玩世現實主義

“玩世現實主義”（CynicalRealism），也稱作“玩世寫實主義”，作為一種以繪畫為主的中國當代美術潮流，始於20世紀90年代。1991年畫家方力鈞、劉煒在一次展覽上推出了被稱之為“玩世現實主義”的首批作品，作品中所呈現的無聊情緒和“一點正經都沒有”的“潑皮幽默”敏感地把握了當時中國人普遍存在的處世方式。1992年二人的作品再次展出，“玩世現實主義”風格受到廣泛的重視，並與當時文化領域中的調侃風尚加以聯繫，被看作“是一種反叛80年代現代主義思潮的文化傾向”。

基本介紹

• 中文名：玩世現實主義
• 外文名：CynicalRealism
• 別名：玩世寫實主義
• 起始時間：20世紀90年代
• 代表人物：岳敏君，方立鈞
• 藝術類型：當代藝術
• 主要特點：潑皮幽默

代表人物簡介

方力均

方力鈞的打哈欠的光頭和岳敏君的傻笑畫面所反映的便是這種狀態的人，他們看不到什麼希望，但又不願壓抑地活著，於是以自嘲的方式來聊博一笑，當自嘲已經不在包含任何痛苦的因素的時候，對周圍的一切又有什麼不能接受，當自己都可以一再地被嘲弄，以致於沒有任何禁忌的時候，還有什麼不能嘲弄的，於是一切價值都被否認，他嘲導致自嘲以致嘲他，於是“嘲”便成為唯一的存在，尊嚴便永久地被放逐。尼采將人分為超人和被奴役、被驅使的人，超人象徵的是一種尊嚴，而被奴役的人雖處於負尊嚴的狀態中，但也指向尊嚴。而方力鈞創作的形象卻是一種非尊嚴的狀態，即空白人，他對外在的事物既不接受，也不反抗，而是將自己隱藏，並對一切付之一笑，但這笑卻是不懷好意的笑。“嘲”、“笑”卻非以前常見的自視甚高的對他人持蔑視態度的“嘲笑”，而是遊戲態度的笑。自視甚高的“嘲笑”無疑是一種自我為中心的表現，而方力鈞作品中的“嘲”“笑”卻是一種使外界與自我劃齊(即一切意義歸零)的“嘲笑”，但這依然是一種自我為中心的表現。只不過這種自我為中心是一種“非常規”途徑的自我為中心，經過長期的壓抑之後，自視甚高被扭曲為一種另類的自我為中心。

玩世現實主義者貌似一切都看透，表現得比“犬儒”還“犬儒”，持一種虛無之下的快樂原則，一邊放任自己，一邊對周圍還存某種價值觀的人冷嘲熱諷，一邊得過且過，一邊閒看別人忙忙碌碌，看著別人痛苦壓抑，自己卻偷偷地樂：誰是傻逼誰知道!

玩世現實主義者的“看透”實際上是殘酷現實壓抑之下的變態，它是一種絕望狀態的反應，是對存在價值的否定，是在失望中追求偶爾的滿足。它將“自大”的欲望深深地壓抑在潛意識裡，這種欲望只得通過扭曲的途徑得以宣洩，於是便成了這裡講的“另類自我中心”。作為藝術，無疑玩世現實主義有其深刻性，它直面了現實的慘澹，但作為人生，它無疑是一種難以治癒的病態，甚至已經病入膏肓!

岳敏君

岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個有誇張意味的“自我形象”的塑造上，這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域裡。“它”有時獨立出現；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作誇張，但卻充滿自信。“它”總出現在某種場合中。這些場合是可以說是中國文化發展與爭鬥的空間與背景，其中有關於生存狀態的、有關於成長歷史的、有關於東西方文化關係的、有關於男女性別的、有關於全球化下的經濟與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大誇張下變成了一場場的遊戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環境裡，而是恰巧出現在這裡。在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發生的事對於“我”來說並不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”占據著世界的中心。這就是中國當代藝術中的“自我”。她不是個人價值的發現和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質迅速滿足後而產生的一種身體舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄成了需要在舞台上表演出來的東西。“自我”沒有具體的社會身份，或者說還沒有來得及形成具體的社會身份；“自我”是最普通化的，同時也是最自我崇拜化的。她

帶有很強烈的後專制主義特徵。岳敏君本人將之稱為“新偶像”，並把他的工作解釋為製造“新偶像”。第一屆藝術與設計大獎賽候選人。

代表作品賞析

98.10.1

中國當代藝術家中身價最高的人是誰?方力均一定是答案之一。其作品《98.10.1》曾經在紐約蘇富比拍出了折合人民幣1423萬元的天價。走進湖北美術館正在舉辦的“再水墨：2000－2012中國當代水墨邀請展”，方力均作品中強烈而大膽的色彩，畫作中人物荒誕的表情，令人不安的情緒，仿佛像

看不真切的某種菌類繁殖在畫面的各個角落裡，甚至隱在麻布經緯的凹凸之中，讓你無法帶著不經意的心情從他的繪畫前輕輕走開！
方力均1963年生於河北省邯鄲市，1989年畢業於中央美術學院版畫系，自2004年起，方力均先後被中央美術學院、四川美術學院等國內30多所知名高校聘為客座教授，2009年被中國藝術研究院當代藝術院聘為首屆院士。作為當代國際知名的藝術家，方力均與王廣義、張曉剛、岳敏君並稱為“當代藝術界F4”，他的作品被國內外畫廊爭相收藏。《紐約時報》曾以方力均的一幅畫作《打呵欠的人》作為封面，由他引發的思想界、知識界、文化界和藝術界的思潮備受關注。
看方力均的繪畫，第一眼常常能夠令你驚訝，進而會給你以不安的感覺。嬉笑，發獃、打哈欠……畫作中人物的無聊表情，或是他們的背影和後腦勺，使畫面中出現了一種無意義的消解現有意義語境，具有叛逆、嘲諷意味的形象。
藝術來源於生活，又高於生活。唐代張噪提出“外師造化，中得心源。”宋王履說：“吾師心，心師目，目師華山”等藝術觀點，充分證實了繪畫源於生活。畫家作畫，一如生命之火寄情於生活之薪，使其赤赤燃燒，熊熊烈焰，讓生活在生命中發出光和彩。
方力均作品中的光頭形象多選擇自己、自己的朋友作為模特，使得這種嘲諷成為一種自我嘲諷，因而變成了對意義系統自我逃離的形象。
作為中國後89新藝術潮流最重要的代表，方力均與這個潮流的其他藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義。由他創造的“光頭潑皮”形象，成為一種經典的語符，標誌了上世紀80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存者，或者更廣義地說，它標誌了當代人的一種人文和心理的感覺。

98.10.1

系列二，2號（打哈欠的人）

方立鈞創作於1992年的《打哈欠的人》，是德國路德維希博物館的重要藏品。1993年該畫參加了在柏林世界文化館舉辦的、被稱為“中國當代藝術在西方的第一次展示”的“中國前衛藝術展”。隨後，漢堡《藝術雜誌》在1994年1月刊登了有關方力鈞的大篇報導。由此，方立鈞在海外名聲鵲起。

1993年之後幾年，方力鈞等“前衛”藝術家的作品，先後參加了栗憲庭策劃的“後89中國新藝術展”和西方最負盛名的當代藝術盛會“威尼斯雙年展”、“聖保羅雙年展”，他們在進入國際市場操作體系的同時，進入了國際藝術規則之中。與《打哈欠的人》同期發表於《時代》的，還有評論家安德魯·所羅門的一篇關於中國新生代藝術的長文，其標題是印在封面上的《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》，畫中張大嘴巴、緊閉雙眼的人，被看作痛苦的吶喊者。該畫被認為“表達了中國1989年後矛盾的局勢”，當作了“第一次窺到中國靈魂”的訊息。1995年，在科隆舉辦的名為“我們的世紀”的路德維希收藏展上，《打哈欠的人》被正式命名為《吶喊》。此後，方力鈞的“前衛”作品在國際藝術市場成為新寵；在國內則長期被認為是“用文化自虐方式蠢化國人”的、向西方藝術體制妥協的標誌。甚至，直到參加1998年勞動人民文化宮舉辦的展覽“是我”之前的5年間，方力鈞未能在國內參展，理由是被懷疑應和了西方的藝術評論，“只為西方畫畫”。

但事實上，方力鈞並未給《打哈欠的人》命名，僅稱其為《系列二，2號》。作者在其中也“從未想過政治事件或是中國社會的現狀”，只是“嘗試著把自己的感覺準確地表現出來”。在該畫登上《時代》封面之前的1992年，因為栗憲庭在“劉煒、方力鈞油畫展”上，注意到二者的譏誚、冷嘲、冷眼風格，將其命名為“玩世現實主義”。這個引申自中國歷史文化和“中國知識分子心理結構”的新概念，成為畫家日後飛黃騰達的起點。但在作者自己看來，《打哈欠的人》大概只是一個潑皮的懶懶的“哈欠”而已。

但無論如何，“誤讀”成全了方力鈞，他以“潑皮光頭”撞開了世界大門。1996年，日本美術基金會為方力鈞舉辦的大型個展“不確定年代的人的意象”，是其首次為海外的亞洲藝術家辦展，日本傳媒把他譽為亞洲最有希望的藝術家。1998年，荷蘭斯第利克博物館為方力鈞舉辦個展“從阿姆斯特丹到北京，從北京回阿姆斯特丹”，破例在博物館裡為其舉行盛大晚宴，標誌著他躋身到世界一流藝術家行列。迄今，方力鈞的作品在海外舉辦個展或參展近百次，為中國當代藝術十足地贏得了臉面。

玩世現實主義者的心理試析

以自我為中心是每個人都難以擺脫的心理狀態，得意時這種心理自不必說，然而失意時，這種狀態雖在一定程度上被壓抑，但在內心深處這一心理狀態卻只會強化而不會減弱，所以在人失意時，往往選擇沉默的方式來避開外界的一再指認所帶來的痛苦。

但如果外界的壓迫大到一定程度，人再也無法迴避這種現實的時候，人往往會選擇另一種方式的自我為中心，玩世現實主義便是最好的一個例子!持玩世現實主義者一再被邊緣化，自我為中心的欲望一再地受挫，於是便從另一個方向表現出來，他們往往對外界的許多事情聽而不聞，視而不見，並對周遭一切事物採取戲謔的態度，無論是可笑的，卑微的，或者是崇高的，他們往往對其惡搞一番，通過對崇高事物的解構以實現一種對外界的虛無化，通過否認一切價值來平衡自己的渺小，一切皆虛無，於是，渺小卑微的自我終於實現了與外界一切事物的抗衡。自我“傻貌化”表象的心理前提是一切皆“傻”，不在乎別人的眼光的前提是個根子上就覺得別人所作所為更沒勁，更沒任何意義。