祁恩進

祁恩進，男，1958年生於南京市。現為江蘇省國畫院專業畫家，國家一級美術師。中國美術家協會會員、中國工筆畫學會專家委員會委員、常務理事。兼任清華大學美術學院、中國人民大學國畫院高研班導師、特聘教授。

基本介紹

• 中文名：祁恩進
• 國籍：中國
• 民族：漢
• 出生地：南京市
• 出生日期：1958年
• 職業：中國美術家協會會員

作品賞析

藝術評價

祁恩進：古法·今體·雪境

江蘇省國畫院六人西藏山水寫生創作側議之三

文/樊波

與祁恩進似乎神交已久——至少對我來講是如此,因而在他西藏寫生創作的畫展上初次相晤,頓有一見如故之感。一個時期以來，我印象中的祁氏山水總是和青綠重彩相聯繫的。在當今畫壇中，一般來講，工筆人物花鳥妙品居多，重彩山水要想畫得好，擺脫匠氣俗態並非易事。但祁恩進青綠山水儘管也是重彩繁麗，然與同類作品相比，總是蘊含著一種勃勃真氣而有超拔之感。所以我每次都會在他這類作品面前逗留下來多看幾眼。後來細細思量，覺出原因在於——一是他的山形結體交錯合理，千層萬疊的丘壑安排往往能有一種意料之外的別構靈奇；二是他能於重彩之中依然貫徹著貌似沉凝但卻內蓄勁健的寫意筆調，這就使他與一般的工筆畫風區別開來。我想說，這時祁恩進卓越的才情似乎還被華麗的外衣包裹著，他那激越的性情似乎還纏綿於堂皇富麗的綺思。其實這也沒有什麼不妥，其實他憑此已然高人一籌，不過我總是隱隱有一種新的期待……

仿佛感應似的，我終於在畫展中看到他的水墨山水，我不願妄猜是他考量之後決毅邁出的一步，還是他早就在山水體系中已然醞釀了這一樣態。總之進入我視野中的祁氏水墨似乎一下子就成為與他的青綠世界儼然並峙的雙峰，繁密松茸的筆墨，更為奔縱、扭轉多變的山形結構，意氣奮發的畫面節奏，使人不禁想起今人已不大提及的水墨大家賀天健，又使人想起清人梅清以及更加邈遠的元人王蒙。坦率講，我對他的畫法師承和淵源並不深知，但卻可分明地辨出他與古人古法不期然而然的遇合以及對元代以來文人畫風自覺的留守和純正的維護。當今畫壇很多人將傳統作為武裝自己虛弱體格的保健藥膏，更多的人也只是在傳統的門檻周圍打轉且自鳴不已。如果說真的有人能把古法的三昧真火斡執在手的話——依我看，祁恩進就是一個代表。

傳統在祁恩進筆下，沒有“方巾氣”，沒有刻舟求劍的迂腐標記，“古法”仿佛從其身上自然生長出來似地服從於他機體和骨骼的運行本能，或者說，他是那樣天然地合乎古法而又能使之服從於他內心的節奏，聽命於他審美性情的調遣和召喚，因此似乎無需加以人為的革命和痛苦的改造，“古法”就變成“今體”，變成了充滿活力的新的藝術語言，變成極具表現力量的風格載體。

他與古法的親緣關係在這次西藏寫生創作作品中得到進一步的展示。以大塊的鋪墨與大段的留空映襯著皚皚的雪之白，以宛轉的流雲和汩汩奔涌的山澗暗示著森然冰凝的雪之意，更以辛辣的、如篆的、筆意迸濺的皴法宣示著無處不在的雪之魂。我想，祁恩進面對著西藏壯駭的雪山雲峰，崇仰之際定然又能從容不迫。“今日長纓在手，何時縛住蒼龍”——祁恩進亦有“古法”在手，何嘆風雪變換？但其“古法”的法則分明與客觀的山川邏輯相統一，分明與新的審美表現邏輯相統一，也分明與他駕古馭今的激越的心胸邏輯相統一。

由此我想，西藏的風物可以開拓山水新境，亦可擴展人們常年流連平原之地而形成的固有胸襟，但同時又是對古法表現活力和能量的一種檢測，是對將古法運乎一心、隨機而化的畫家才性的一種考驗。當然，面對此景此境你也可以創造冰雪特技，也可進行水墨試驗，但這種特技和試驗可能缺少進行檢測的參照系統，因而只標示出橫向的量的擴張，而不能驗證出縱向的質的增進。傳統並不是萬能的百寶箱，但傳統卻代表了一種審美高度，代表著一種歷史推演而出的維度，代表著藝術積澱而成的一種絕對的、不容後退、不許繞開的標準。如果你畫中國畫，就必須認同這個標準，如果你要創立今體，就必須站在古法的高度和維度上。如今能夠真正做到這一點的人已經不多，而祁恩進就是其中的翹楚。如今能將傳統的正龍正脈真正承接下來化為己有，並進而創為今體新境的藝術範例也已不多，而祁恩進的水墨山水及他的西藏寫生創作則是這種範例的一個很好確證。

（作者樊波為江蘇省美協理論藝委會主任，江蘇文藝評論家協會副主席，南藝美術學院教授、博士生導師。）

論祁恩進山水畫風之加法與減法

文/黃戈

對於祁恩進山水畫風，有些人似乎總是止步於青綠山水的印象中，而從近年畫家呈現的面貌看，祁恩進似乎有意地錘鍊和鍛造自己大寫意山水，甚至在其工筆形態中特彆強化了“寫”的意趣。這是個頗值得玩味的現象，我從祁恩進的個案中引發對山水畫諸多問題的思考。

如果單從祁恩進青綠與水墨的圖式來對比，我們可以發現相當大的差異。他的青綠山水設色富麗研雅，章法精思巧構，氣息上既古拙又幽謐，既單純又渾融，究其動因，他坦言：“單純”畫面就明淨，“渾融”畫面就含蓄“。與前人相比，我認為祁恩進的青綠山水更有裝飾意味和設計理念，技巧運用更加豐富、多變、嫻熟，在視覺感染力上更符合現代人的審美趣味。傳統因素與其說在其青綠山水中是圖式沿革，不如說是符號重組。與青綠山水形成極度反差的是祁恩進的寫意山水。他的寫意山水大筆揮寫，縱橫恣肆，點畫間淋漓放逸，全然不計梢枝末節的刻畫與修飾，下筆肯定，力道十足，加之水墨蘊藉，任情渲淡，一派解衣盤礴的文人畫氣度。從風格形態的演進來說，祁恩進從早期偏於青綠到近年著力水墨，是畫風上一種歷時性的轉折，畫家在藝術觀的抉擇和變化既有主觀性的發展訴求，更有客觀上山水畫本體規律發展的必然。從共時性的角度看，祁恩進青綠與水墨在形態上的反差甚至在客觀上呈現出互爭、互融、互補的情勢，他不斷通過青綠與水墨間的風格轉換對傳統資源與創作要素進行增替和刪改，一步步加深對傳統、對自我乃至對山水畫藝術規律的理解和把握，不斷將隱匿在風格下的畫家一以貫之的藝術理念和個性主張逐漸成熟、完善、彰顯起來，進而形成自我學術完備而富個性的藝術語言體系。因而，了解祁恩進山水畫首要對其創作思路、成長經歷，特別是風格演化的增減元素做出清晰的梳理和判斷。

祁恩進是個熱衷做”加法“的畫家，特別是把山水畫傳統以其虔誠敬畏之心不斷累積、充盈、浸滿至自我的藝術觀念、繪畫技巧、品評標準等等各個方面。我所謂的做加法，即以山水畫史上的”經典“為坐標，以後世奉為圭臬的”規範“為原點，不斷追索、溯源山水畫的”規範“、”經典“是如何形成的，從業已形成的”畫風“中倒追後世畫家是怎樣從學習古代”經典“，掌握前人”規範“進而一步步”發展“或”演變“而來修成正果的。正如明清畫人常有”力追宋元“、”集大成“的說法。我把這種山水畫家帶有強烈主觀性的、與自我繪畫實踐緊密關聯的接受、理解、闡發傳統的研究方法稱之為”加法“。它與純粹的學術性研究在研究理念和目標上既有聯繫又有區別，它並不以還原歷史情境的真實、客觀為任務，而是帶有強烈的選擇性套用色彩。譬如畫史上最具影響又頗具實踐意義的理論建構莫過於董其昌的”南北宗論“。儘管此畫論造成最大的歷史公案，但其對明清乃至近代山水畫創作造成極其深遠的影響。我們以一斑而窺全豹：傅抱石早期《中國繪畫變遷史綱》的撰寫儘管借鑑現代史學而開近代繪畫史研究先河，但其貫穿的”崇南抑北“觀念是直承董其昌衣缽的，可見頗具主觀的經典畫論”南北宗論“早已是浸透中國畫家骨髓了。

祁恩進對傳統的把握和深入正是建立在經年累月的”加法“過程中的，而宏闊豐厚的傳統文化遺產為他提供了最能體現畫家”經營“、”設計“思路和創造才華的”素材庫“。他被畫壇津津樂道的青綠山水實際上是祁恩進個人對繪畫史的一種自我研讀。他的青綠山水畫繼承早期青綠山水體貌：色彩古樸而不失典雅，鮮明中又有沉著，確有漢唐人內在”厚“的氣質，但他的線條勾勒早已不是漢唐人稚拙的狀態，用筆輕重緩急、提按頓挫無不流露文人畫的修養和嫻熟技藝。總體看祁恩進的青綠山水，造型上求簡求整，色彩上求純求厚，勾勒上求巧求活，章法上求滿求穩，氣息朴茂清新，可以借劉勰《文心雕龍》的話評價祁恩進的青綠山水：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。所以說，祁恩進善於疊加和夯築對自我有益的一切知識積累，實現豐富藝術表現手段、提升創作格調乃至達到自我追求的至高藝術境界。這些都需要畫家自我置放於畫史中不斷汲取前人成果，追溯歷史記憶，重建傳統基因，把個人藝術語言與繪畫風格編排植入山水畫的文化譜系中，形成自我學脈的純正、醇和與康健。在這方面，祁恩進把握傳統精神與技巧的深度和火候，是令人信服的。特別是他努力的在畫史上汗牛充棟的畫家、畫作中爬梳出來一條名單，把他們編織起為己所用的資源庫，使得他的傳統積澱不僅起點高，而且更有助於畫家自行推進和變化的餘地。

同時，我們也應看到祁恩進也是個善於做“減法”的畫家。所謂減法就是對原有知識積累的化解，蛻變為自我本源的藝術追求、理想和信念，達到返璞歸真、大化不雕的境界。如果說祁恩進以往的青綠是以適應物我雙方面需要的“經營丘壑”，藉以達到最大層面的“雅俗共賞”，那么近年他的大寫意山水則是退去鉛華，不計眾口異言的獨立精神訴求，是對筆墨境界的最艱辛又最能施展抱負的攀越。把傳統觀念從匠心巧運的“經營”轉向縱橫恣肆的大寫意是一個成熟的、有高標宏遠的中國畫家必走的一條大道。過去我們說繼承傳統往往習慣“加法”而很少注意“減法”，注意畫家在畫中傳承了過去的哪些東西，很少討論畫家對傳統的哪些方面進行了剔除和更化，而事實是畫家在做“減法”過程如同篩子淘金，濾去沙子淘出精華，把它們加以利用，再適當加入自己的想法和嘗試，即有繼承的創新或者說合大道的個性，這才容易被認可、被信服。所以祁恩進的大寫意並非僅僅是在技巧上的新嘗試或一時興之所至，而是他自己在藝術旅程上精心設計的“戰略”或規劃。他深知在創作過程中對傳統“資源”的選擇和改造，必然需要引入時代因素和觀念變遷的視角，作為接引傳統的通道，更是作為舒展個性的津梁。他對傳統做出的任何“加減法”，就是一種“創作性”，也是對“傳統”的重新界定和個人解讀。所以我們看到祁恩進的大寫意與他的青綠在圖式上形成巨大反差和對比，甚至可以說“簡之愈簡，繁之愈繁”。我們很難想像祁恩進的大寫意最後的進境，但從近年他的藝術取向和風格流變來看，無疑他努力在文人畫，特別是南宗一脈上不斷循環蛻變，在打進去與打出來之間與古人對話與角逐。如果說他的青綠是取法“集大成”的傳統範式，那么也可以說他的大寫意則是“洗鉛華”的精神澡雪，儘管在形式上二者相去甚遠，但在畫家心靈深處確是展現出“一脈荊關南北合”的雄心。

總之，在祁恩進畫中我看到了畫家在技巧、在風格上的多面取捨，而其背後包孕了畫家對待傳統、對待創作的真誠態度：一種伴隨著研讀傳統、根植於“與古人對話”的藝術創造過程。祁恩進帶給我們的啟示在於即使對待傳統經典，畫家也應以“自主”的姿態判斷、選擇維護、繼承、運用何種“傳統”等問題。畫家的“加減法則”因人而異，它決定了畫家多樣的可能性和展開個人創作的方式，決定了面對傳統和自我創作之間相互因素、觀念的交錯和畫風的轉折，但迴避不了的是中國畫發展的歷史“必然”可能有不同的呈現方式、不同的路向及歸宿。我鐘情祁恩進畫風的現在存在，更期冀他藝術的未來未知，寄上一句話作為對其藝術的感覺：“青山生白雲，妙悟自心源”。

黃戈（為江蘇省國畫院副研究員、傅抱石紀念館館長助理、東南大學藝術學博士後）。

人物文章

硯邊札記

文/祁恩進

如今畫工筆的似乎要比弄大寫意的人要多，原因之一就是工筆畫容易參展、獲獎，也容易出手換銀子。但你若想在現在的工筆畫家隊伍中找出一兩個像陳之佛先生那樣的人物，恐怕還是難之又難的。

陳之佛的年代沒有電腦、沒有複印機、更沒有噴繪。有照相機但他仍舊用眼睛去觀察用筆去寫生。

傅抱石先生在談論陳之佛的畫時曾這樣說過：“······原來勾勒花鳥好似青綠山水，是不易見好的，若不能握得某種要素，便十九失之板細，無復可令人流連之處”。這“令人流連之處”是什麼呢？如今似乎已成為遙遠的記憶了。

中國畫的大寫意，是相對於工筆和小寫意而言的，也是二者的進一步延展和造化。大寫意呈現給人的一般印象往往是野逸奔放、水墨淋漓、或者是逸筆草草、簡俊神奇。至於大寫意之“大”，也許一般人不會去深究，也是三言兩語很難表述的。俗話說：“有容乃大”、“藝高人膽大”，這話表面上看與大寫意並無關係，但從側面告訴我們“大”其實是有前提的。過去的老先生們常在自己的畫上題某某“日課”二字，是告訴他人自己每日都在紙上耕耘，“琴不離手、曲不離口”乃藝人之修為。中國畫家若想在大寫意上弄出點名堂來，是須付出代價並有著漫長又漫長前題的功課要去做的。大寫意，當你只有實實在在深入進去之後，你才會體會和認識他的神妙。

清末蒲作英論畫竹曰：“畫竹之法，須於介子、分字、五筆、七筆起手，所謂整而不板，復而不亂，竹乾須勁挺有力，至於稚弱小枝則隨手點綴無須粘滯。然必懸臂中鋒、十分純熟。庶幾有筆情墨情，不落呆詮。由法而化，雅韻自然。切不可失筆墨二情也”。蒲氏這段話雖言畫竹，實際可看作大寫意畫之通則。蒲華畫竹，當時人呼之為蒲邋遢，邋遢歸邋遢，心裡卻十分乾淨、清明。他提出的“由法而化、雅韻自然”之理，正是中國畫大寫意傳承，發展重點中的重點。“懸臂中鋒，十分純熟”是技巧的修練和方法要求，是達到“由法而化，雅韻自然”的前提和過程，也是規則。因為“雅韻自然”即是美！正所謂“會境通神。合於天造”。

另外，蒲華還再三告誡人“切不可失筆墨二情也”，中國畫的一切元素都有賴於“筆墨二情”滋養，在這裡“筆情”、“墨情”實際已成了通往“由法而化，雅韻自然”彼岸的橋樑，這“橋樑”質量的優劣、高低，便決定了一幅畫成敗之關鍵了。

寥寥數語，中國畫的“把戲”“玩法”盡在其中，了不起！

所謂善畫者，即以筆墨造險、破險為能事。造險、破險因而得筆墨的“趣”和“味”，進而致畫的“生”和“動”。造險、破險也就是矛盾的對立統一。下筆無趣味，畫則難生節奏，無節奏便無生動活氣可言。跌盪起伏、似與不似之間方可引人入勝。這些常是大寫意玩的“把戲”，也是其妙不可言之處。高明的工筆畫家大致也是這么個玩法，只是玩的手法不同而已。

亞明先生以前有方閒章“挺而走險”，過去我還看到另一朋友的一方印“絕處逢生”，兩方印文都挺“絕”的，畫畫人都應能明白其意。“險”“絕”必生奇。出奇，便也就有了別出心裁、別具一格之說，陸儼少先生一生都念念不忘“寫胸中一段奇”。

中國畫的構圖歷來講平而不平、不平而平。平，即穩。以前老師常舉中國桿秤的形象例子來詮釋章法構圖穩的妙趣。中國畫不僅筆墨講感覺，構圖章法一樣也要講感覺。藝術的穩並非四平八穩之穩，好像穩又好像不穩，實際是一種得勢的感覺平穩。即在視覺上感覺舒適，恰到好處，多一點不行，少一筆不可，有無之間，美感自在。八大山人可謂這方面空前絕後的高手。

讀傅抱石先生文章如同讀他的畫一樣，常常讓人拍案叫絕。他在論述、比較士人之畫與作家之畫區別時曾這樣寫到：士人之畫：1境界高遠，2不落尋常窠白，3充分表現個性。作家之畫：1面目一律，2皆有所自勾摹，3徒作客觀的描繪。

士人之畫，不專事技巧的講求。

作家之畫，乃專心所似的工致。

因此前者又叫做文人畫，後者又稱作畫工。我所希望的研究者，當然不願意造成一個畫工，畫而為工，還有畫嗎？

抱石先生快人快語，這“醉話”若擱在今天講，定是會惹出大麻煩的。看看今日之“國展”便明白了。

傅抱石先生在重慶金剛坡時期的大量作品，是傅先生一生的精華所在，無論人物、山水都是具有劃時代空前絕響意義的。他這一時期的人物畫，筆、線靈動飄逸、變化有趣，人物面部刻劃極其傳神生動，顧盼有情，充分表現了文化人在國難之際的憂鬱、無奈和不屈精神。可謂神情並茂、神暢氣足。是人物畫工寫結合最完美、最經典的作品。而作為充分代表傅抱石風格特徵的山水畫，這時期的作品激情澎湃，豪氣滿懷，下筆如萬馬奔騰，氣吞山河，一掃清末以來山水畫萎靡之氣。超邁、激盪、詩意、靈動、大氣磅礴，是傅抱石山水留給人們的最深刻印象，也是今天我們作為江蘇國畫院的晚輩引以為自豪的所在。

傅先生晚年的創作，由於受到時政的影響、干擾，有些作品並不如意，但這並不能影響傅抱石作為中國畫大師的形象。那幅給他帶來巨大影響的《江山如此多嬌》，據說畫完後傅先生心裡很不舒坦，很希望能重畫一幅，但由於種種原因，這願望並未能實現。

青綠山水，現在弄的人越來越多了，我不知該說好還是不好。看了一些年輕朋友的畫，真有點無可奈何，只能一聲嘆息。古人說“沒有規矩不成方圓”。對於一些初學者來講，還是最好依規矩行事為好，所謂“不入不出”。色彩的感覺是需要慢慢培養訓練的，賦色也是應依步驟進行的。古人畫青綠山水講求“明淨”，講求“富麗典雅”，即使在今天看來，這些審美要求依然沒有過時。我於青綠山水門徑里折騰有年，青綠、水墨，水墨、青綠，痴心妄想，流連忘返，可謂得失自知。原本粗頭亂服的我卻不時地乾點繡花的活，實在是有點荒唐。好在山水中的十八般武藝和套路，此前已爛熟於胸，便也能泰然自若地自作主張，將水墨當青綠，把青綠當水墨攪和。粗耶、細耶，似乎也不去在意了。所謂“門道”也只能算作略知一二而已。

清人方薰說：“設色不以深淺為難，難於色彩相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣”。畫青綠山水，色彩相合是手段也是感覺，至於神氣生動，那是須多方修為逐漸生成達到的。

青綠與水墨，工筆與寫意，原本是一根線上的兩端，一脈相承，二者的關係並非茶和咖啡。畫工筆力求能放得開，畫寫意又力求能收得住。日久想必神氣也能漸漸自具的。