感受，而是親身體驗過偉大時代文化和藝術的覺醒。正是出於這樣的背景，從這位山東漢子身上，我們仍然可以看到父輩們一路走來的淡定與艱辛。
1989年2月，北京一次著名現代藝術展在管藝的生活中有著重要的意義，其中一件由交通標誌“不許調頭”演化而來的前衛藝術展標誌，對他觸動很深。那時候他是個憤怒青年，典型的理想主義加浪漫英雄主義的性格，加上對文學藝術書籍的瘋狂閱讀，使他成為一個文藝憤青。22歲的他，由於受到現代詩歌的影響，抱著懷疑人生的態度。但在他的記憶和感覺中，80年代就是一個文化烏托邦，是一個純潔的年代，身在其中是自我、幸福和充實的，對此他至今仍然懷念不已。也是在這樣一個文化藝術的情景里，1987年他把自己原來的名字改為管藝，也算是自己的藝術的開端。
管藝於1987年學成於石油化工專業。他在哥哥所經營的化工企業占有一部分股份，他本人經營過幾家廣告、攝影、網路等公司，這些企業為他積累了巨額財富。但財富的積累並沒有讓他覺得滿足。管藝意識到自己的興奮點並不在自己經營了多年的生意，他說他發覺自己正在失去幸福。他開始懷念過去了的80年代，懷念自己徜徉在美術館的時刻。於是2001年，管藝踏上重新尋找幸福和自我的旅程，正式開始了對中國當代藝術品的收藏。在他的人生規劃中，這也是一次由資本積累期向生命實踐期的轉換。2005年，他把自己的公司委託給職業經理人，自己則由實業家轉為專業收藏家。
2. 國際重要收藏家分析
迄今為止，中國當代藝術作品的主要買家仍然是西方人，如烏利·希克(Uli Sigg)、尤倫斯夫婦(Guy & Myriam Ullens) 等。近幾年來，中國人才開始介入中國當代藝術收藏，如被國外媒體稱作“中國惟一具有自主意識和能力的當代藝術收藏家”管藝等人。他們各自因為不同的動因開始中國當代藝術作品的收藏，這些動因之間是否存在某種聯繫呢?
除了烏利·希克和尤倫斯，收藏中國當代藝術作品的西方藏家還有路德維希夫婦(Peter & Irene Ludwig)(德) 、甘茲夫婦(Victou & Sally Ganz)(美) 、查爾斯·薩奇(Charles Saatchi)(英)等。西方媒體曾質問，在希克之後，收藏中國當代藝術的收藏家怎么辦?這明顯意味著， 好的作品都被希克等人收攬了，接下來的收藏怎么做下去?管藝坦言，希克創建的“中國當代藝術獎”確實影響很大，尤倫斯的收藏也曾使他擔憂，但在一系列事件如尤倫斯於2002年10月3日在巴黎皮爾卡丹藝術館舉辦的“巴黎·北京——1979—2002中國當代藝術收藏展”，2004年管藝與皮力前往瑞士參觀巴塞爾藝博會期間在希克家裡觀摩他的收藏，2005年希克舉辦自己的收藏展“麻將”等等之後，在管藝心裡希克和尤倫斯這兩個神話才被打破。管藝認為，西方人的收藏， 按照他們認為的好與不好的標準來進行，但他們對於中國來說始終屬於他者，對中國的認知與本土的收藏家不一樣，對各個時期文化處境和面臨的問題的了解，也不如我們深刻，就像我們對西方的民族和文化認知也與他們本身不同一樣。西方人關注的“熱點”也一直存在偏差，他們採用“地毯式”對中國當代藝術進行收藏，只要是“熱門”的藝術家，便無評判地收藏，這對於作品升值來說是保險的方式。尤倫斯直到費大為主持基金會的日常工作之後，收藏體系才算基本建立，開始淘汰一部分體系之外的作品。西方收藏家的品位一直影響著中國的當代藝術，過去近20年，中國當代藝術在他們的標準下從一個符號走向另一個符號(諸如波普、艷俗、玩世、卡通一代等等)，每個藝術家削尖腦袋拼湊著自己的“符號”，以求找到最快的捷徑。而將來，隨著中國新興中產階級的崛起，更大的潛在市場應該是來自於本土。而且，中國的收藏家希望把藝術品留在國內。也許管藝那一部分收藏的意義正在於，允許縱向和橫向的比較，也有助於回答什麼是中國當代藝術的問題。
管藝當代文獻館展館一側
管藝當代文獻館展館一側收藏目的
我們可以把收藏家分為不同類型。有的是被稱為文化遺產的保護者，有的被稱為新藝術的尋求者，還有的只集中收藏少數幾個藝術家的作品，因為他們認為在這少數藝術家身上越來越看出藝術的某種發展趨勢，也有人要以收藏來展現一個時代藝術創作的多彩全景。也像生活中常見的那樣，在這方面，一個偶然事件也會激發出收藏熱情。有時是因為遇上了一些藝術家， 有時是因為遇上了一個收藏良機，有時是因為繼承了一個藝術收藏的底子從而形成了真正的收藏。這些就是大多數收藏家的動機所在。 但不管是何種動機，收藏的方式方法都表現了一個人的特性。猶豫不決不同於輕率冒進， 獨立自主不同於依賴成性，迷戀難移不同於開拓進取。
這裡我們涉及到一個關鍵性問題：即收藏家收藏活動的起因和能量的問題。是什麼激發管藝要致力於收藏來構築一種藝術的全貌?怎么來解釋他最後要為中國當代藝術保存文獻?值得一提的是他這一代人的境遇對其人生的影響。據管藝自己透露，他走近藝術還因為一種莫名的神聖感。中國當代藝術的收藏體系大多集中在海外，面對中國當代藝術品嚴重流失的現狀，他有一種將好作品留在國內的緊迫感。中國近30年的當代藝術史因為沒有納入官方的認知與收藏系統導致這段歷史是缺失的，這是國家的悲哀。而近兩年當代藝術被熱捧，不是因為文化認知的自我覺醒，而是逐利的目的，更是這個民族的悲哀。因為對近三十年中國當代文化和當代藝術的深刻認識，管藝意識到國家不作為導致個體作為價值社會化的重要性。所以有一種莫名奇妙的使命感和責任感，也為自己找到了一個類似於信仰的存在的理由。
另外，在管藝的印象中，由於栗憲庭和張頌仁1993年策劃的“後八九——中國新藝術”展的影響，西方人眼裡中國當代藝術的源頭是“後89藝術”，這個時期藝術包含的商業化元素吸引了世界眼球，但也帶來壞的影響。他認為這種認識淹沒了’85—’89的觀念藝術，同時也淹沒了’79—’85新時期美術。1985—1989年中國當代藝術以“浙美線索”為代表，在觀念藝術的概念上已經進化到很高的程度，後89時期反而開始重新摸索。而“後89藝術”一直誤導西方藏家，並熱賣了20年左右。管藝的收藏，在於引導人們重讀歷史，扭轉誤區，還原藝術的真實。管藝堅信，在當下中國，也有“撥亂反正”的必要。
收藏行為
1. 節點式收藏
管藝的收藏從2001年開始。6年後，管藝已收藏作品700多件，藏品或購自畫廊或直接來自藝術家，或通過拍賣會，藝術形式也多種多樣，包括架上繪畫、裝置、照片、video等，甚至還有四五百張藝術家的創作手稿。管藝一邊收藏，一邊梳理藏品的脈絡，幾年來這些脈絡日漸清晰，他也淘汰過不屬於自己收藏體系的一部分作品。從美術史的角度看，任何時候都會有“節點”性的關鍵文化運動，他就是選擇那些“節點”運動中出現的“節點”性人物及其“節點”性作品，憑藉著這種方法建立了自己的收藏體系。管藝的收藏分為幾大主題與脈絡：’85—’89觀念藝術、 空間、身體體驗、理性智慧與感性經驗等。他希望用多重視角來研究中國當代藝術，而不是僅在巨觀描述的表面上做文章。
管藝置身於他收藏的作品《廣東快車》之中
管藝置身於他收藏的作品《廣東快車》之中2002年，管藝將“浙美現象”確定為收藏的主線索。“浙美現象”在藝術思潮和美學上一直影響中國當代藝術的發展。他一直在探求“浙美現象”形成的原因，為什麼不同年齡階段的優秀藝術家中不少都是由浙江美術學院(現更名為中國美術學院)培養出來的。其實從最早的蔡元培“以美育代宗教”的文化理想開始，林風眠等一代藝術家就為這裡創造了寬鬆的文化氛圍。與中央美術學院相比，雖然同在社會主義環境下，但浙美遠離體制中心，藝術的空間和可能性更大，同時浙美保留了早期留學生從巴黎帶回的藝術精神，影響了一代又一代學生，新材料的套用也基本來自於浙美。80年代中期，中國當代藝術的實踐活動更多地在浙美體系內開展，像黃永砯、吳山專、張培力、耿建翌、王廣義等，這批藝術家為中國當代藝術的真正覺醒奠定了基礎。而北京、四川等地藝術家參照的前輩在方法論上沒有更多成就，覺悟和實踐精神也遠不如浙美。
2002年下半年至2003年底，管藝意識到林一林大尾象工作組和鄭國谷等藝術家的重要性。大尾象工作組四個成員——林一林、陳劭雄、梁鉅輝和徐坦，均直接用都市的元素，如建築工地、街道等等進行創作。大尾象工作組拓展了關於空間概念的藝術實踐方式，是中國90年代最重要的藝術成就之一。新的藝術語言的運用，使得藝術實踐的領域正如城市本身一樣，變得無限擴展了。
2004年，管藝總結出由“浙美現象”引申出的“’85—’89觀念藝術”線索，確定它為收藏體系內的重點，不僅“浙美線索”，浙美之外的一部分藝術家如徐冰、顧德新、艾未未、蔡國強等也歸入這條主線。觀念藝術無關形式或材料，而是關於思想和意義。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關係到什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。事實上，觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常也會結合在一起。通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想反思與尋找產生了決定性的作用。
也是在2004年6月前往泰特現代美術館， 管藝看到了冰島藝術家奧拉弗的作品《彩虹》，非常震撼，對作品的理解直接來自身體的生理反應。開始反思理性主義。重新注意邱志傑做的“後感性”展覽。關於感性藝術的影響，從傑夫·昆斯到達米恩·赫斯特;雖然福柯的思想已在中國廣為傳播，但是關於“身體感識經驗”的感性藝術作品好的少之又少。
中國優秀的藝術家多為“理性智慧型”。感性作品以錄像為例只有幾個經典作品：張培力作品《不確切的快感》、徐震作品《彩虹》和《來自身體內部》。劉韡的第一個錄像作品《難以抑制》也不錯。“對於‘後感性’以後的感性我們寄希望於像徐震、劉韡等一些更年輕更感性的藝術家身上。從他們身上，我們可以看到：走向反面總是對的。”
2005—2006年，管藝基本完成了主線索的梳理，開始不斷尋找新的藝術家，發掘新線索。劉小東是繼承社會主義現實路線，由學院派轉向當代的第一支接力棒。劉煒以其標誌性的筆觸和構圖顛覆觀者對繪畫的審美習慣，視覺的巨大反差卻賦予了畫面難以言表的美感和觀眾深度想像的空間。嚴培明大部分創作都是在集中表現人的面部，帶有強烈的征服欲和狂暴的動感。管藝認為這三人在繪畫觀念的傳承和發展上與前人相比有新的突破，他將這條線索稱為“中國繪畫性”。2006年，通過分析現實主義的傳統及淵源，發現從1789年法國大革命大衛的《瑪拉之死》開始到中國的社會主義現實主義，現實主義總與“革命”、“人民”甚至與集權相關。以至後來1937年由希特勒發動、納粹黨人拼湊的一場名為“臭名昭著的、墮落的藝術展”，發現兩國藝術相似之處在於：同在國家社會主義體制下，藝術家們都為了一個偉大的烏托邦理想而奮鬥，藝術上表現為消除自我的存在，集體取代個體，積極取代消極。2006年初，“社會主義藝術的傳承與發展”作為一條新的分支出現在管藝的收藏體系之內，這條線索的代表藝術家是陳逸飛、陳丹青、劉小東、嚴培明等，線索內包括但目前還未收藏的作品，他將努力去實現。陳逸飛的《黃河頌》和《攻占總統府》 、陳丹青的《淚水灑滿幸福田》都採用浪漫英雄主義手法，我們能強烈的感覺到弗萊德里希《雲海中的行者》對《黃河頌》影響。展示了革命時期的藝術面貌——正面的、宏大的、激情的。劉小東延續了社會主義現實路線，但他並不是關注宏大敘事，而是記錄社會各個層面人物和事件的現狀。嚴培明則繼承了文革時期大字報的繪畫方式，大筆觸和寫生、素描似的手法加上帶有表演性質的身體體驗，透射出他疏離和悲觀的情緒。方力鈞屬於89後的新現實主義的代表，這種新現實主義有強烈的反英雄意味。管藝認為，若單從作品的角度出發，王廣義是當代惟一繼承了社會主義精神的藝術家，他的《信仰的面孔》系列與《黃河頌》和《汗水灑滿幸福田》有著精神上的共識，那是一種信仰的力量。
管藝
管藝2007—2008年，除了繼續完善自己的收藏，管藝還將致力於與收藏體系相關書籍的出版，當代藝術文獻館學術委員會的籌備和不同主題的展覽等工作，“’85—’89觀念藝術的影響”、“中國向世界提供的最好的禮物”等。
與此同時，他還將中國當代藝術放到世界範圍內進行比較，選擇了三個與中國有著千絲萬縷聯繫的國家——日本、前蘇聯和印度來對比研究。日本文化在很大程度上是中國漢唐文化的延伸，前蘇聯與中國有著相同的社會主義文化思想，印度則和中國在宗教上有相通之處。雖然這三個國家與中國都存在共性，某個時期藝術表現上也具有高度的一致性，但藝術發展的過程卻與中國相異甚遠。任何一個事物都不能在自我系統內進化，必須受到外物的介入才能發生根本性改變，這是我們認識事物的基礎， 同時也是藝術史發展的基礎。日本明治維新之後，民主思想、社會生活和工業化程度便極大地受到西方影響;前蘇聯的“紅色時代” 展現了一部社會主義現實主義藝術史，但前蘇聯解體之後，俄羅斯便開始走西方路線; 印度是亞洲最早被英國殖民的國家之一，西方語言、哲學和生活方式的融入， 使印度過早地陷入西方文化的語境。這三個國家藝術史的發展，都可以作為中國當代藝術的鏡子，用以反觀和借鑑。
也是在2005年下半年管藝就有了國際收藏的想法。但如何做成了他一直思考的問題。中國如何做國際化收藏?這個收藏主題需從中國出發延展到國際性且必需具有獨特性。最終管藝將主題定為“空間的歷史與現實”的國際收藏概念：第一，空間的歷史起於上個世紀六七十年代源於法國哲學家列夫費爾的著作《空間的生產》與《空間與社會》，列夫費爾是一個馬克思主義者。第二，中國近三十年的改革開放及城市化進程結果也可以用空間這個詞得以完整解釋。我們所看到的城市化進程就是空間不斷增大、生長的過程。這是空間這個詞對於中國的現實意義。而廣東的大尾象小組更多的是在空間這個概念里作出了貢獻。第三，身體體驗的空間概念是國際當代藝術近十年的新的實踐方向和拓展的領域。像丹麥藝術家奧拉弗等就是其中的代表。空間的歷史與現實作為管藝國際收藏的主題美術館，探究空間歷史的淵源及空間概念演變的歷史軌跡。這個主題美術館的概念也得到了眾多國際策展人及國際美術館館長的支持與肯定。
2. 管藝認為影響中國當代藝術的國際大展
中國當代藝術走向國際化，與當時一些重要的國際展覽分不開，這些展覽將中國當代藝術推向國際舞台，甚至吸引了世界眼球，產生的影響也是多方面的。管藝深諳一個規律，就是哲學和藝術往往互為左膀右臂互動前行，他在研究藝術史的發展時，也參看了哲學史的發展線路。他認為，前衛哲學理論通常作為西方當代策展人和批評家進行實踐的範本，對藝術起到推波助瀾的作用，一些針對德勒茲的“文化遊牧主義”的展覽就可以證明。1989年由馬爾丹(Jean-Hubert Martin)(法)策劃的“大地魔術師”是有中國藝術家參加的第一個國際當代藝術展，這次展覽是西方策展人第一次實踐德勒茲(Gilles Deleuze)的“文化遊牧主義”，也是西方中心主義吸納邊緣文化的開始;1993年奧利瓦(Achille Bonito Oliva)(意)策劃的威尼斯雙年展“東方之路Passagio a Oriente” 正式將這個概念提出;到1999年塞曼(Harald Szeemann)(瑞士)策劃了“人性的平台” 便全面開放。從這三個展覽，我們可以看到西方中心主義向邊緣文化開放的歷史，中國當代藝術能迅速走紅，還要歸功於當時西方主流思想的削弱。
陳列在管藝當代文獻館中的艾未未等人的作品
陳列在管藝當代文獻館中的艾未未等人的作品除了與“文化遊牧主義”有關的展覽之外，當時還有一些其他的國際性大展。1992年，老漢斯(Hans-Georg knopp)(荷蘭)在柏林世界文化宮舉辦了“中國前衛藝術展”，介紹了60位生活在海外和大陸的畫家和藝術家。老漢斯是第一個在中國活動的西方策展人和批評家，可以說是中國當代藝術的國際主義戰士，管藝稱之為中國當代藝術的“白求恩”。隨後的1993年，栗憲庭和張頌仁策劃了“後八九——中國新藝術”，這次展覽轟動之大，使得西方人對中國藝術的認識更多地集中在政治層面，帶來不少負面影響。1997年小漢斯(Hans Ulrich Obrist)(瑞士)和侯瀚如策劃了“移動的城市”，這又是一次對空間概念的詮釋，管藝認為是大尾象工作組成果的延續。“空間身體體驗”也一直是近十年國際當代藝術實踐的熱點。
收藏竅門
所有參與藝術領域活動的人都在期待奇蹟。所謂奇蹟，就是出現一個新的藝術家或一組新的藝術作品，從而給藝術以新的定義。當然它並不那么容易出現，好的藝術家和好的藝術作品，往往都是經過歷史的檢驗才能名垂青史。正如路德維希說的：“經驗告訴我們，每一個時代所造就的無數藝術家，只有很少人能具有超越時間的意義。” 一個人的收藏會升值還是貶值，甚至殘酷一點說，到底有沒有價值，就是我們評判一個收藏家成功與否的標準。作為一個合格的收藏家，應該明確當代藝術家或藝術作品的定位，並具有判斷它們價值高低的能力。
談到自己的收藏竅門，管藝總是不厭其煩地強調一個詞——線索，他認為好的藝術家和收藏家同樣要經歷不斷自我清理和不斷覺悟的成長過程，沒有線索的收藏就像一盤散落的珠寶，無法呈現作品間的內在關係以及作品的重讀之美。管藝解讀當代藝術史有著自己的標準：“4+2+3+2+其他”。
4是代表地緣性，指北京、上海、廣州和海外，同一時間內，不同地緣對藝術有不同的解讀;2代表的是兩個美院——中央美院和浙江美院，它們分別代表了中國當代藝術中的兩個體系;3表示三個資源——社會主義資源、傳統文化資源和全球化之後的多元資源;後一個2表示兩次現代化變革——新文化運動和上世紀80年代的改革的基礎與影響;“其他”包括了中國當代“新架上”，以及所謂的“中國性”或“中國向世界提供了什麼?”“感性經驗”、中國藝術史的若干階段及關鍵字、當代藝術在社會學和藝術史背景下的不同解讀等。
若要展開來說， “兩次現代化變革”和“中國向世界提供了什麼”是需要細細研究的問題。管藝選擇兩次現代化變革作為一個“節點”，是因為它有著深刻的社會和文化背景。新文化運動是我國歷史上一次空前的思想大解放運動，民主和科學思想的弘揚，動搖了封建思想的統治地位，並且推動了中國自然科學的發展，使人們的思想尤其是青年的思想得到空前的解放，馬克思主義作為新的理論得到普及。上世紀80年代是中國社會的重要轉折時期之一，在20世紀中國語境中，作為現代性話語的核心構成的“人道主義”，是一種類似於福柯(Michel Foucault)所言的重複出現的一個或一組“主題”。80年代是現代性話語急劇膨脹的時期，人道主義話語構成其中最為引人注目的意識形態，而且因為80年代一方面以“五四的復興”為其特徵，這一歷史時期被視為重複了五四時期從傳統(封建)社會邁向現代社會的時刻，從而集中重申了五四乃至整個現代中國的啟蒙話語;另一方面則因為80年代成功地完成了一種話語轉換，即社會主導意識形態從馬克思主義話語向非馬克思主義話語的轉換。兩次變革對藝術史的影響，就是造就了“浙美現象”以及後來的大批藝術家。3個資源是傳統文化資源以海外藝術家為主，社會主義資源張曉剛、王廣義、方力鈞為代表。全球化多元文化是以90年代後期成長起來的年輕藝術家。當然這種描述社會學痕跡較重。在管藝之前，個案式收藏已有兩個成功例子——愛倫斯伯格和凡德格林登兄弟，他們分別是藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)和約瑟夫·波依斯(Joseph Beuys，1921—1986)的作品的最大藏家。1954年，愛倫斯伯格的收藏被費城美術館接受並展出，並作為該館的永久性收藏，其中杜尚的作品有34件。如今人們要研究杜尚的作品，不可不去美國費城美術館，愛倫斯伯格幾乎就成了杜尚作品的大戶。波依斯是20世紀行為藝術、偶發藝術、裝置藝術和觀念藝術重要的代表之一，1953年，他的首次展覽就開始於收藏家凡德格林登兄弟所屬的鄉村農莊。管藝將這兩個收藏家案例作為效仿的對象，他們對藝術的熱情和堅持不懈的精神，使管藝深受啟發，收藏並非一朝一夕，也不是拿著錢逛商場，收藏什麼和怎么收藏，都是很值得思考的問題。
沙的銀行
沙的銀行黃永砯對管藝的影響比較大，他的最著名的作品幾乎都被管藝收藏，如《大轉盤》 、《魯本斯的獅子吃魯本斯的馬》、《洗衣機洗過的油畫》 、《沙的銀行或銀行的沙》 、《世界工廠》 、《2002年6月11日喬治五世的惡夢》 、《蝙蝠計畫三——右翼》 、《轉經筒》等。自2002年買下《世界工廠》之後，他便開始對黃永砯的作品進行系列收藏，目前為止已有12件。
吳山專被管藝稱作“仙品級”的藝術家，80年代他從文字里發現了政治，在之後的藝術實踐里為中國觀念藝術的發展開闢了新的道路。而張培力是管藝推崇的藝術家，從早期的冷處理繪畫到後來的錄像作品，都表現出冷、準、狠的獨特智慧氣質。為中國當代藝術語言實踐作出了貢獻。至今管藝仍為買不到他的一件早期錄像而耿耿於懷。而顧德新是二十幾年當代藝術史中少有的自省、內斂的藝術家。作品充滿了對人與社會的深邃思考。作品同時兼具理性智慧與感性經驗的品質。這類的年輕藝術家還有王興偉、徐震、鄭國谷、周鐵海、顏磊等人。因藝術家的發展軌跡而異，還有管藝覺得必須收藏一二件作品的藝術家，和只收藏他的早期作品的藝術家。
從2001年開始收藏的管藝，對於判斷一件作品的好壞有自己的經驗，從藝術的方法論到意境的深度，只要稍作比較，便顯出高與低的檔次。除了反覆閱讀藝術史和跟藝術家或策展人討論，他對藝術家與作品的劃分歸類也是由此而來。
收藏趣味
通過前幾個章節的研究，我們可以發現管藝收藏體系的核心是 “浙美線索”和“’85—’89觀念藝術”，這兩條重要線索集中反映了管藝的收藏價值和他的藏品的趣味。如果沒有這兩條線索，或者線索不完整，那么管藝的收藏就是殘缺的，支離破碎的。這一章通過回顧浙美創立的背景， 探索為什麼重點是“浙美”，為什麼是“’85—’89觀念藝術”的問題。
1. 為什麼是“浙美”
1928年初，卓越的教育家蔡元培、林風眠先生，選址杭州，創建了國立藝術院，多年來學院數易其名：1928年，國立藝術院;1929年，國立杭州藝術專科學校;1938年，國立藝術專科學校；1950年，中央美術學院華東分院；1958年，浙江美術學院;1993年，中國美術學院。
20世紀二三十年代，政府對於藝術的強行干涉，扼制了藝術的創作，扼制了藝術家的思想自由，其後果則是扼殺了藝術的生命力，阻止了藝術事業向前發展。北京藝專長期以來受著軍閥們的控制，屢遭摧殘。蔡元培正是深切體驗到政治對藝術的不良影響，所以在創辦國立藝術院時，對校址的選擇充分考慮了這方面的因素，不僅校址要遠離體制中心，藝術思想也要去除政治因素。浙美“為藝術而藝術”的理念與央美所秉承的 “藝術為人民”就是明顯的差異。國立藝術院自1928年創辦，在林風眠的主持下，以蔡元培“學術公開，思想自由，文學與美術上現實派與理想派兼收並蓄”的思想教學方針，積極收羅人才，擴充師資，擁有了最為雄厚的教學力量，如林文峰、潘天壽、劉既漂、李金髮、李樹化、孫福熙、吳大羽、蔡威廉、李超士、方乾民、克羅多(法)、李苦禪、姜丹書、王悅之、王子云、雷圭元、侯子步、高樂宜、齋藤(日)等都曾任教於此。嚴謹的學風和自由的藝術氛圍，培養了大批優秀人才，如王朝聞、李可染、吳冠中、趙無極、胡一川、王肇民、沈福文、汪占輝、李霖燦、蘇天賜、力群、彥涵、羅工柳等都是其中的佼佼者。
收藏家管藝
收藏家管藝80年代是浙美思想最活躍、最激動人心的時期。1980年正逢“美國當代圖書展”，當時任院長的莫朴先生主張動用本來要購買進口小汽車的100多萬資金將那批關於西方當代藝術和理論的圖書買下，都擺在玻璃櫥櫃中每天打開一頁，既作為展出，也當作教學。浙美師生就這樣開始了對西方藝術的認知，這也是浙美由現代主義轉向當代的基礎。那時的浙美不僅成了現代藝術的前沿，更是新潮美術的重鎮，當代藝術史中的一些重要人物的重要作品及一些重要美術現象皆發端於此。滋養在這樣的環境下，藝術家們養成了一種求新求變和永不滿足的品性。他們筆下的作品，反映了社會轉型時期人們的生活、心理等各種狀態。而北京的藝術院校，地處體制中心，藝術的題材和內容都受到限制，帶有嚴重的政治痕跡。因此我們可以說，是浙美開啟了當代藝術的閥門。這就不難解釋，為什麼在管藝的收藏體系中，包攬了浙美絕大多數後來的藝術家，如黃永砯、吳山專、王廣義、張培力、耿建翌、楊福東、邱志傑、顏磊、劉煒等。這批人是中國當代藝術史上最重要的一部分。
2. 為什麼是“’85—’89觀念藝術”
管藝為什麼把’85—’89作為現代藝術或者當代最重要的一部分?在 2006年11月黃專的“創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展”上。管藝對於80年代表達了這種觀點：“重讀80年代的歷史的意義是什麼?我認為要清理和解決兩個問題。第一，當代80年代的藝術的核心價值是什麼?第二，這種核心價值對於後來中國當代藝術的影響或意義是什麼?’85—’89觀念藝術不是美學的概念而是關於藝術觀念、藝術語言的更新，不是像現代主義更多是關於形式主義的改造。所以，我認為’85—’89觀念藝術是80年代核心價值。上海及廣東的藝術家多數是受這種觀念藝術的影響，也使他們成為中國最有創造力和活力的藝術家群體，而北京及四川的年輕藝術家顯然不是這樣。”首先，他認為’79—’85更多的是一個文化啟蒙和政治的訴求，像王克平、馮國棟、馬德升和黃銳，他們基本上是那個時期的代表。管藝收藏的王克平的《沉默》，是這個時期最有象徵性的作品。’85—’89觀念藝術的重點也是以浙美線索內的實踐為主。浙美線索主要是黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、耿建翌;浙美線索之外，主要代表是北京的王魯炎和顧德新的觸覺和新刻度小組，徐冰的《天書》和《鬼打牆》 ，以及當時在美國的艾未未的幾件杜尚式的作品和在日本的蔡國強1989年的“為外星人做的計畫”。他覺得這是當時在80年代最具有實驗探索性的作品，也是中國當代藝術真正覺醒的基礎，或者說發動機。這個時期的藝術也是以往從來沒有出現過的，是藝術史上新階段的開端。
第二個原因，是從中國這兩次現代化的基礎來看，有一個本質上的不一樣。新文化運動的基礎是半殖民地半封建社會，當時的知識分子是真正在中國傳統文化的基礎上接受西方現代化思想，他們真正做到了文化上的中西貫通，從他們身上看到的中國文化脈絡向現代化的延伸是連續的。而從80年代開始，中國是在西方的邊緣理論學說——馬克思社會主義在中國實踐成功之後的基礎上開放的，從這個意義上講，我們是西方的另外一個版本，或者說我們是另一種“西方人”，在文化脈絡上是斷裂的。中國20年代第一次現代化時期的文人所接觸到的現代理論，是從西方的哲學史蘇格拉底到尼採到馬克思社會主義結束，而管藝那輩人80年代讀的書基本上也是這些，這兩次“文化啟蒙”惟一不同的是後現代那部分。所以管藝說’85—’89的觀念藝術，放到現在的語境中仍然是經典，但當時其他的一些作品，如’79—’85時期，則很明顯帶有現代主義的痕跡。
再有一個原因，就是1979和後1989作品的共性，而這種共性的本質是現實主義風格，而現實主義的傳統及淵源從1789年法國大革命時期大衛的《馬拉之死》就開始了，也可以說是當代藝術的發端，而這是兩百年前的事了。西方對中國的關注更多的是把藝術放在政治的概念上來衡量的，這也是導致政治的民族訴求的作品在西方更加的熱賣，更加成為一個商業化主流的原因。現代主義是怎么落入觀念藝術的窠臼，觀念又以什麼途徑和方式來建構藝術?人們對此各有不同的理解。栗憲庭認為是當時中國藝術家對西方哲學沒有完全理解，從而導致了觀念藝術。鄒躍進在自己的博士論文《觀念與藝術》中作了分析：“現代主義藝術，為了實現藝術回到自身的本體，即藝術形式的目的，採取了抵制哲學、文學、歷史、宗教等書寫文字所創造出來的觀念、題材、主題、故事、情節等方面對藝術的支配和控制的方式。然而，這樣做的結果是使藝術形式自身變成了哲學，變成了一種純粹的觀念。”管藝不否認，確實有一批藝術家沒有把握好，但那些人並不是觀念藝術的主體，藝術成就並不大，也不屬於自己的收藏體系。觀念藝術一向是一種國際化的現象，杜尚、波依斯和勞申伯格將之發揮到極致，為藝術的天空打開了新的視野。當時中國年輕一代激進主義的藝術家對西方現代主義的接受和理解，是站在中國的立場，面對中國所要解決的問題，從在中國所感受到的人生體驗、思索出發的。所以中國的觀念藝術是在特殊環境中對西方的借用，在這個借用過程中，把自身的感受注入到西方現代主義那種圖式和方法中，這就是那一代藝術家的群體特徵。所以當代藝術已經不是一個美學概念了。思考“當代藝術”是從觀念藝術開始，發展到現在的面貌。觀念藝術更像是思維的種子。觀念藝術應該是應對於現在主義而言的。在當代過分提觀念有點不合時宜了。
黃永砯作品《嗡嘛呢叭眯吽》
黃永砯作品《嗡嘛呢叭眯吽》運營模式
1. 從收藏到文獻館
從文化生態意義上講，在中國本土建立一個健全的收藏機制是確保中國當代藝術正常發展的必要條件。收藏家必須讓自己的藏品有一個好的去處，或暫存在博物館，或捐給國家，或自己建立美術館，無論哪種方式，都是對藏品負責。
5年來管藝的收藏規模越來越大，他考慮到這些藏品不能四處閒散放置，於是2004年在北京通縣宋莊建造了一幢“管藝當代藝術文獻館”。在近2000平方米的地方，擺放著200多件中國當代藝術作品。從上世紀70年代末迄今活躍的任何一位重要的中國當代藝術家，都有作品被收藏在館內。在他心中，管藝希望自己能為中國的當代藝術保留一條命脈，讓若干年後大家能有所追尋。
2005年6月，他以私人博物館館長的身份被邀請參加巴塞爾藝術博覽會，發表關於中國當代藝術的演講。此後，他就成了著名美術館、收藏家來中國必要拜訪的名角。世界當代最著名的美術館如法國蓬皮杜藝術中心、美國的MoMA紐約現代美術館、古根海姆現代美術館、亞洲藝術協會等重要機構的客人都曾經來此參觀。管藝希望把自己的文獻館做成中國最有條有理的當代藝術館，從而也給自己增加一個新的身份——受人尊敬、受國家尊重的美術館館長。
在當代藝術市場如火如荼的今天，收藏已經不是件容易的事情，他坦言自己比較幸運，在藝術品價格暴漲前，收藏已經完成了70%。管藝收藏了50餘位當代藝術家的作品，其中被當作重要藝術家來經營的有20多位，幾乎每位藝術家都有超過15件作品被收藏。他們的個人藝術資料在管藝的收藏系統里被整理得很細緻，幾乎從頭至尾被當做課題進行考察式的研究，也就是說，管藝可以為他們每個人做一座小型的美術館。在這個名單里，有曾經出現過又消失了的藝術家，也有需要繼續去關注的、正在發展中的年輕藝術家。管藝按照想要修正藝術史的思路來進行自己的收藏，這個過程經歷了從“小我”(即個人喜好)到“大我”(即對藝術史的反覆與重新閱讀後的線索)的一個轉變。他訂下的十年目標是把線索內的收藏做完整。
目前管藝的藏品置放很分散，80年代的作品放在恆溫的公寓裡，因為僅有宋莊2000多平方米麵積、如同倉庫的“管藝當代藝術文獻館”遠遠不夠放他的眾多藏品。中國不能設基金會的政策使他不得不尋求其他的方式去管理藏品，如建蓋美術館(他希望在北京和青島各建一個美術館) 。他希望空間上至少要達到一兩萬平方米的陳設面積，並得到政府支持，美國DIA藝術中心正是他心目中比較理想的規模。
2. 從文獻館到美術館
顧德新戶外裝置與書櫥內的小雕塑管藝的藝術空間名為“管藝當代藝術文獻館”，嚴格來講，還不是美術館的格局。美術館，即收集、保存、展覽和研究美術作品的事業機構，屬於博物館的一種。在當代美術館事業的發展中，民眾教育與服務也是美術館的主要社會職能之一。管藝的文獻館目前只是存放藏品的地方，由於地域偏僻，不便在本館做主題展覽，作品的陳列方式沒有嚴格規劃，也不對公眾開放，但在館區做主題展覽正是規劃中的項目。文獻館只對世界各大美術館、學術團體、研究機構、專業學生等以預約的方式接待。他認為，在美術館機制還沒有完全建立起來之前，談公共教育還為時過早，只能通過各種報導和展覽來加深人們對他的收藏理念的認識和了解。
管藝稱，要成立美術館，目前最大的困境是土地問題，他沒有合法的權利購買國家大片土地，目前文獻館也是租下的場地，至於還在規劃中的想在北京和青島建立的兩座美術館，也面臨著同樣的困境。他希望國家的土地制度會有一些改革和調整，但目前，除了等待，他也沒有別的對策。
談到將來的野心，管藝說道：“如果要說有野心，那就是我將來的美術館，我希望把我的收藏體系做完整，包括主線索和分支，將這樣一部中國當代藝術史呈現出來，大部分捐給國家，即使十年、二十年之後才被承認，我也沒有白費苦心。”
結論
縱觀全文，我們可以發現，管藝是一個由實業家轉變成的收藏家，他經由自己人生的藝術啟蒙期和資本積累期跨向生命實踐期。他因為對藝術的熱愛和強烈的愛國心，最主要由於對重修歷史的嚮往而開始收藏中國當代藝術。他的收藏不追隨商業潮流，而是有自己明確的線索，如“浙美現象”、“’85—’89觀念藝術”、“中國性”，“繪畫性”、“理性智慧與感性經驗”、“社會主義的傳承與發展”等。其中“浙美線索”和“觀念藝術”凸顯了他收藏體系的總體架構，並集中反映了他的趣味和收藏方向。他的當代藝術文獻館，為中國當代藝術作品的保存和研究提供了有利的條件，而正在規劃中的美術館所面臨的問題，也是所有私人收藏家和那些想要為自己建立美術館的藝術家包括政府所必須思考的。
管藝在自己的倉庫中
管藝在自己的倉庫中收藏家應該幫助社會思考什麼?藝術品如何成為社會反思的觸媒?我想通過對管藝的個案研究，答案已經很明顯：收藏家的行為不僅是在收集和保藏自己喜歡或對藝術史有重要意義的藝術作品，也是一部帶有特殊標記的藝術史(不管它是否被承認)從無到有、從破碎到完整去建構的過程。當這個收藏體系被學術公認，那些作品將在新的環境中被重新解讀，從收藏家到私人美術館到捐贈給國家成為公益社會的美術館。我想這也是收藏家最大的意義所在。
