《童年》是作家83歲高齡時創作的最著名的自傳體小說。娜塔麗·薩洛特閨名娜塔莎·切爾尼亞克，1900年7月18日出生於舊俄的伊萬諾夫-沃孜內森斯克的一個猶太知識分子家庭，她父親伊爾亞是化學家，母親是作家，外祖父是沙俄時期唯一的猶太教授。她父親因受兄弟反沙皇活動的牽連，遭到流放，後攜妻帶子舉家移巴黎。在《童年》中，已經名滿世界、耄耋之年的作家用深情的筆觸講述了自己從巴黎到日內瓦到彼得堡的坎坷歷程，在父親和母親之間的艱難奔波，以及她的早慧、孤獨和抑鬱。堪稱整個20世紀最著名的自傳體小說之一。
基本介紹
- 書名：法國二十世紀文學譯叢:童年
- 作者：薩洛特 (Nathalie Sarraute)
- 出版社：上海譯文出版社
- 頁數：151頁
- 開本：32
- 外文名：Enfance
- 譯者：桂裕芳
- 出版日期：2014年7月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7532765032
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
《法國二十世紀文學譯叢:童年》中已經名滿世界、耄耋之年的作家用深情的筆觸講述了自己從巴黎到日內瓦到彼得堡的坎坷歷程，在父親和母親之間的艱難奔波，以及她的早慧、孤獨和抑鬱。堪稱整個20世紀最著名的自傳體小說之一
作者簡介
作者：（法國）娜塔麗·薩洛特（Nathalie Sarraute） 譯者：桂裕芳
娜塔麗·薩洛特（1900—1999），法國著名小說家，“新小說”的最早實踐者和主要理論家之一。
娜塔麗·薩洛特（1900—1999），法國著名小說家，“新小說”的最早實踐者和主要理論家之一。
圖書目錄
法國二十世紀文學的一個輪廓（總序）
她耕種自己的園地——訪娜塔麗·薩洛特（代序）
童年
譯後記
作者簡介
她耕種自己的園地——訪娜塔麗·薩洛特（代序）
童年
譯後記
作者簡介
後記
娜塔麗·薩洛特是法國當代著名的新小說派作家及理論家。一九○二年她出生在俄國一個知識分子家庭，幼年曾隨離婚的父親或母親往返於法國和俄國之間，後跟隨再婚的父親定居法國。稍長，就學於巴黎大學，專修英語，後赴英國牛津及德國柏林攻讀歷史、文學及社會學。返回巴黎後改學法律，並與丈夫一起從事律師工作。自一九三九年起成為專業作家。
薩洛特自幼愛好文學，博覽群書，特別讚賞陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡以及一些英國作家。一九三二年，她動筆寫第一部作品，並借用生物學辭彙命名為《向性》，以表示她試圖通過人與人的相互作用，排斥、吸引、征服等相互關係來探求微妙心理現象的意圖。用作者自己的話來說，這本書“表現那些迅速滑向意識邊沿的、難以確定的情緒，這情緒是我們的舉止言語的緣由，是我們所表達的、自以為體驗的、易於確定的感情的緣由……”這本處女作包括一組緊湊短小的敘述文，它一反傳統的寫法，在技巧上進行了大膽的探求和嘗試，取消了情節和人物，甚至也取消了姓名，文中的稱呼只是“他”、“她”、“他們”或“她們”。這本集子發表於一九三八年，當時並未引起輿論界的注意，只是到了五十年代，它才被公認為新小說的先鋒。一九四八年及一九五三年，薩洛特又先後發表了《無名氏畫像》及《馬爾特羅》，在作品的構思及技巧方面與(《向性》一脈相承。
一九五六年，當反傳統小說的新小說浪潮在法國興起時，薩洛特發表了論文好}不疑的時代》，從而成為新小說派的理論家。論文被公認為當代法國文學的重要理論文獻。在此僅引用論文中兩段廣為援引的文字，從中可以清楚看到薩洛特對巴爾扎克式傳統小說的看法及對新小說的主要觀點：
在那全盛時代，小說人物真是享有一切榮華富貴，得到各種各樣的供奉和無微不至的關懷。他什麼都不缺少，從短褲上的銀扣一直到鼻尖上的脈絡暴露的肉瘤。現在，他逐步失去了一切：他的祖宗、他精心建造的房子(從地窖一直到頂樓，塞滿了各式各樣的東西，甚至最細小的小玩意)、他的資財與地位、衣著、身軀、容貌。特別嚴重的是他失去了最寶貴的所有物：只屬於他一個人所特有的個性。有時甚至連他的姓名也蕩然無存了。
今天出現了一股不斷擴大的新潮流，給我們帶來了許多新作品。這些作品自認為是小說，不過，小說的主要人物是一個無名無姓的“我”，他既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽。這個“我”篡奪了小說主人公的位置，占據了重要的席位。這個人物既重要又不重要，他是一切，但又什麼也不是；他往往只不過是作者本人的反照……這段話可以概括薩洛特的小說創作。不論是一九五九年發表的《天象館》，還是一九六四年獲國際文學獎的《金果》，還是(性與死之間》(1968)、《傻瓜們說》(1976)，作者不是在講故事，也不是在塑造性格，而是探求在集體關係(如家庭、階層、文化等等)中的人的意識和心理，探求語言和技巧。和某些新小說派作家一樣，薩洛特在一九八O年發表的《語言的套用》中拋棄了小說的連續形式，如當年寫作(《向性》時一樣，採用一組短文來探索語言的價值，來描述一個浮動不定的、艨朧的感生世界。
五十年代作為反傳統形式興起的新小說在今天可以說是偃旗息鼓了，但新小說的探索、嘗試和革新有其重要意義，豐富了小說的技巧。有趣的是，一九八四年發表了三位新小說作家的回憶錄，即阿蘭一羅伯一格里耶的《再現鏡》，瑪格麗特·杜拉斯的《晴人》以及娜塔麗·薩洛特的《童年》。薩洛特在《童年》中基本上採用對話形式，即作者所擅長的潛對話，不斷地在自我補充，自我提示，自我糾正。作者保留她的語言特點，大量地用短句、斷續句及省略號……作者不是讓我們被動地聽她講述，而是賦予我們一雙孩童的眼睛，讓我們用這雙孩童的眼睛和她一起來看那新鮮有趣的世界。
薩洛特的不少作品都已譯成多國文字，廣為流傳，但由於她的作品一般晦澀難懂，故向中國讀者介紹的極少。譯者僅將《童年》譯文獻給中國讀者，文中疏漏之處，懇請指正。
桂裕芳
一九八六年二月
薩洛特自幼愛好文學，博覽群書，特別讚賞陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡以及一些英國作家。一九三二年，她動筆寫第一部作品，並借用生物學辭彙命名為《向性》，以表示她試圖通過人與人的相互作用，排斥、吸引、征服等相互關係來探求微妙心理現象的意圖。用作者自己的話來說，這本書“表現那些迅速滑向意識邊沿的、難以確定的情緒，這情緒是我們的舉止言語的緣由，是我們所表達的、自以為體驗的、易於確定的感情的緣由……”這本處女作包括一組緊湊短小的敘述文，它一反傳統的寫法，在技巧上進行了大膽的探求和嘗試，取消了情節和人物，甚至也取消了姓名，文中的稱呼只是“他”、“她”、“他們”或“她們”。這本集子發表於一九三八年，當時並未引起輿論界的注意，只是到了五十年代，它才被公認為新小說的先鋒。一九四八年及一九五三年，薩洛特又先後發表了《無名氏畫像》及《馬爾特羅》，在作品的構思及技巧方面與(《向性》一脈相承。
一九五六年，當反傳統小說的新小說浪潮在法國興起時，薩洛特發表了論文好}不疑的時代》，從而成為新小說派的理論家。論文被公認為當代法國文學的重要理論文獻。在此僅引用論文中兩段廣為援引的文字，從中可以清楚看到薩洛特對巴爾扎克式傳統小說的看法及對新小說的主要觀點：
在那全盛時代，小說人物真是享有一切榮華富貴，得到各種各樣的供奉和無微不至的關懷。他什麼都不缺少，從短褲上的銀扣一直到鼻尖上的脈絡暴露的肉瘤。現在，他逐步失去了一切：他的祖宗、他精心建造的房子(從地窖一直到頂樓，塞滿了各式各樣的東西，甚至最細小的小玩意)、他的資財與地位、衣著、身軀、容貌。特別嚴重的是他失去了最寶貴的所有物：只屬於他一個人所特有的個性。有時甚至連他的姓名也蕩然無存了。
今天出現了一股不斷擴大的新潮流，給我們帶來了許多新作品。這些作品自認為是小說，不過，小說的主要人物是一個無名無姓的“我”，他既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽。這個“我”篡奪了小說主人公的位置，占據了重要的席位。這個人物既重要又不重要，他是一切，但又什麼也不是；他往往只不過是作者本人的反照……這段話可以概括薩洛特的小說創作。不論是一九五九年發表的《天象館》，還是一九六四年獲國際文學獎的《金果》，還是(性與死之間》(1968)、《傻瓜們說》(1976)，作者不是在講故事，也不是在塑造性格，而是探求在集體關係(如家庭、階層、文化等等)中的人的意識和心理，探求語言和技巧。和某些新小說派作家一樣，薩洛特在一九八O年發表的《語言的套用》中拋棄了小說的連續形式，如當年寫作(《向性》時一樣，採用一組短文來探索語言的價值，來描述一個浮動不定的、艨朧的感生世界。
五十年代作為反傳統形式興起的新小說在今天可以說是偃旗息鼓了，但新小說的探索、嘗試和革新有其重要意義，豐富了小說的技巧。有趣的是，一九八四年發表了三位新小說作家的回憶錄，即阿蘭一羅伯一格里耶的《再現鏡》，瑪格麗特·杜拉斯的《晴人》以及娜塔麗·薩洛特的《童年》。薩洛特在《童年》中基本上採用對話形式，即作者所擅長的潛對話，不斷地在自我補充，自我提示，自我糾正。作者保留她的語言特點，大量地用短句、斷續句及省略號……作者不是讓我們被動地聽她講述，而是賦予我們一雙孩童的眼睛，讓我們用這雙孩童的眼睛和她一起來看那新鮮有趣的世界。
薩洛特的不少作品都已譯成多國文字，廣為流傳，但由於她的作品一般晦澀難懂，故向中國讀者介紹的極少。譯者僅將《童年》譯文獻給中國讀者，文中疏漏之處，懇請指正。
桂裕芳
一九八六年二月
序言
娜塔麗·薩洛特是我旅法期間所訪問的第三位“新小說”派專家。這倒並非是因為我在羅伯一格里耶、米歇爾·布托與她之間作了主次的區別，而只是由於聯繫、時間等一系列技術性原因；說實話，我不僅沒有把她擺在一個較次要的地位，相反，內心裡對她更少一些保留。
她的照片大多是從側面拍攝的，我幾乎沒有見過她的正面相，只除了1959年她與“新小說”派全體同人在午夜出版社門口合影的那張，但那是一張遠景，只有一個大致的輪廓。如果從當代文學書刊上常見的那張側面相來看，她面部的線條比較硬，使人很容易猜想她是一個性格冷淡、不易接近的人，至少我個人是這樣想的。
然而，當我們來到她面前的時候，我很快就得到了與過去的猜想完全不同的印象。她自己出來開門迎接，幫我把外衣脫下，然後，引我們進了她的書房兼會客室。她的語氣、她的態度、她的動作，都是那么平易近人，甚至有一種長者的、母性的親切，使你並不感到在你面前的是一位世界聞名的大作家。我當時就有一種模糊的直覺，感到她和我所見過的法國文學中另外兩位傑出的女性西蒙娜，德·波伏瓦與尤瑟納爾似乎有很大的區別，那兩位都有一種高級職業女性和名流的氣派，而娜塔麗·薩洛特卻絲毫沒有。是的，她的經歷的確與她們完全不同，她早就結了婚，是一個家庭的主婦、三個女兒的母親，她主要是待在自己的家裡，把精力幾乎完全貢獻給了自己的孩子和自己的書，從而遠離充滿喧囂的巴黎文學界的社交活動，當然，更不像西蒙娜·德·波伏瓦和尤瑟納爾那樣，從事廣泛的社會活動和世界旅行了。
她的衣著樸素，色調深暗，只有隨便地圍在脖子上、飄在胸前的那條薄薄的黃色綢圍巾，顯示出了巴黎服飾的瀟灑風格。她的書房有些老氣，四壁是深咖啡色的天鵝絨的帷幕，沙發和陳設雖呈不同顏色，但基調也像她的衣著一樣深暗。書架上有些古舊的書，牆上有幾幅美術作品，其中現代派的居多。
我首先按照慣常的禮節向她表示，我能來會見法國文學界中一位現代派的大作家“深感榮幸”，但我還沒有講完這句話，她就謙虛地把“深感榮幸”的所有權搶過去，笑著說， “深感榮幸”的應該是她，因為活到了這樣大的年紀，沒有想到會有一位中國作家來看她，這對她來說，還是生平第一次。
她的法語講得純正而漂亮，一點也沒有俄羅斯血統所帶來的雜質，當然，早在1904年，當她兩歲的時候，她就離開了那個國家，一直在巴黎長大、求學、就業、寫作，早已完全是一個巴黎人了。不過，問題不在這裡，她的法語的確要比一般巴黎人講得更悅耳，不僅吐詞清晰，語調自然而富於變化，而且，音色也特別好，她有著女中音的素質，她的聲音本身就有一種深厚、深沉、圓潤的魅力，對不起，它使我想起了蘇小明……而且，她的面貌的輪廓和線條，也並不像照片上那樣冷、硬，而當我說，我來到巴黎會見了一些當代法國最著名的文化界人士，有如走上了法蘭西文化的奧林匹斯山之感時，她理解了我這個比喻中某種開玩笑的成分，也笑了起來，這使我感到了她性格的隨和和富有幽默感，她一點也不企圖賦予我們這次會見以一種肅穆的格調，就像西蒙娜·德·波伏瓦那樣。在我面前的這位老太太的確非常令人喜愛！那些該死的攝影記者，怎么把她的形象拍攝成那樣的呢？
我本來準備一開始就和她談現代小說中的心理描寫問題。但我此前在與羅伯一格里耶會見的時候，曾聽他說起了娜塔麗·薩洛特，據他說，娜塔麗·薩洛特並不完全同意批評界把她劃入“新小說”派。因而，我先就此向她提出一個問題，究竟她是否把自己視為“新小說”派作家。本來，這對我來說，是一個不成問題的問題，只不過因為有了羅伯一格里耶先生的那句話，我才不得不向她提了出來。
……
我們接著從“新小說”派問題談到文學藝術的創新，娜塔麗·薩洛特說：“我認為任何模仿性的東西，都是令人遺憾的，一個藝術家應該具有自己的特色，在藝術上要追求這樣的境界：只有我這樣寫過，而別人從未這樣寫過。”接著，她針對後來一些模仿“新小說”派作品的青年作家(即“新新小說”派)不成功的例子，舉出了法國二十世紀大詩人瓦萊里的一句話，大意是說，成功還不夠，還要別人在我成功的地方遭到失敗，那才是真正的成功。她認為，這句話頗為玩世不恭，但也有點值得玩味的意思。我也強調了藝術創新在藝術發展中的重要性，在我看來，文學藝術的歷史其實就是由不斷的創新和改革所構成的，並且，我認為，在“新小說”派的創作實驗中，娜塔麗·薩洛特的方法比較符合藝術創作規律，它開拓了心理描寫的道路，因而有一定的價值。對我的這段話，薩洛特表示了感謝，並且說：“這話出自像您這樣一個中國評論家之口，對我這一生來說也就足夠了！”我不得不自我解嘲地說：“也許我是一個先鋒派的評論家。”“喔，有這樣一個也很好了，但是在我們法國，倒還有一些後鋒派的批評家呢。”我知道她所指的是那些拘泥於傳統而反對“新小說”派式的創作的批評家，的確，“新小說”派作家包括她娜塔麗·薩洛特，過去和現在都受到過這些批評家的非難和譴責，但我總覺得對“新小說”派應該細緻地加以分析，既不能全盤否定，也不能毫無保留。於是，我提出了一個帶保留性的問題。
“您的作品在內心世界方面，的確有自己的特色，請問，您除了要表現這種感覺的狀態和圖景外，是否還想表現某些帶社會性的見解和問題？”畢竟我沒有把她所有的作品都讀過，不能由我來用估計代替論斷。 “不，我的小說沒有這類東西。”她的回答證實了我的估計。她回答得很乾脆，似乎並不認為這是她的弱點，而且還充滿自信地說：“使我高興的是，我的作品並不因為沒有描寫別人的生活情景而不為別人所理解，所接受，比如，一個工人讀我的《天象館》，當他讀完的時候，他說：‘這很容易理解。’沒有什麼比這更使我高興的事了，因為，我並沒有寫工人的生活，但他們卻理解我寫的東西。有一些感覺，對人類是共同的，如，雖然我們並不了解陀思妥耶夫斯基所處的社會現實，但我們在讀他的書時卻很理解他。”
既然是交換觀點，我也就不得不把我的保留講得更清楚些：
“如果說可以通過一滴露珠看陽光，可以通過一朵野花看天堂，那么，如果能讓讀者通過您所描寫的某種心理感覺，看出更多更深刻的社會性的東西，難道不是更好嗎？”
“對！”這是她簡短的回答。我倒並不覺得是我得了一分，我只覺得娜塔麗·薩洛特具有一個正直的作家實事求是的良知，她畢竟是承認了那無情的藝術規律以及自己的創作和它之間的差距。這個矮小的老太太，既沒有走巴爾扎克、司湯達的路，也沒有去模仿普魯斯特與喬伊斯，又與弗洛伊德保持了距離，她所耕種的那塊園地雖然氣派很小，但畢竟是她自己的！
她的照片大多是從側面拍攝的，我幾乎沒有見過她的正面相，只除了1959年她與“新小說”派全體同人在午夜出版社門口合影的那張，但那是一張遠景，只有一個大致的輪廓。如果從當代文學書刊上常見的那張側面相來看，她面部的線條比較硬，使人很容易猜想她是一個性格冷淡、不易接近的人，至少我個人是這樣想的。
然而，當我們來到她面前的時候，我很快就得到了與過去的猜想完全不同的印象。她自己出來開門迎接，幫我把外衣脫下，然後，引我們進了她的書房兼會客室。她的語氣、她的態度、她的動作，都是那么平易近人，甚至有一種長者的、母性的親切，使你並不感到在你面前的是一位世界聞名的大作家。我當時就有一種模糊的直覺，感到她和我所見過的法國文學中另外兩位傑出的女性西蒙娜，德·波伏瓦與尤瑟納爾似乎有很大的區別，那兩位都有一種高級職業女性和名流的氣派，而娜塔麗·薩洛特卻絲毫沒有。是的，她的經歷的確與她們完全不同，她早就結了婚，是一個家庭的主婦、三個女兒的母親，她主要是待在自己的家裡，把精力幾乎完全貢獻給了自己的孩子和自己的書，從而遠離充滿喧囂的巴黎文學界的社交活動，當然，更不像西蒙娜·德·波伏瓦和尤瑟納爾那樣，從事廣泛的社會活動和世界旅行了。
她的衣著樸素，色調深暗，只有隨便地圍在脖子上、飄在胸前的那條薄薄的黃色綢圍巾，顯示出了巴黎服飾的瀟灑風格。她的書房有些老氣，四壁是深咖啡色的天鵝絨的帷幕，沙發和陳設雖呈不同顏色，但基調也像她的衣著一樣深暗。書架上有些古舊的書，牆上有幾幅美術作品，其中現代派的居多。
我首先按照慣常的禮節向她表示，我能來會見法國文學界中一位現代派的大作家“深感榮幸”，但我還沒有講完這句話，她就謙虛地把“深感榮幸”的所有權搶過去，笑著說， “深感榮幸”的應該是她，因為活到了這樣大的年紀，沒有想到會有一位中國作家來看她，這對她來說，還是生平第一次。
她的法語講得純正而漂亮，一點也沒有俄羅斯血統所帶來的雜質，當然，早在1904年，當她兩歲的時候，她就離開了那個國家，一直在巴黎長大、求學、就業、寫作，早已完全是一個巴黎人了。不過，問題不在這裡，她的法語的確要比一般巴黎人講得更悅耳，不僅吐詞清晰，語調自然而富於變化，而且，音色也特別好，她有著女中音的素質，她的聲音本身就有一種深厚、深沉、圓潤的魅力，對不起，它使我想起了蘇小明……而且，她的面貌的輪廓和線條，也並不像照片上那樣冷、硬，而當我說，我來到巴黎會見了一些當代法國最著名的文化界人士，有如走上了法蘭西文化的奧林匹斯山之感時，她理解了我這個比喻中某種開玩笑的成分，也笑了起來，這使我感到了她性格的隨和和富有幽默感，她一點也不企圖賦予我們這次會見以一種肅穆的格調，就像西蒙娜·德·波伏瓦那樣。在我面前的這位老太太的確非常令人喜愛！那些該死的攝影記者，怎么把她的形象拍攝成那樣的呢？
我本來準備一開始就和她談現代小說中的心理描寫問題。但我此前在與羅伯一格里耶會見的時候，曾聽他說起了娜塔麗·薩洛特，據他說，娜塔麗·薩洛特並不完全同意批評界把她劃入“新小說”派。因而，我先就此向她提出一個問題，究竟她是否把自己視為“新小說”派作家。本來，這對我來說，是一個不成問題的問題，只不過因為有了羅伯一格里耶先生的那句話，我才不得不向她提了出來。
……
我們接著從“新小說”派問題談到文學藝術的創新，娜塔麗·薩洛特說：“我認為任何模仿性的東西，都是令人遺憾的，一個藝術家應該具有自己的特色，在藝術上要追求這樣的境界：只有我這樣寫過，而別人從未這樣寫過。”接著，她針對後來一些模仿“新小說”派作品的青年作家(即“新新小說”派)不成功的例子，舉出了法國二十世紀大詩人瓦萊里的一句話，大意是說，成功還不夠，還要別人在我成功的地方遭到失敗，那才是真正的成功。她認為，這句話頗為玩世不恭，但也有點值得玩味的意思。我也強調了藝術創新在藝術發展中的重要性，在我看來，文學藝術的歷史其實就是由不斷的創新和改革所構成的，並且，我認為，在“新小說”派的創作實驗中，娜塔麗·薩洛特的方法比較符合藝術創作規律，它開拓了心理描寫的道路，因而有一定的價值。對我的這段話，薩洛特表示了感謝，並且說：“這話出自像您這樣一個中國評論家之口，對我這一生來說也就足夠了！”我不得不自我解嘲地說：“也許我是一個先鋒派的評論家。”“喔，有這樣一個也很好了，但是在我們法國，倒還有一些後鋒派的批評家呢。”我知道她所指的是那些拘泥於傳統而反對“新小說”派式的創作的批評家，的確，“新小說”派作家包括她娜塔麗·薩洛特，過去和現在都受到過這些批評家的非難和譴責，但我總覺得對“新小說”派應該細緻地加以分析，既不能全盤否定，也不能毫無保留。於是，我提出了一個帶保留性的問題。
“您的作品在內心世界方面，的確有自己的特色，請問，您除了要表現這種感覺的狀態和圖景外，是否還想表現某些帶社會性的見解和問題？”畢竟我沒有把她所有的作品都讀過，不能由我來用估計代替論斷。 “不，我的小說沒有這類東西。”她的回答證實了我的估計。她回答得很乾脆，似乎並不認為這是她的弱點，而且還充滿自信地說：“使我高興的是，我的作品並不因為沒有描寫別人的生活情景而不為別人所理解，所接受，比如，一個工人讀我的《天象館》，當他讀完的時候，他說：‘這很容易理解。’沒有什麼比這更使我高興的事了，因為，我並沒有寫工人的生活，但他們卻理解我寫的東西。有一些感覺，對人類是共同的，如，雖然我們並不了解陀思妥耶夫斯基所處的社會現實，但我們在讀他的書時卻很理解他。”
既然是交換觀點，我也就不得不把我的保留講得更清楚些：
“如果說可以通過一滴露珠看陽光，可以通過一朵野花看天堂，那么，如果能讓讀者通過您所描寫的某種心理感覺，看出更多更深刻的社會性的東西，難道不是更好嗎？”
“對！”這是她簡短的回答。我倒並不覺得是我得了一分，我只覺得娜塔麗·薩洛特具有一個正直的作家實事求是的良知，她畢竟是承認了那無情的藝術規律以及自己的創作和它之間的差距。這個矮小的老太太，既沒有走巴爾扎克、司湯達的路，也沒有去模仿普魯斯特與喬伊斯，又與弗洛伊德保持了距離，她所耕種的那塊園地雖然氣派很小，但畢竟是她自己的！
