清王原祁仿古山水圖冊

《清王原祁仿古山水圖冊》是清代王原祁創作的紙本畫冊。共六開，分別"仿大痴"、"仿黃鶴山樵"、"仿趙承旨"、"仿梅道人"、"仿高尚書"、"仿雲林"。

基本介紹

• 中文名：清王原祁仿古山水圖冊
• 規格：縱21厘米，橫27厘米
• 作者：王原祁
• 創作年代：清代
• 材質：紙本

圖冊簡介

丁巳為康熙十六年（1677年），王原祁時年三十六歲。冊前王時敏款署"西廬八十七老人題"，應為康熙十七年（1678年）所題，即王原祁創作該冊後的次年所書。以丁巳下推至庚午，不足十五年，而自跋中"今閱十五年"，當是王原祁筆誤。

畫前副頁有王時敏隸書"靈心自悟"四大字。畫冊後跋紙為王原祁自題："此余丁巳春間往雲間筆也。先奉常見之謂余為'可教'，題識四字。個閱十五年矣，於古人筆墨終未夢見，殊愧先大父指授，為之泫然。康熙庚午長夏觀於毘陵舟次謹題，原祁。"鈐"原祁之印"（白文）、"麓台"（朱文）、"興與煙霞會"（白文），畫冊首副頁，尾紙只有龐元濟藏印11方。

繪畫研究

該冊仿古山水，是王原祁早期繪畫的代表作品。所仿元六家山水各具形貌，筆墨或設色又頗具蒼潤、恬淡、秀麗等不同特點，所以王時敏以"靈心自悟"誇讚其孫王原祁在仿古的同時，邊學習古人的畫法，同時又尋求開創個人獨特藝術特點的創作方向。該冊是研究工原祁早期繪畫的寶貴材料。

王原祁作品

繪畫淵源

王原祁為王派山水的小字輩，後來居上。他得益於乃祖王時敏的親授從而間接吸收營養於董其昌的藝術和思想，無疑具有功力派和靈性派兩類畫人的資質。在此圖冊的第4開上，王原祁鈐蓋“西廬後人”白文印，以表明自己的身份。

王原祁在吸收南宗諸大師的畫藝，特別是黃公望的長處上更見功力。其畫以筆墨論，處處見筆、處處有形、處處得意、處處顯情，而又渾然一片，氣脈貫連。他在淡墨積筆上有獨到的把握，淡墨入畫雖易見活氣但極難蒼厚，層層覆筆又易失之於濁，王原祁以淡墨作山石，或勾線以立形，或橫筆以輔面，乾筆皴擦，濕筆堆點，層層見筆，層層渾合，蒼古厚潤兼之以“毛”、“澀”，相交生髮而神采愈顯。此圖冊的第10開王原祁鈐蓋“蒼潤”朱文葫蘆印，顯示了自己的審美趣味。實際上，王原祁的這枚“蒼潤”閒章，刻了多方，不同的型制，於30餘歲就已使用，沿用一生，充分體現出王原祁的繪畫美學趣味，而其繪畫本色也與“蒼潤”之實質十分符合。

王原祁於1713年在題呈他八叔王誰（1645～1728年）的一幅畫時對南宗正脈傳統做了一次頗為詳盡的畫家總論：“畫家自晉唐以來，代有名家，若其理趣兼到，右丞始發其蘊。至宋有董巨，規矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法，而各見其能；發其新思，而各創其格。如南宋之劉李馬夏，非不驚心眩目，有刻畫精巧處，與董巨、老米元氣磅礴，則大小不覺逕庭矣。元季趙吳興發藻麗於渾厚之中，高房山亦變化於筆墨之表，與董巨、米家精神，為一家眷屬。以後王、黃、倪、吳，闡發其旨，各有言外意。吳興、房山之學，方見祖述不虛，董巨二米之傳，益信淵源有自矣。”③王原祁的繪畫傳統也不外乎如此。

關於這一點，王原祁在此本《仿古山水圖冊》跋語中也闡述了自己的繪畫見解，表明了自己的繪畫淵源：“畫中山水六法以氣韻生動為主，晉唐以來惟王右丞獨闡其秘，而備於董巨，故宋元諸大家中，推為畫聖。而四家繼之，淵源的派，為南宗正傳，李范荊關高米三趙皆一家眷屬也。位置出入不在奇特，而在融洽穩當。點染筆墨，不在工力，而在超脫深厚。古人殫精竭思，各開生面，作用雖別而神理則一，非惟不易學，亦不易知也。余本不知畫，而問亭先生於余畫有癖嗜，此冊已付三年，而俗冗紛擾，無暇吮毫撥墨，所成十幅，或風雨屏門，或養疴習靜，間一探索翰墨，流連光景，置身於山巔水涯，荒村古木之間。古人之法學不可期，而心或遇之，若謂余為知古能學古者，則遜曰不敢，質之先生，以為然否？”實際上，這本作於1795年的《仿古山水圖冊》可以說是王原祁的代表作了，顯示了他成熟期的繪畫本色。

仿古山水圖（之八）

第1開，“董宗伯（其昌）寫盧鴻草堂圖，竊仿其意”。董其昌是王時敏的老師，就輩分而言，應是王原祁的太師祖。因此，他首先表明自己的師承：“余少侍先奉常並私淑思翁，近始略得津涯。”④他對董其昌的藝術成就評價非常高：“學古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋元以來，宗旨授受不過數人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，猶文起八代之衰也。”⑤又說：“董宗伯畫，不類大痴，而其骨格風味，則純乎子久也。”⑥

第2開，“仿巨然”。取法董、巨是清初畫家的主要途徑，王原祁也不例外。他曾云：“畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也。”⑦評價巨然“在北苑之後，取其氣勢，而觚竁宣轉折，融合澹蕩，脫盡力量之跡”⑧；由此而上，他對巨然的老師董源也敬佩萬分：“六法中氣韻生動，至北苑而神逸兼到。體裁渾厚，波瀾老成，開以後諸家法門，學者罕見其涯際。”⑨

第3開，“仿趙松雪（孟緁）水村圖意”。由董其昌上溯五代董、巨，因襲趙孟緁，效仿元四家，是清初山水畫家的唯一正道。在王原祁心目中，趙孟緁是以逸見長，“趙松雪畫，為元季諸家之冠，尤長於青綠山水，然妙處不在工而在逸”。⑩

第4開“倪高士（瓚）筆意”。王原祁對倪瓚風格也特別注意，“宋元諸家，各出機杼，惟高士一洗陳跡，空諸所有，為逸品中第一。非 創為是法也，於不用力之中，為善用工力者所莫能及，故能獨臻其妙耳”。他對演繹倪瓚風格頗有體會：“仿雲林筆，最忌有傖父氣，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿時從大意看出，皴染時從眼光得來，庶幾於古人氣機不大相逕庭矣。”

第5開“黃鶴山樵（王蒙）夏日山居筆意”。在王蒙身上，王原祁特彆強調奇與變的現象，他說：“元畫至黃鶴山樵而一變，山樵少時，酷似趙吳興，祖述輞川，晚入董巨之室，化出本宗體例，縱橫離奇，莫可端倪，與子久、雲林、仲圭相伯仲，跡雖異而趣則同也。今人不解其妙，多作奇幻之筆，愈趣而愈遠矣……”他認為王蒙的成就乃是能夠選取古人精華，為己所用，“黃鶴山樵，元四家中為空前絕後之筆，……一變本家法，出沒變化”。

第6開“小米筆法”。王原祁對米家山水頗有研究：“宋元各家，俱於實處取氣，惟米家於虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要於筆墨之外有餘不盡，方無掛礙。至色隨氣轉，陰晴顯晦，全從眼光體認而出。最忌執一之見，粗豪之筆，須細參之。”他認為，“山水蒼茫之變化，取其神與意，元章峰巒，以墨運點，積點成文，呼吸濃淡，進退而薄，無一非法，無一執法，觀米家畫者，止如其融成一片，而不知其條分縷析中，在皆靈機也。米友仁稱為小米，最得家傳，結構比老米稍可摹擬，而古秀另有風韻，猶書中羲獻也……”；“米家筆法，人但知其潑墨，而不知其惜墨，惟惜墨乃能潑墨，揮毫點染時當深思得之”。

第7開“子久（黃公望）筆”。王原祁的藝術淵源於王時敏，通過祖父借徑董其昌而學習古人，尤醉心於黃公望，曾說：“余弱冠時，得聞先公大父訓，迄今五十餘年矣。所學者大痴也，所傳者大痴也，華亭血脈，金針微度，在此而已。”王原祁對黃公望佩服得五體投地，“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家化渾厚為瀟灑，變剛健為柔和，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處。箇中三昧，在深參而自會之。”“大痴畫以平淡天真為主，有時而傅彩粲爛，高華流露，儼如松雪，所以達其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑，隱現出沒於其間。”

第8開“梅道人（吳鎮）筆”。吳鎮在王原祁畫風的形成有很大的作用，王原祁的學生唐岱曾說：“麓台晚年，深知梅道人墨法，蓋亦有會於董源矣。”他自己則說：“畫有五品，神逸為上，然神之與逸，不能相兼，非具有扛鼎之力，貫風之巧，則唯至也。元季梅道傳巨然衣缽……得其神髓。”他對吳鎮畫法頗有心得：“余初學之，茫然不解。既而知循序漸進之法，體裁以正其規，渲染以合其氣；不懈不促，不脫不粘，然後筆力墨法，油然而生。”

第9開“喬木竹石（元人筆意）”、第10開“寒林遠岫（北宋李成筆法）”。然而，王原祁並不執著於元四大家而固步自封，他認為，“要仿元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。”

王原祁修養高、閱歷深、見多識廣，雖然他強調師法古人，但又提倡“以天地為師”，他寫道：“余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領略多年。近接禁地之清華，遠眺高峰之爽秀，曠然會心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以見真筆墨，有真筆墨，可以發真文章。” 而此本仿古山水圖冊的第2開、第6開、第9開，就鈐有“興與煙霞會”白文印，與其道法自然的思想不謀而合。

事實上，王原祁的這枚“興與煙霞會”的閒章，於30餘歲時就開始使用，它在一定程度上反映了王原祁的繪畫創作觀念，頗能啟發我們對其一生潛心繪事的思考。

實際上，王原祁師從乃祖王時敏，上探董其昌，沿流討源，溯及元四家、五代董巨，得傳統之精髓，這便是他的繪畫歷程。他早年的作品比較松秀，其秀潤處略近於王時敏，60歲以後爐火純青，卓然自立於大家之林。王原祁成熟期的作品大多融合黃公望、董其昌為主，或偶參倪雲林畫法，晚年畫參董源、巨然法，在含渾蒼鬱的氣象中有一種大氣磅礴的精神躍然欲出。他的山水畫成功地表現了一種生拙渾穆而深醇的氣味，把董其昌倡導的南宗山水畫提高到愈蒼渾而愈精微，愈隨意而愈有法的高境界。

王原祁把元四家和董巨當做了正派的核心，強調南宗正傳的繪畫觀毫無疑問地反映在他的這本《仿古山水圖冊》中，從董其昌，上追元四家，溯源董巨，王原祁苦心經營，煞費心機地向索畫人表明了他的藝術淵源。

當然，這種繪畫觀念，在王原祁的許多作品中都有相關的闡述，但在這裡，似乎更有特別的意義。“古人之法學不可期，而心或遇之，若謂余為知古能學古者，則遜曰不敢”，王原祁的動機是十分明確的，他向博爾都這位逐漸漢化的滿洲皇室顯貴施展一身絕技，顯露自己的看家本領，不但在技巧上體現了畫家的嫡派正宗，而且寓意性委婉含蓄，可令受者回味無窮，並引起他的認同和共鳴。

顯而易見，繪畫不但作為王原祁和博爾都交際的工具，展示了漢族傳統文化的特殊魅力，而且也隨之成為重要的媒介，將滿洲貴族和漢族文人的認識溝通起來，儘管存在著認識和目的上的差異，其在清初這個特定的歷史階段，依然是有價值的。

藝術風格

縱觀王原祁一生的畫風，在上面的《仿古山水圖冊》中也有所反應。其早年跟隨其祖父王時敏學畫，他的山水畫直接淵源於祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力於摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水圖》，是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀。王原祁中年時期的作品，從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面雲山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作。後又受到王鑑指教，至六十歲時作畫，已顯示出一種“熟而後生”的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。

王原祁小像

傳世作品

傳世作品量較大。有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山雲山圖》軸、四十二年（1703年）作《仿黃公望山水圖》軸，現藏上海博物館；三十九年（1700年）作《夏山圖》軸藏廣東省博物館；四十年（1701年）作《子久畫意圖》軸、四十四年（1705年）作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日作《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋；四十八年（1709年）作《秋林疊□圖》軸藏故宮博物院；四十九年（1710年）作《西嶺雲霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年（1714年）作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏瀋陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》、《罨畫集》、《麓台題畫稿》等。

作者簡介

王原祁（1642—1715），清畫家。字茂京，號麓台、石師道人。太倉(今屬江蘇)人。康熙進士。因專心畫學，被招以西供奉內廷，鑑定名畫,曾奉旨編纂《佩文齋書畫譜》，任書畫譜總裁和《萬壽盛典》總裁。官戶部侍郎，故亦稱“王司農”。與王時敏、王鑑、王暈並稱“四王”。以其為中心,形成“婁東派”。畫法遵循臨古道路，尤以黃公望為依歸。但亦主張學古"須以神遇，不以跡求”，“得其意而師之”（《麓台題畫稿），要在學習中有所創新，“一變而為本家體”《麓台題畫稿》。其畫特色在喜用千筆積墨法.風格渾厚沉雄、元氣淋漓,有“筆端金剛杵”之稱。追求“渾樸中有超脫”，“剛健中含婀娜”以及“不事粉飾而神采出焉，不務矜奇而精神注焉"《麓台題畫稿》的審美風格。兼重理、氣、趣的融合:“作畫以理氣、趣兼到為重，非是三者，不人精、妙、逸之品。”（《雨窗漫筆》）著有《罨畫集》、《掃花庵題跋》、《雨窗漫筆》、《麓台題畫稿》等。