眉戶（郿鄠）是陝西省傳統地方劇種之一，也稱為“陝西曲子”，唱眉戶也稱為“念曲子”。相傳因起源於太白山麓的眉縣和戶縣一帶而得名，眉戶歷來以廣大勞苦大眾的生活、勞作、愛情、婚嫁、殯喪等方方面面的言情為基調，以豐富的演唱材料和演唱形式，唱出了尋常人家的喜怒哀樂，唱出了普通百姓的志趣和愛好。這一藝術形式，已經成為廣大人民民眾所喜聞樂見的藝術形式和眾多愛好者的感情寄託與精神享受。是陝西省省級非物質文化遺產之一。
基本介紹
- 中文名：眉戶曲子戲
- 申報日期：2007年
- 遺產編號：Ⅳ—2
- 遺產類別：傳統戲劇
- 遺產級別：國家級
- 申報單位：西安市戶縣
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內容介紹
基本介紹
由戶縣明朝天子之師、《鐘馗傳》作者王九思創編的眉戶曲子，屬國家級非物質文化遺產項目。
眉戶音樂
音樂共有120個曲調，（如果把同一曲調的各路唱法算起來，那就是243個）。（郿縣一帶為西路，周至、鄠縣、長安為中路，二華一帶為東路。東西兩路，均為光緒三年1877年關中大飢時周、戶、長一帶人向外地、外省尋謀生活而形成的。（見《眉戶音樂》第3頁）》。人們口頭常說的有三十六大調，七十二小調（見《新文學史料》1983年第一期大詩人候唯動文）。據陝西地方音樂叢書《眉戶音樂》（陝西人民出版社1981年版）載，唱腔有六句背宮、反金錢、邊關、老五更，十字斷，兩頭慢、閃斷橋、西京托、十星堆、採花郎、大十片、緊訴、哭紗窗、一點油、五柱香等243個，其中標明在戶縣的唱腔有：六句背宮，穿字句背弓、落背宮、吹腔、反金錢、老五更（一）、老五更（二）、老五更（三）、邊關、老龍哭海、黃龍滾、琵琶、韻調、十字斷、兩頭慢、進蘭房、閃斷橋、硬腔調、慢訴、五更、慢五更、西京托、十里堆、採花郎、剪尖花、太平調、緊訴、大十片、哭紗窗、鳳陽調、金錢吊葫蘆，錢歌調、游心調、五柱香、繡荷包、繡海花、一點油、六月花、打連香、崗調、斷橋、相面曲等42種。
聯唱有五更鳥、月調、慢五更、崗調、戲鞦韆等9個，百戲圖有月調、銀紐絲、勞子等11個，疑情有月頭、慢橋、梳妝檯等13個，曲牌有大金錢、西京過板等51個。
在《陝西地方眉戶曲子音樂》（曹希彬著）一書中，曹希彬列出眉戶曲子譜例127個，名字完全不同的譜例為91個。曲牌有大金錢、一點油、繡海花、西京牌子等23個。
眉戶劇目
按《傳統曲子彙編》（曹希彬、姜德華蒐集整理）曲子開篇有《曲子歌》《朋友曲》《訪友》《捧琴訪友》《嘆世情》《百戲圖》《鶴圖》等7種，風俗篇有《三懶漢挖銀子》《張連賣布》《二姐娃做夢》《二姐娃害病》《兩親家打架》《克財鬼變驢》《觀花燈》《遊春景》《放風箏》《打灶》《換婆娘》《繡白鵝》《打櫻桃》《狐狸鬧館》《鰥夫上墳》《寡婦驗田》《十二月閨怨》《林英哭五更》《砸煙燈》《尼姑思凡》《孔子哭顏回》等21出。演義篇有《文王訪賢》《農山言志》《奉琴》《摔琴》《劉秀走南陽》《桃園三結義》《徐庶走馬薦諸葛》《挑袍》《華容道》《取長沙》《取西川》《古城會》《草船借箭》《單刀赴會》《對陣》《祭靈》《白帝城託孤》《秦瓊觀陣》《雁塔寺祭靈》《黑訪白》《白訪黑》《李白醉寫口赫蠻》《孟浩然踏雪尋梅》《送京娘》《六郎坐店》《燕青打雷》《月明樓》（即《劉三報菜》）等27出。傳奇篇有《桃園借水》《桃園題詩》《桃園贈釵》《洞房》《審婿》《藏舟》《盜靈芝》《拷紅娘》《李彥貴賣水》《光華山走雪》《三娘教子》《安安送米》《秦雪梅弔孝》《祭梅》《花亭相會》《二堂舍子》《哭祠》《玉祥臥冰》《賣苗郎》《苗郎認母》《馮尚積德》《清風亭認子》《探監》《華公打子》《雙鳳釵哭樓《趙五娘描容》《雙陽祭靈》《琴房送燈》《香山寺還願》《皇姑出家》《溫涼盞》等32出。古怪篇有《賣道袍》《藥王卷》、《蟠桃宴》《韓湘子渡林英》《大賜福》等5出。
按《陝西傳統劇目說明》（《陝西省劇目工作組編》1958年12月編），眉戶曲子傳統劇目，（不完全統計）有155本。《繡荷包》、《鐵角墳》、《趙舒翹哭獄》、《截江》、《劉玄德哭園》、《瞎子算卦》、《諸葛觀星》、《藍橋會》、《藥王巷》、《貿易勸妻》、《提盒子》、《楊大姐鬧店》、《閨閣怨》、《隔門賢》、《董家廟》、《孫夫人祭江》、《祭情郎》、《割韭菜》、《湘子度林英》、《華容道》、《單刀赴會》、《胡乾燒火》、《梅香傳信》、《陳興打母》、《郭巨埋兒》（戶縣民間傳說，此事發生在北鄉孝義坊）、《郭大樂辦小》、《混元圖》、《老凹山》、《老換少》、《休媳婦》、《安安送米》、《走南陽》、《汾河灣》、《克財鬼變驢》、《臥龍崗》、《寡婦驗田》、《黑風洞》、《百樣菜打架》、《老鼠告狸貓》、《周仁回府》、《兩親家打架》、《梅降雪》、《檀香墜》、《觀燈》、《大家歡喜》、《退兵》、《訪友》、《林英哭五更》、《走雪山》、《金碗釵》、《殺廟趕坡》、《花亭相會》、《賣苗郎》、《偷情》、《雙官誥》、《探情郎》、《劉全上墳》、《採桑》、《光棍哭妻》、《梅英賣水》、《小寶童問病》、《五更鳥》、《大雜會》、《賣雜貨》、《菸鬼顯魂》、《鬧書館》、《二堂舍子》、《五丈原》、《觀陣》、《張良歸山》、《十美女放風箏》、《燒窯》、《黑訪白》、《打髒婆娘》、《春秋筆》、《乞巧》、《鮫綃》、《百戲圖》、《疑情》、《馮上積德》、《俞伯牙摔琴》、《金瓶梅》、《端陽節》、《清風亭》、《奉朋友》、《二度梅》、《薛禮訪白》、《百寶箱》、《雪梅弔孝》、《雪梅上墳》、《雪梅相思》、《討飯》、《挑戰袍》、《取西川》、《草船借箭》、《送京娘》、《拜年》、《哭祠》、《皇姑出家》、《蟠桃》、《趙五娘描容》、《張璉賣布》、《三婆娘打灶》、《禿娃子鬧房》、《四岔捎書》、《義犬乳孤記》、《王小過年》、《捉鵪鶉》、《白先生教學》、《馬寡婦開店》、《考文》、《相面》、《石榴娃燒火》、《少華山烤火》、《打沙鍋》、《瓜地打狼》、《四勸》、《二姑娘騎驢》、《二姐娃害病》、《尹寡婦上墳》、《小姑賢》、《探親相罵》、《來保吃麵》、《醜別窖》、《打瓜園》、《王廉哭五更》、《雙靈牌》、《劉全進瓜》、《白鹿原》、《花亭會》、《打草鞋》、《送灰面》、《雙下山》、《劉玉郎思家》、《李彥貴賣水》、《烙碗計》、《數椿打路》、《硃砂樓》、《十五貫》、《梵王宮》、《十張紙》、《四賢冊》、《紫霞宮》、《撿蘆柴》、《頂燈》、《跪樓》、《頂花磚》、《觀音堂》、《沉香救母》、《蝴蝶杯》、《串龍珠》、《八件衣》、《古城會》、《刺目勸學》等。
主要特徵
一、曲子的特徵：
據《陝西志·文化藝術志》309、377、378頁載：“一是清曲坐唱，凡有親朋好友來訪時，即令家班（王九思戲班）出以示歡迎；二是地攤演唱俗曲，凡有廟會，王九思則帶家班以地攤形式演出民間俗曲。當時演出的曲目以他創作的散曲、小令、套數為主。其散曲有《碧山樂府》（上、下卷）、《碧山新編》、《碧山續稿》各一卷共有小令500首，散曲、套數100闋，還有《南曲次韻·傍妝檯》小令100首。三是江湖曲子，原民間農閒、過節日時自娛形式，或藝人的坐攤賣唱”。
二、眉戶戲劇的特徵：
1、“眉戶戲”的聲腔曲調，是吸收明清時期關中民間俗曲形式的。興起時間約在清乾隆以前，曲調主要為‘月起月落’等套曲形式。（見《陝西省志·文化藝術志》眉戶條）。
2、眉戶音樂由唱腔、鑼鼓經與曲牌三部分組成。唱腔為曲牌聯綴體，曲調有200多首，分為越弦（大調）、平弦（小調）兩大類。越弦古老，曲體結構複雜，旋律富於變化，音域寬廣，拖腔委婉，演唱難度大，三弦定“1—5—1”，主要曲調有[越調] [背宮][滿江紅][混江龍][邊關][寄生草][老龍哭海][鳳落簫][肝腸斷][哭道情][羅江怨][金錢][黃龍滾][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][長城][西京]等。平弦多為民歌小調，結構規整短小，旋律流暢，變化不大，音域較窄，三弦定“5—6—3”，曲調有[放風箏][十對花] [十盞燈][十杯酒][十二花][採花][剪窗花][山茶花][一點油][打棗桿][鬧子調][螃蟹調][釘缸][霸王鞭][三六子調][雜貨調][紗窗][小桃紅][太平年][銀紐絲][五里墩][五爛香][繡荷 包][拉船花]等。另外，還有一些戲劇性強又不斷反覆變化的唱腔，如[慢訴][崗調][落子]等，節奏自由，吟誦性強的散板或近似散板的唱腔，如[滾白][說道情][箭板]，以及類似秦腔緊打散唱的[帶板][唱場]等。眉戶的唱曲，有歡、苦音之分，如歡音[硬越調]，苦音[軟越調]，有緊慢之分，如[緊西京][慢西京]，還有正反、大小之異，如[金錢][反金錢][淒涼][小淒涼]等。一些曲調有前後、新老、頭尾之別，唱腔豐富多彩。
眉戶在20世紀50年代前全由男演員唱，扮男角時用本嗓演唱，扮女角時用真假嗓相結合。其音域寬闊，一般男演員為f—f2，女演員為a—a2。眉戶音階調式豐富，同一曲牌也有不同的調式。七聲徵調式的歡音音階為567123↑45，苦音音階為56↓712345；歡音五聲徵調式為561235，商調式和羽調式很少，套曲結尾用的曲牌或單獨成段的唱腔曲牌多數為宮調式，其音階為123↑45↓71；其次是徵調式和羽、商調式。音階中的↑4和↓7的音高及游移性，與秦腔基本相同。
眉戶的坐唱樂隊由6人組成，分操三弦、板胡（正反各一把），笛子、水水（第四聲）和四頁瓦。樂器的增添變化見前製品及作品等相關器具部分。
眉戶只有弦樂曲牌，沒有嗩吶曲牌。弦樂曲牌分純器樂曲，有[鼓耶調][八板][柳生芽][祭靈][殺妲己][鳳凰 三點頭][四尺調][紗帽翅][割韭菜]等20餘首，唱腔牌子器樂化曲牌，有[西京牌子][大金錢][銀紐絲]等10餘首；還有唱段中間的大過門。前二者主要用於升帳、擺宴、祭典、迎賓等表演動作和配合唱腔之間的道白。後者多用於前奏，以渲染氣氛，配合表演。（以上內容均見《陝西文化藝術志》310-311頁）
三、眉戶劇目所反映的內容以表現民間生活題材的居多。
小放牛調實為牧歌調，有人說鳳陽調為王九思帶回的安徽壽州鳳陽的民歌調，《二姐娃》系列實為戶縣一帶的道情，《文王訪賢》乃為樵歌、山歌的對唱。後來的“大路上來來往往的人不見，偏偏不見我的知心人”（見《梁秋燕》），則直接是情歌。因此說曲子曲調和內容大都是由元明的北曲吸收眉縣、戶縣的山歌、牧歌、樵歌、兒歌等發展而成的。劇目方面經20世紀50年代未60年代初挖掘整理，計有500餘個。主要有《張連賣布》《五更鳥》《打灶君》《小姑賢》《隔門賢》《髒婆娘》《休媳婦》《老少換》《安安送米》《煙火狀元》《尼姑思凡》《二姐娃害病》等200餘出。根據演義小說改編的劇目有《古城會》《訪白袍》《審蘇三》《花亭會》《杜十娘》《刺字勸學》《皇姑出家》《放飯》《沉香救母》《三上轎》《三進士》《火焰駒》《草船借箭》《清風亭》《游武廟》《銅台送子》《潘金蓮調釵》《蝴蝶杯》《串龍珠》《八件衣》等。建國後整理改編的傳統劇目有《張連賣布》《杜十娘》《曲江歌女》《金碗釵》《屠夫狀元》等，延安時期和建國後創演的現代劇目有《十二把鐮刀》、《大家喜歡》、《夫妻識字》。（見《陝西省文化藝術志》311頁），特別是戶縣秦渡鎮韓五橋劉育秀1958年創作的《婦女生產歌》唱詞，至今傳唱。
主要價值
歷史價值
1、眉戶曲調、作品反映了明和明代以前的社會歷史現實。“明代陝西康海的《沜東樂府》兩卷，卷一為小令，共收散曲246首，23個曲牌。卷二為套數，共收散曲35首，215個曲牌。戶縣王九思散曲《碧山樂府》《渼陂集》等，對陝西散曲及至，北曲的收集、整理、創作、研究，頗多貢獻（見《陝西省志·文化藝術志》360頁）。從兩人著作中，能看出《詩經·秦風》《詩經·大雅》《詩經·小雅》的文詞曲影，能看出漢樂府中的雜曲歌詞之遺存。如王九思的《沉醉東風》：有時節露赤腳山顛水涯，有時節科白頭柳堰桃峽，戴什麼折角巾，結什麼狂生襪得清閒不說繁花，提起封候幾萬家，把一個薄福的先生笑煞” “熱於耳而動於心……秦人有‘一清二黃三桄桄，細膩不過碗碗腔’之說”。“清”即曲子戲。他是一種語體的言韻，也是一種平民化的文學,農村最為歡迎，婦女更其喜愛。（見《眉戶來源之初步探索》王紹猷著）。戶縣東西南北中，凡有曲子社的地方，人們的曲子演唱十分方便，夏夜的街頭和炎晝的樹下，秋日的豐收場上，春、冬炕上，時時有他們悠雅的音樂和迷人的演唱。
2、眉戶戲的舞台演出，更能貼近時代，貼近生活，貼近民眾，在社會主義新農村建設和和諧社會建設中，將發揮很好的作用。舞台演出，使更多的觀眾能看得到,聽得到,特別是眉戶戲發展了曲子之長，並在原有的基礎上創造了不少新的東西。1940年,善唱眉戶的李卜在陝北富縣被柯仲平請到延安民眾劇團教眉戶。馬健翎利用舊形式創作了新型眉戶劇《十二把鐮刀》,周恩來同志親臨觀看。後有了《兄妹開荒》、《夫妻識字》。1952年有了黃俊耀宣傳婚姻法的《梁秋燕》。新中國成立後，第一次外出交流的劇種就是根據戶縣曲子創作的郿戶劇《十二把鐮刀》。1958年赴京匯報演出,後又赴福建前線及大江南北13省市演出,影響很大。戶縣縣城南關村人吳德,在《梁秋燕》劇中飾演梁老大,非常成功,受到黨和國家領導人周周來、劉少奇、彭德懷、陳毅、賀龍、彭真、李先念、薄一波與習仲勛以及李濟深、張治中、張奚若、楊明軒等人的接見。京劇藝術大師馬連良、梅蘭芳等與吳德親切交流。後來的《糧食》、《兩顆鈴》影響也很大。戶縣秦鎮北稻務莊人南懷容在劇中扮演田生德、梁明義主要演員受到觀眾好評。粉碎“四人幫”之後的《愛與恨》《杏花村》《酒醉杏花村》《如今村里年輕人》《漂亮的媳婦》等，以及眉戶戲曲藝術片《六斤縣長》《屠夫狀元》《杏花村》都為配合當時黨和政府的中心工作，推進社會主義現代化建設，發揮了很好的宣傳教育作用。
藝術價值
1、眉戶曲子戲在形成過程中，表現形式靈活，曲調既有北曲、彈詞的遺脈，又推動了平民文學與平民藝術的發展。王紹猷先生認為它在發展的歷史過程中，也吸收了別地的一些東西。如“相逢行”即是原“樂府清調”的曲名，亦曰“長安有狹邪行”，“樂府解題”曰：“古詞文意與‘雞鳴曲’同”。“想思曲”，“古今樂錄”中王僧儒詩云：“復聞黃鳥聲，全作‘相思曲’”。 “相和歌”，“樂府古題要解”曰：“樂府‘相和歌’，即街陌之謳歌之詞。”“曲子相公”，和凝年少時，好為曲子詞，布於汴、洛一帶。“三洲歌”，“樂府”謂“西曲歌名，其歌曰‘三洲斷江口，水從窈窕河傍流，歡將樂，共來長相思’”。北曲眉戶這一派，似與彈詞也有深厚的淵源。彈詞原出變文有講話，有彈唱。“毛西河詞話”云：“彈詞者，以故事編為韻語，有白、有曲，可以彈唱者也。從前有通此技者，多系盲人，每晚黃昏時，懷抱三弦，彈遊街肆，招叫生易，皆系此類”。彈唱，大都以七言韻語組織而成，間有三三四或三七的句法，沒有曲子戲那樣一句戲詞必須配合一套曲子的嚴密；更沒有長短句的靈活。（著重號為撰者所加，可看出曲子發展了彈詞）。彈詞常常在字句上加一“襯”字烘托，為了助句，增加語氣的好聽。（見王紹獻《眉戶來源之初步探索》）。以王九思的《沉醉東風》為例，把《沉醉東風》為例，“把一個薄福的先生笑煞”。“把一個”，使動句，而笑煞的“煞”則是“笑”的程度補語，“死”，準確地說，可當“甚”解。（見《詩詞曲語辭彙釋下》，中華書局1977年重版），創造散曲的康王較之元曲北曲的《孫梁曲選》、《王和卿曲選》、《關漢卿曲選》、《魏徵曲選》、《馬彥良曲選》、《伯顏曲選》、《張弘范曲選》、《索羅御史曲選》、《盧摯曲選》、《高文秀曲選》、《馬致遠曲選》、《吳昌齡曲選》、《不忽木曲選》、《珠簾秀曲選》、《王伯成曲選》、《趙明道曲選》、《石子章曲選》、《吳仁卿曲選》、《真氏曲選》、《薩都剌曲選》、《馬謙齋曲選》、《王仲元曲選》（元後期北曲名家）、《阿里西瑛曲選》、《阿魯威曲選》、《高克禮曲選》、《孫周卿曲選》（孫為古邠人））等26人著作，“他們對現實的感受比較真切，……作品中迸發出憤懣的聲音。如康海《寄生草?讀史有感》：“天應醉，地豈迷！青霄白日風雷厲，昌時盛世奸諛蔽，忠臣孝子難存立。朱去未斬倭人頭，禰衡休使英雄氣”。（見《中國文學史（四）》，游國恩王起蕭滌非季鎮淮費振剛主編），顯示了眉戶曲子詞有強烈的現實批判主義精神和作品無處不有的廣泛的人民性。
清初蒲松齡先生《聊齋志異》全集上卷“幸雲曲”第一回“耍孩兒”一詞內有“新曲一年一遭換，銀紐絲兒全丟下，後來興起打棗桿，銷南枝半插羅江怨，耍孩兒異樣的新鮮”。這個清曲眉戶戲在嘉慶、道光年間被梆子亂彈大班劇種排擠，只能流亡式活動。……到了鹹豐、同治年間，復振於華陽、華州、臨潼、渭南、蒲城、富平一帶。……一般秦腔大戲，望風披靡，不敢對峙（見王紹猷《眉戶來源之初步探索》）。
2、曲子、眉戶的音樂特色詼諧生動，有濃郁的泥土味，專家評論其敘事抒情，宛轉妥協，全發自然，秀麗雄爽，推動了散曲創作研究。
①曲子是聯曲體一唱到底的套曲。所謂套曲有其自己的規律，如起腔為“越調”，那么尾聲也就以“越尾”而結束。起調為背宮，落尾的調也必是“背尾”；如果起調為“背宮”，調在前，“越調”緊接其後，那么到了尾聲，是“越尾”在前，“背尾”在後。必須把若干單獨的曲調有機地連續運用，並把唱詞內容的喜、怒、哀、樂而隨著曲調的各種感情旋律，巧妙地連線成了聯曲（或稱套曲）即曲子。經過發現，這種眉戶坐唱曲子在演唱的形式和曲調中仍保持著古代雜劇中套曲的影子。“元燕芝庵在其《唱論》中說：‘成文章曰樂府，有尾聲名套數，時行小令換葉兒”。“這裡，所謂小令，是指單個樂曲而言；而謂套數，是指由若干單體樂曲依一定的邏輯聯接起來，前有引子，後有尾聲的一整套而言，也就是後來所謂套曲；所謂樂府，是以若干套數合成的，有頭有尾，描寫一個完整的故事。眉戶曲子到今天仍保持過去套曲的特點，而且直到如今坐場曲子一直是一唱到底，很少有插白，一唱到底，這就更說明了曲子一直保持著古代套曲的遺風。
②從坐場曲子的另一個特點也說明這種古老而嚴謹的形式，仍然保持著一人主唱眾人合唱的特點，實際上是一種幫腔的形式。聽起來另具一種風格。如在開始時“背宮”調的前三字幾乎是在坐的藝人同時開腔。又如：《打連廂》《崗調》《採花郎》等均有眾人伴唱的形式。當然在曲子演唱中眾人只是在虛詞的托腔時才唱，以襯托氣氛。而這種風格的出現，也只有在古老的坐場曲子中才會出現。正如朱敬修先生提到：“倚聲填詞”之曲子，較之詩歌的大眾文化方面是一種進步。古樂府之四音、五音或唐詩之五、七音絕句，音樂歌唱時，在調曲結合方面都存在一定矛盾。因此“必雜以散聲，然後可雙之管弦”，“古樂府詩，四音、五音，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然後可歌”，這種“和聲”、“泛聲”、“散聲”、必雜以“賀賀賀”、“何何何”之類虛字，方可入歌。又說：“因此，無割裂詞意之弊，且在節奏長短，句逗停頓，音調抑揚，情緒起伏等方面，均能與曲調完美結合，使歌者上口，聽者易懂，因而，使曲子藝術得以更大的發展，更廣為流傳。”戶縣曲子直到現在仍然存在著古時謂之“合聲”的伴唱形式，更說明其歷史之久遠，區別於其它曲子之不同，仍保留著古代地攤形式，一人主唱眾人相合的特點。另外要說明的一點，任何一種藝術形式的產生和發展，必然也要受其方言和語音的影響。戶縣曲子從它自身的特殊藝術風格來說，是其它形式所不能代替的，演唱起來有著激昂慷慨的情素或纏綿悱側的意蘊，或歡樂明快，或如泣如訴，引人入勝，使人進入迷戀之態。故事淺而意深，讓人醒悟，教育意義極深。許多曲目都具有它自身的藝術價值，特別是那些反映勞動人民生活的曲目，更是鮮明生動，詼諧風趣，真可算是唱的農家曲，說的農家事，聽著格外親切，這不能不說是一種特點了。
③從收集戶縣曲子音樂中，一般不用打擊樂，以彈撥樂器弦樂為主，其中以三弦為主要骨幹，為領奏樂器，其它的板胡、二胡、笛子，以碰鈴和四頁瓦為擊節的輔助樂器。戶縣曲子的調式均由“5、7、1、2、4”為五聲骨幹音，六聲、七聲徵調式，其中以微降“↓7”最為突出。即“非升4，非原位，非降7，非原位7”，演奏時用手指力度控制。這一對“4”“7”的樂音語言處理辦法，為地方戲所獨有的。（以上見曹希彬著《陝西地方眉戶曲子音樂》。
由於音樂明快，曲調豐富，達到了十分迷人的音樂效果，因而大大激發了演唱者和作曲者的創造力。農民可以自由按曲編詞，不一定要識字，只要能編出來，能上口唱，就更能表達自己的思想感情，不受情緒上的約束。在實際生活中的農民，編出的東西切合自己的實際，加上語言生動，形象明朗，更見入情入理。唱起來更有地方味道，唱腔雖有規律，但可隨人物的性格或事件的情況變化與轉調，不受死板僵硬的板眼的嚴格限制。（見《眉戶音樂》附錄李靜慈的文章《談談西北“眉戶”(眉戶)戲》，第298頁）老藝人崔念昔，任陝西省戲曲研究院眉戶教練期間，在為學員教唱《搭救十一郎》這段唱腔時，憑著他對生活的深刻理解和豐富的藝術經驗，察覺到內容和形式之間的尖銳矛盾若不改革，就很難表現青面虎此時此地的心情和他那豪爽、粗獷、見義勇為的性格，怎么辦？一種是墨守成規，抱殘守缺，師父怎樣教他，他也如法教給學生；另一種是根據內容和人物性格的需要，大膽突破傳統，另創新腔。崔念昔同志沒有採取第一種態度，也沒有用改換曲牌的簡單做法，而是知難而進；從內容出發，在原曲牌的基礎上，採用花、哭音互變的藝術手法，並吸收了秦腔音樂的某些音調，對原曲進行了大量的改造，創出了《花背宮》這一新的眉戶調。
《花背宮》和原曲相比，有以下特點：第一改變了原曲的基本情調，較好地表現了唱調內容和人物性格；第二在音調上吸收了新的音素，並與原曲融為一體，使人聽起來既熟悉又新鮮；第三將苦音變為花音，改變了原曲的調式色彩；第四在曲式結構和節拍方面有新創造，改變了原曲冗長、拖沓的缺點，使全曲更精彩，更緊湊，更有起伏。（見《戶縣文史資料》第七輯）
3、唱詞思想內容深刻，易於表現人民民眾健康純樸的生活、習慣、思想、感情、性格以及心理、感受。這一民間文學價值，不論是以民間書抄形式流行的版本，還是以口耳相傳的口頭唱本。充分體現了翔實生動、易記易唱的民間文學特點，內容甚至帶有正史、稗史所很難全面反映的內容。特別是富有地方特色的民間口頭文字在這裡有一定程度的反映，是非常可貴的，如《三懶漢挖金子》：“家住戶縣我名劉國全，沒做過生意沒作過官……咱們南窪地三段，埋下銀子整三千，你們兄弟前去挖，千萬莫要對人傳”，有名有事，至今流傳。如《大賜福》《蟠桃宴》“吾家住陝西在戶縣，曲抱村（在戶縣玉蟬鄉，有《劉海撒金線》的傳說）里有家園。睜眼不在千秋府，脫化凡間一位神仙。吾今來在吉慶堂，來到福地撒金錢”，非常有浪漫主義。如《夫妻觀燈》：“街上跑得竹馬燈，劉海撒錢金蟬燈，西瓜燈綠鋥鋥，梨瓜燈脆生生”。如《張連賣布》：“你把咱的白楊樹賣錢做啥？我嫌它長得高光招老鴉。”真中妙趣橫生，詼諧幽默。普查時在秦鎮西沙河王俊傑老師處發現較早的《寡婦驗田》：“五月里我寡婦好心酸，落透雨見人家把秋苗安（四聲，種意）。見人家秋苗出地面，我寡婦無人安秋田”，真正是集焦急、傷心於一爐，字字血，聲聲淚，令人心酸。1984年《戶縣文藝》發表姜德華、曹希彬整理的《李白醉寫口赫蠻》：“叫一聲楊國忠細聽明白，《四書》《五經》你未必讀會，你憑的你妹妹迷人美色，思一思俺說的對不對，從今後再莫要逞你的虎威……高力士楊國忠，你二人無才多平庸，怎么在朝把君奉，你不如回家抱孩童”真是痛快淋漓，有九思之風。
民間文學價值還體現在對戶縣山歌、牧歌、樵歌、情歌、兒歌的營養吸收方面。《文王訪賢》對唱，“西伯侯忙把樵夫喚，你唱的山歌何人傳……此地名叫渭水房，有一個老翁執釣竿，道號飛熊名姜尚……”其語氣、句式、情調都是山歌、樵歌的再現。《五點紅》系列、《龍女牧歌》、《二十八宿鬧昆陽》、《九九圖》、《拉船歌》、《跑旱船》、《澇峪十繡歌》、《貨郎下鄉》等都是典型的戶縣民歌。《二姐娃做夢》、《二姐娃害病》純是情歌寫法；《放風箏》“手拿著桿兒戳鳥窩，我艮也艮不著”；《打櫻桃》“月季花兒姐，丹桂花兒郎，牽牛花兒帽子絨線花兒床，不描花手掌銀燈盞，繡球花兒褥子鋪滿床”，純是女童故事，如同歌謠般美妙。
實用價值
眉戶曲子這種形式，在農村十分實用。由於它樂器簡單，人員可多可少，又不需要搭建舞台，主人家開支較小，有的只是管一頓便飯即可，深受人們的歡迎。紅白喜事可用，豐收場上可用，農閒季節可用，納涼廣場，老碗會上，冬季的熱炕上都可隨意採用。
另外，眉戶曲子的內容和曲調，也深得農村男女老少的喜愛，山歌、情歌、牧歌、兒歌、樵歌等抒情性俚曲小調，給人以輕鬆愉快的樂感。眉戶的音樂似乎可以隨便對接，藝人們自然對接的能力、技巧令人讚嘆。唱詞內容易記易誦，令人一聽就會。盧五橋村老藝人盧茂義的孫子，在其母的靈前，競自編自演了一段訴說母親十月懷胎的眉戶唱段，其音樂的淒婉美和思想內容的真善美，給人留下極深的印象。在目前建設社會主義新農村的今天，眉戶曲子貼近民眾、貼近生活、貼近實際的藝術長處可得到充分發揮，在農村更有十分廣闊的演出市場。如果能按照農民精神文化生活需要，再編出一些通俗易懂的眉戶演唱節目，自當受到民眾的歡迎。
學術價值
眉戶曲子音樂的民歌體、抒情性和她對民間歌謠的天然親和力、融合力，使得一些散佚的民間小調能及時得以吸附和整理，她極大地豐富了中國民族民間的音樂。從牧歌《小放牛》，到採集的《採花調》，從活潑的《鳳陽調》、《相面調》到數落有力的《一串鈴》，無一不是最生動、最活躍的民間音樂元素，對這些零星的民間音樂進一步的挖掘、蒐集、整理，無疑是對中國音樂寶庫的極大豐富。
從音樂史上考證，眉戶曲子源於元代北曲，是明代的文人們學習借鑑北曲的特點而形成的一種新的音樂形式，那么，它是如何實現這個演變的？又是如何與民間音樂結合的？有人說“呂光入西域，在龜茲采其樂聲，帶至河西走廊，以後又流傳到中原，北朝、隋唐時風靡一時”。（見《西河開發史研究》第131頁），是怎樣流傳的？是通過何種渠道流傳的？這在學術上都有十分重要的研究價值。
更值得一提的是，在民間藝人的努力下，眉戶曲子終於在鄉間的大地上爭奇鬥豔。“栽倒了驢拌了鞍，把你拌得面朝天，把娃滾咧了泥蛋蛋”。《張連賣布》象這些生動詼諧、鄉土味極濃的語言，一些專業作家在房子裡是永遠寫不出來的，諸如此類，不可勝數。
民間文學作品多以反映生活疾苦為題材，因此感情淒婉，催人淚下，有不少快愉的東西也是獨具特色。當中有不少人，瞧不起民歌，瞧不起民間口頭文學，這不僅是一個對民間文學的認識問題，對農村生活的熟悉程度問題，關鍵是他們不了解民間文學，如果把眉戶曲子的唱詞全部整理出來，不就是一本極寶貴的民間文學教材？如果進一步把它剖析，吸取它的營養，對當代的中國文學，特別對農村題材的文學創作，是一個非常重要的借鑑。眉戶的農村詩歌創作，農村戲劇創作，適合時代需要的民眾演唱材料創作，都可以從中汲取十分有價值的營養。
歷史淵源
最早可溯周，眉戶曲子的“西京調”，如淒如訴，乃出於灃鎬一帶人民對寵褒姒而亡國的周幽王的哀怨。（見《戶縣誌》和《陝西地方眉戶曲子音樂》）；曲子（眉戶的祖先）即“清曲”，稱謂的早期史證是宋人王灼的《碧雞漫志》和《朱子語卷》。前書載：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數，古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也”。後書載：“古樂府是詩中之泛聲，後人怕失那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是”。可見，古歌變為古樂府，古樂府變為詩，詩變為詞，故曲子產生年代應早於盛唐。“敦煌曲子詞中有一首神會和尚的《五更轉》”（見《河西開發史研究》288頁），這說明，“詞之樂譜早大量孕育於開、天之間的敦煌曲子詞中”。（見同書88頁）同時也說明今日的“五更”調即從北曲中的河西樂譜中來。據1992年4月彬縣底店鄉前家嘴村馮暉墓葬知，生於唐末、死於五代後周末年的馮暉墓葬內有浮雕42塊，上下兩層拼成了一個完整的人物造型，共28個人物，刻畫了男女兩組散樂演奏的熱鬧場面，涉及樂器有磬、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、答臘鼓、觱篥笛、蘆笙、排簫、方響（上下兩層）等11種樂器，並產生指揮樂舞的“勾隊”、“放場（下場）”等形式。可見散樂（散曲）在唐末及五代後周末年就有。明代文學家朝邑韓苑洛詩句“戶嫗杜媼猶素歌”中“素歌”即“清曲”，俗稱曲子。陝西周至、戶縣、武功一帶今日還流傳著“康狀元（康海）演雜劇”、“王學士（九思）唱曲子”之類的迭聞故事。且王九思曲子家班就成立於公元1511年（明正德六年），明代戲劇家李開先曾給予實地指導。可見完整的曲藝形成的曲子形成應為明正德年間。（見《陝西志》第65卷文化藝術志第362、377頁）。
眉戶戲是起於陝西的郿、鄠二縣。墨遺萍、王紹猷二位先生的論證更為有力。
“戲”是起於陝西的眉戶二縣。它是“弦索腔”（元曲雜劇）衍流下來的一支遺脈，這點應當肯定。因為“元曲雜劇”也就是長短句的“曲子戲”；弦弦索（琵琶三弦）為主要樂器，只要研究過元曲的人，都可知道元曲中採取了法曲（道腔）、詞調、蕃曲（連韃靼曲在內）和當時民間的俚曲小調混集而成；而觱篥曲子，主要是發展了後者——俚曲小調。它與河南“打棗桿”（洛陽曲子），大同（山西北部）曲子以及各地一切“曲子戲”， 可稱為同源異流的“姊妹篇”。按曲子之名，似乎源於隋代的“俗曲”……所謂以長短句出名的“宋詞”，其實也就是曲子……。眉戶曲子即元曲遺脈，究竟創自何時？它的創始，為明代中葉（正德五年）宦官劉瑾被誅以後時，武功康海，鄠縣之王九思，亦以瑾黨失職，寄其抑鬱心情於聲歌之中，曾在沜東（藍田西）、鄠（戶縣）、杜（杜陵，長安縣南）一大片地區，繼北曲余焰，與南曲對峙。史稱：康海坐瑾黨落職，每與王九思等相聚沜東鄠杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優，以寄其怫鬱，又善搗彈琵琶，後人轉相仿效。這說明了他從民間“聲技”中又創造性的發展了“北曲”易於仿效。眉戶曲子中，無疑義有“轉相仿效”而來的“康王曲”內在的（遺脈）。從“曲苑”中及一些明人紀載來看，這先後支持北曲余焰的，有汴梁的周憲王，南昌的寧獻王，浙江的何元朗，金陵的史忠、頓仁、陳鐸，蜀、滇二省的楊慎，其次還提到“雲中”(山西大同)之北曲，不詳其支持者為何人。但沜東鄠杜間的康海、王九思，確係支持北曲余焰的一支勁軍。眉戶曲子戲的形成，和康王創造性的“北曲”，是有一定脈絡關係的。自然，它在以後發展的歷程中也吸收了“南曲”中的一些東西，如“羅江怨”等等。（見《陝西傳統劇目說明》陝西省劇目工作室1958.12編，墨遺萍文《談眉戶》）。
戲曲史家賈芝也說：“眉戶曲子”原是由元明的北曲吸收眉縣、戶縣的山歌、牧歌、情歌、兒歌等發展而成的，在搬上舞台成為獨立的劇種“戲”以前，它是由歌者用三弦等樂器伴奏演唱，並不需要任何動作，所以也叫“眉戶坐唱”。（見《陝西地方眉戶曲子音樂》一書賈芝寫的文章——《從眉戶曲子所想到的》）
戲劇家王紹猷在《眉戶來源之初步探索》里也有斷言：“這說明了它從民間聲技中，又創造性發展了北曲，流傳各地。鄠、杜之間，人民轉相傳習，推而廣之。自康王有力的支持北曲之後，這支元曲的余勢，就從俚曲小調上漸漸地發展起來。（見同書王紹猷文《眉戶來源之初步探索》）。
王九思家班，成立於明正德六年（1511），王九思任班主……王九思出資，邀請名師，閉門三年學三弦、彈琵琶，繼承宋代以來的“彈詞”、“賺詞”、“諸官調”，配合民間流行的小曲、小調，制樂度曲，每成一詞一曲，必令家班歌伎演唱，自己以琵琶三弦伴奏，引吭高歌（見《陝西地方志·文化藝術志第377頁》）
據《武功志·康海傳》載：康海、王九思扶持周至的戲曲班社——花慶班。 “海從此放行物外，寄情山水，廣蓄優伶，制樂府，協聲容，自抄琵琶創家樂班，人稱康家班社。……與戶縣王九思共創‘康王腔’，扶持周至張予鵬、王蘭卿建張家班，又名花慶班，在歷史上活動長達500多年之久，為重振北曲……建樹了不朽功勳。”
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三弦，板胡（正反各一把）、笛子、水水（讀第四聲）和四頁瓦。據肖純傑老人談，文武場面中的鑼鼓手、弦索樂，屬樂人使用的樂器，而簫和琴是讀書人使用的樂器，橫笛是牧童使用的樂具。清末搬上舞台後吸收了秦腔的打擊樂，增加了鼓板、勾鑼、手鑼、鐃鈸、鉸子、堂鼓、梆子等，以鼓板為指揮，以板胡為主奏。建國後，胡琴變為一把低音板胡，又增加了二胡（含高音、中音、低音共三把）、嗩吶、揚琴、琵琶、大提琴、低音琴等。
