被列入國家“十一五”重點出版工程的《楊蔭瀏全集》共有13卷本170餘篇目，涉及了音樂史學、音樂考古學、樂律學、古譜學、傳統音樂研究和民族音樂理論、樂種學、樂器學、語言音樂學、戲曲、曲藝學等多學科門類，甚至還包括音樂譯著、詩歌和歌曲創作。楊蔭瀏是20世紀中國音樂學術領域的傑出代表，他在中國民族民間音樂的整理研究方面最為大家熟知的貢獻是搶救和整理阿炳的《二泉映月》等曲目。
基本介紹
- 書名：《楊蔭瀏全集》
- 類別：音樂
- 出版社：江蘇文藝出版社出版
- 裝幀：精裝
簡介,學術特點,史論貫通,旁類貫通,中西貫通,內容賞析,影響,
簡介
楊蔭瀏先生一生著述豐厚，其中少部分公開出版的著述或發表的論文，如《中國音樂音樂史稿》上下卷、《白石道人歌曲研究》、《阿炳曲集》、《十番鑼鼓》、《定縣子位村管樂曲集》、《智化寺京音樂》、《三律考》、《笙—竽考》等，雖早已為眾多讀者稱頌，但另還有一大批公開出版或未公開發行的著述，或因印數甚少，或因刊物停辦，或因內部發行，或因藏匿於深閣別院，不要說一般讀者難以窺見大部和全貌，就算我輩處於“近水樓台”而在先生單位學習和工作的後學，也難以集中和全面概觀。因此，對於以往從事中國音樂史、傳統音樂研究的讀者以及愛好中國音樂史、傳統音樂的讀者來說，此種境況不能不說是有一點知識渴慕上的“望洋興嘆”。
從《全集》彙編的目錄可以看到，先生各類著述的歷時跨度，幾乎貫穿了20世紀大部分時期；其學科領域的共時廣度，幾乎橫跨了中國音樂史學和傳統音樂理論所含大部分支系學科。《全集》凡十三卷本共170餘篇目，涉及了音樂史學、音樂考古學、樂律學、古譜學、傳統音樂研究和民族音樂理論、樂種學、樂器學、語言音樂學、戲曲、曲藝學等多學科門類，甚至還包括音樂譯著、詩歌和歌曲創作。這些著述作為一個時代國樂研究表率而匯為一體，真可謂是集20世紀中國音樂史、傳統音樂研究及民族音樂理論代表著作之大成。由此也就不難判斷：楊蔭瀏先生不僅是一位在國樂研究成果方面做出重大貢獻的宗師，而且在學術思想、研究路徑方面，亦以“三通”模式為後學樹立了一種極具學術價值和參考意義的國樂教學和科研風範。
學術特點
史論貫通 從《全集》彙編的篇目涵量可以看到，楊蔭瀏先生的中國音樂史學成果和傳統音樂理論及民族音樂理論成果，都十分豐富，其代表著述都具有很高學術價值，但顯現在這兩大音樂學分支學科中的成就，在先生學術視野和具體科研實踐中，卻總是不可分離地相輔相成、相互充實的融合在一起。先生的史學研究成果，常常以大量傳統音樂材料和民族音樂理論成果作為基礎和證例；先生的傳統音樂理論和民族音樂理論成果，則處處採用深邃的史學家眼光去加以洞察，以至於我們今天在音樂學的分支學科定位上，很難單純地認為楊先生僅僅是一位音樂史學家，或單純地認為楊先生僅僅是一位傳統音樂理論和民族音樂理論家。由此，我們即可從音樂研究路徑模式觀察角度出發，可以做出楊先生在學術研究上是一位真正“史論貫通”、“史論兼通”學問家的客觀評價。
史論貫通
旁類貫通 從《全集》彙編的篇目涵量另還可以看到，楊蔭瀏先生的傳統音樂理論和民族音樂理論研究，涉及的對象豐富多彩，內容廣闊，類型多樣，總體上涵蓋了傳統音樂理論和民族音樂理論劃分的所有基本型。民族音樂理論視角所界分的民歌、器樂、歌舞、曲藝、戲曲等音樂大類，先生都有深入的學術考察和有影響的著述發表，此當然與先生不拘泥某個音樂領域或某種音樂技藝的單純掌握、十分注重各個音樂門類知識和技能廣泛納入的個人藝品多才多藝塑造有關。在先生一生的著述中，大凡研究某一傳統音樂對象，必然要立腳該類、旁及它型、舉一反三。先生不單純注重理論，也不單純強調實踐，而是推崇理論與實踐密切結合，並以實踐作為不可匱缺的重要基石；先生常常用自己的科研經歷和經驗，向我們說明和證明中國傳統音樂理論研究和民族音樂理論研究，必須以樂種深度的學習和技能掌握為前提，這樣才有可能做出更有廣度和更有深度的學術貢獻。事實上先生正是如此，不僅具有熟練掌握簫、笛、笙、胡琴、琵琶等多種民族樂器演奏能力，而且還能風格純正地演唱崑腔代表曲目以做示範，他的“定縣子位村管樂”、“智化寺京音樂”、“琵琶古曲”、“絲弦、老調、崑曲音韻”等課題或論文的完成，可堪稱是採用此種研究路徑而結題的成果典範。由此，我們從音樂研究路徑模式觀察角度出發，又可以做出楊先生在學術研究上是一位真正“多才多藝”、“旁類貫通”學問家的客觀評價。
旁類貫通
中西貫通 從《全集》著者經歷和彙編篇目內容還可以看到，楊蔭瀏先生自幼受到西方文化薰陶，青少年時代從美籍傳教士郝露易女士學習英文、鋼琴和西方音樂理論，1925年他就用英文完成了《中國音樂史綱》初稿。然而這些西方音樂技能和英語掌握，並沒有使作者因異文化的介入而妨礙其成為一代國樂大師，反而由於異文化的介入還為作者一系列國樂研究課題，樹立起了一個可為比對的域外音樂傳統標識，從而為作者更深入考察中國傳統音樂和民族音樂的精髓和特色，創造參了必要的學理參照和方法論設定條件。先生從不否定西方音樂技能和理論在中國傳統音樂和民族音樂理論研究中的作用，只是更注重將中國傳統音樂和民族音樂的生存、變異規律研究，與所掌握的西方音樂知識、技能和狀況來進行客觀的學術性比對，從而能更準確、更系統的提煉出獨特的、具有中國傳統音樂特色的樂學和律學理論。從《全集》所收若干樂學律學著述以及若干關於西方音樂的雜文和西方音樂譯文，即可以充分證實和說明此點。由此，我們從音樂研究路徑模式觀察角度出發，還可以再做出楊蔭瀏先生在學術上是一位真正“知己知彼”、“中西貫通”學問家的客觀評價。
中西貫通
內容賞析
貫穿於一生的實踐精神 首先從“志”的層面來看《全集》，因為它最為全面的收入了楊蔭瀏先生在不同時期，深入民間實地進行田野調查、記錄整理，認真向傳統、民間學習，在實踐領域所取得一系列重要成果（有些樂種的採錄，甚至是直接參與了民間音樂演奏，如蘇南“十番鼓”、“十番鑼鼓”等），這些成果集中收編在了卷六、卷七、卷八、卷九、卷十、卷十一之中。如《雅音集》（第1、2集）、《文板十二曲》、《變體新水令》、《民間樂曲選》、《琴譜》、《古琴曲彙編》、《瀟湘水雲》、《閒敘幽音琵琶譜》、《三弦譜》、《宋·姜白石創作歌曲研究》、《阿炳曲集》、《定縣子位村管樂曲集》、《智化寺京音樂》、《音樂業務參考資料十二種》、《陝西的鼓樂社與銅器社》、《蘇南十番鼓曲》、《十番鑼鼓》、《單弦牌子曲集》、《五台山僧寺流傳宋時樂譜》、《關漢卿戲劇樂譜》、《西廂記四種樂譜選曲》、《元·王伯成天寶遺事諸宮調拾殘尋譜》、《內蒙曲集》、《民歌曲集》、《佛教禪宗水陸中所用的音樂》、《儀式音樂》等，所涉獵的範圍涵括民歌、曲藝音樂（說唱）、戲曲曲唱（主要為元明南、北曲）、民間器樂（包括民間樂種和文人琴曲、琵琶曲等），以及佛教音樂和祭祀音樂等諸多領域。不僅涉及面十分廣泛，而且熟悉程度也非同一般，可以毫不誇張的說，近現代學者中能如此重視、深入於民間音樂實踐，無有出其右者。
貫穿於一生的實踐精神
但這一切又絕非偶然，應該說與其特殊的成長經歷不無關係，卷十三中“楊蔭瀏先生年表”向我們清晰地揭示了其中的原由。
先生6至11歲期間（1905—1910），開始接觸蘇南道家音樂和民間“堂名”音樂，先後拜道士穎泉、華彥君（阿炳）為師，學習簫、笛、笙、胡琴、三弦、琵琶等樂器，演奏過十番鼓曲、江南絲竹樂曲，並且還向堂姐夫章蘊寬學彈古琴；12歲起進入了無錫“天韻社”（為晚明一直延續下來的文人曲社），從吳畹卿先生學習崑曲及琵琶演奏技藝，受到了非常嚴格的訓練和系統的學習，掌握了崑曲曲唱和“無錫派琵琶”的傳承技藝，並同時向美國傳教士郝路義（LouiseStrongHammand）學習英語、鋼琴、西洋樂理與作曲技法；正是少年時期這段重要經歷為後來的治學道路打下堅實基礎。青年時期的楊蔭瀏先後入無錫第三師範學校、
上海聖約翰大學、光華大學學習，除了英語、數理、經濟、外國文學等主課外，還有意識的選修了物理（音響學）與機械繪圖等課程，為以後在中國傳統樂律學領域的實驗性研究創造了必備條件；此外，他還積極參加或組織校內外的音樂活動（包括輔導、排練、演出、授課等），並從套用性角度開始了對於傳統、民間音樂的收集整理和編寫工作。如具有普及意義的中國民族《樂器淺說》和江南諸流派《琵琶譜》選輯（詳見卷七《雅音集》），《天韻社曲譜》六冊彙編，琵琶古曲《夕陽簫鼓》民樂合奏曲改編，《崑曲綴錦》曲譜編印，以及《天韻社溯源》、《天韻社雜談》、《吳畹卿小傳》、《工尺改制談》等一系列文章的發表，均屬於這 一時期在學術上的初步成果（包括《普天頌讚》歌集在內）。
中年時期（1936—1959）的楊蔭瀏先生主要精力已完全投入在國樂的教學與研究上，曾先後擔任過哈佛燕京學社研究員（為燕京大學音樂系講授中國音樂史課）、民國政府教育部音教委員會委員、重慶青木關國立音樂院教授兼國樂研究室主任、北碚禮樂館樂典組主任，新中國成立後又擔任了中央音樂學院民族音樂研究所研究員、副所長等職，是學術研究上出成果最多的時期，既有寫於四十年代的《平均律算解》、《弦樂定音計述略》、《中國音樂史綱》、《國樂概論》、《國樂前途及其研究》、《中國音樂史上新舊音階的相互影響》、《談笛音》、《歌曲字調論》、《古琴譜式改進芻議》、《七弦琴徽分之位置及其音程比值》、《周代樂教的取材》、《儒家禮樂設教的幾種理論》、《儒家的音樂觀》、《崑曲鼓板節奏譜》等，也有寫於五十年代的《中國樂器》、《寫給學習吹簫笛的同志們》、《絲弦、老調的唱法中所涉及的音韻問題》、《七弦琴講座提綱》、《對古琴曲“陽關三疊”的初步研究》、《夢蝶游》、《怎樣研究戲曲音樂規律》、《湖南音樂採訪隊的普查調查工作》、《宋·姜白石創作歌曲研究》等，可以說都是其重要的學術著述。閱讀這些文論最強烈的感受，就是具有著很強的針對性、實用性，字裡行間無不閃爍著來源於實踐的真知灼見，無論談古還是論今，無論面對歷史文獻還是古代名家，不迷信、不盲從，一切從客觀實際出發，堅持實踐是認識事物規律的必然途徑，唯如此方可上升到理論的高度予以科學解答。先生常掛在嘴邊的一句話：“音樂史不能是沒有音樂的音樂史”！這裡所強調的不能沒有“音樂”兩字，就是指生動的音樂實踐。無論修史也好，寫文論也罷，要讓人覺得那裡面的“音樂”是真實、鮮活、合理、可信的，符合中國傳統音樂內在規律和外顯特徵。研究中國古代音樂史、研究中國的傳統音樂，僅依賴於歷史文獻是遠不夠的，必須要重視民間的“活態”傳承，尊重這種傳承的高文化特點，虛心向民間藝人學習。僅舉《宋·姜白石創作歌曲研究》這一例來說（與陰法魯合作，完成於1955年），其實早在1947年楊先生就已經開始了此項研究，然而進行卻並不順利，在後來正式出版的“前言”中有這樣一段敘述：“結果，寫了不到一半，譯成的歌曲還只有三、四曲，便以《(白石道人歌曲)未完稿》的形式停頓了下來，舊稿擱置了七年……在舊時局限於學院中間，置身於象牙塔裡面，不但沒有與民間廣大音樂源泉發生聯繫，而且與民間藝人保持著相當的階級距離……我們現在（指新中國成立後）能從實際存在的五台山八大套和西安鼓樂，見到宋人譜式在今天的實際運用，聽到民間藝人生動的演奏，從保定與北京的藝人中間得到熱心的幫助，體會到管的吹奏技術等等……才有把這份遺產發揚光大的可能……才有取得成果的可能”。正是在通過接觸晉、陝一些地區民間音樂之後，發現了宋人譜式在民間仍有“活態”存留，從而找到辨認白石道人歌曲字譜的新線索，使得破譯工作得以完成。因此，我們也就不難理解：楊先生為何會先後三次（為1937年、1950年、1962年）對蘇南民間樂種“十番鼓”、“十番鑼鼓”進行採錄和收集整理；為何會在當時十分有限的條件下（1948年），仍執著於對南京“清溪琴社”琴家實際演奏的記錄（整理、編定了《琴薈》五冊、《琴譜》一冊）；為何會在對北方一些民間樂種（“智化寺京音樂”、“河北吹歌”、“西安鼓樂”）進行調查、採錄後的多年，只要一談起來仍感有遺憾，覺得還可以再了解的更深入些；為何能在與眾多民間藝人接觸中，慧眼獨識瞎子阿炳音樂作品的重要價值，非常及時地將《二泉映月》等六首經典作品搶錄了下來（從而避免了一次無法估量的文化失傳）；為何會為了更好地開展民間音樂的採錄、收集整理工作，專門編寫出實用性極強的《音樂業務參考資料十二種》（此舉相對於三十年後國家的“民間音樂集成志書”編纂工作手冊而言，無疑具有十分超前的意識）；為何能夠從河北、陝西、山西梆子腔及其他區域聲腔字調高、低同一性特徵中，敏銳的察覺到“平仄系統”可能比“陰陽上去”系統（北京音）更早、更廣泛存在於地方性聲腔之中；為何會在晚年總結自己平生的治學經驗時，談論最多依然是有關“實踐”的話題，如在《音樂史問題漫談》一文中再次強調：“現在不夠的地方，還是實踐不夠，因為全中國東西太多了，太豐富了，戲曲就有三百幾十種，曲藝也有一百幾十種，這個裡面我自己接觸過的，還是少數。”（《音樂藝術》1980年第2期）。總之，這些經年累月中的眾多、生動事例，既是作者長期尊重傳統、民間的真實寫照，也是貫穿其一生實踐精神的生動體現。
追尋科學世界觀和方法論 其次，從“史”的層面來看《全集》，不僅能夠全面地反映出楊蔭瀏在中國音樂史學領域的學術成果和重要貢獻，也更能體現出他在歷史觀念、方法論上的轉變過程，具體來說就是從前作《中國音樂史綱》（簡稱《史綱》）到後來《中國古代音樂史稿》（簡稱《史稿》）編寫上的重大變化（分別收入《全集》卷一、卷二、卷三中），而這種變化又是和二十世紀前、後不同階段的歷史背景緊密關聯。
追尋科學世界觀和方法論
《史綱》雖完稿於1944年，但積累和準備的過程卻並不短。如果從1925年參加光華大學英文論文競賽寫作《AnOutlineHistoryofChineseMusic》一文算起，在近二十年時間裡，他不但在燕京大學、青木關國立音樂院講授過中國音樂史課，編寫了音樂史講義，並且在樂律學、曲學（南、北曲）、琴學、民間器樂和樂器等方面也進行了卓有成效的研究，這些都為後來完
《史綱》的編寫作了必要的鋪墊；同時，受西方近代科學實證思維方式的影響，和“五四”以來中國許多知識分子一樣，楊蔭瀏在思想觀念上自然接受了這種科學精神，由此開始了他的學術人生，並將實驗論證、歸納演繹方法運用於具體音樂研究中，取得了諸多重要的突破。如在《平均律算解》一文中，首次正確解釋了《宋書·歷律志》所記載何承天新律分遞加數；
《史綱》一書中，首先發現了晉代荀勖笛律的“管口校正數”；首次宣布中國早在隋代前已在古琴上使用純律（據六朝梁代《碣石調·幽蘭》琴曲文字譜）；首次制定出了《歷代管律黃鐘音高比較表》，至今仍為學者們論述歷代律高時的唯一依據；首次在《七弦琴徽分之位置及其音程比值》一文中，證明“相鄰徽分距離之音程值不等”之差異，對於如何依據徽分正確運用琴曲指法有指導意義。
關於《史綱》一書的學術價值，必須放入歷史的縱向性比較中才容易看的明白。列寧說：“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西。”(《列寧全集》第二卷第150頁)那么，《史稿》在那些方面超越了前人呢？筆者以為任何一種超越都必須具有批判精神，唯如此方能體現出真正的學術品質。這裡不妨引用楊先生本人的深刻認識：“在我國歷史上，中國音樂史的研究開始很遲。鄭覲文《中國音樂史》於1929年出版；它不問真偽，摭拾古人之言，雜湊成書，充滿復古神秘思想……許之衡《中國音樂小史》於1931年出版；比之鄭史，較有條理，但從書本到書本，企圖在古人之間，辨別是非，從而得出自己的結論，則是不夠的，先有雅樂、後有俗樂等看法，根本不能成立……王光祈《中國音樂史》於1934年出版；用大半部書的篇幅去寫一個樂律問題，先是從我國歷史中揀取一些管律理論的糟粕，後是津津樂道一個德國教授所作的一次極普通的實驗，目的在讓後者來壓倒前者；後半部草草講些有關樂譜、樂隊、樂種等問題，對我國發展最高的戲曲音樂非但不能從中看出我國勞動人民在音樂創作上的成就，反而無限抬高‘近代西洋音樂家之所為’，把‘上自元曲、崑曲，下至皮簧、梆子’我國一切的戲曲音樂，都說得一文不值。這些都是我們所不能同意的。”①正是站在這樣一種新的歷史高度，《史綱》的編寫內容，無論在歷史音樂觀、文獻資料、樂譜實例、樂器考古、律呂宮調、曲韻字調方面（尤其對“樂律宮調”和“曲韻字調”研究上，用功甚深，學術價值也最大），較之以往的同類著述明顯有了重要的區分與質的飛躍。特別值得注意是他在《史綱》的“結論”部分中，明確提出了“全部中國音樂史，可以說是一部民間音樂的發展史”的觀點，著重從六個方面闡述了民間音樂在歷史和現實生活中的地位與作用，認為“真要徹底了解中國音樂史，必須是在民間音樂大量的發掘之後”。儘管那時的楊先生尚未掌握運用唯物史觀，但能產生這樣的觀點也絕非偶然，從認識論角度來看，則正是長期接觸、深入民間音樂實踐而使之然。如果說呂驥1941年在延安魯藝民間音樂研究會率先提出了“民間音樂有歷史”的觀點（《中國民間音樂研究提綱》），那么首先在中國音樂史編寫中體現這一思想的人，無疑應是楊蔭瀏先生。
1949年新中國成立後，楊蔭瀏以極大的熱情投入新型社會的文化建設之中，於五、六十年代期間在音樂研究領域做了大量的、細緻的、開創性的工作，對現代中國音樂學科體系的構建起到了奠基性作用（前文已有敘述，此不贅述）。其中最具代表性的學術成果就是《史稿》一書的完成。《史稿》較之於《史綱》，無論從世界觀還是到方法論，都上升到了一個全新的境界，不但在材料的占有上更為細緻、豐富、全面，而且首開以唯物史觀來認識、分析中國音樂發展歷史之先河。郭沫若先生在《中國古代社會研究》1954年新版“引言”中指出：“研究歷史，和研究任何學問一樣，是不允許輕率從事的。掌握正確的科學的歷史觀點非常必要，這是先決問題。但有了正確的歷史觀點，假使沒有豐富的正確的材料，材料的時代性不明確，那也得不出正確的結論。”正是在掌握和運用了唯物史觀之後，《史稿》在具體分析歷代音樂思想和音樂生活現象時，才真正的、徹底的擺脫了以往認識上的局限，從經濟基礎對上層建築的決定性作用中，從歷代不同階層利益集團所代表的意識形態中，從複雜的社會文化現象中抓住了事物本質和發展規律，梳理出了一條比較符合於客觀真實的歷史脈絡，真正做到了歷史與邏輯的統一，從而將長期被扭曲的中國古代音樂史重新進行了梳理，對於勞動人民創造音樂的歷史地位給予了充分肯定。在《史稿》“後記”中我們可以看到作者在史學觀念上的這種變化是非常深刻的：“我們有著優秀傳統，我們是直覺到了，但是應該老實說，我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規律性，提升為理論，幫助人們進入深一層領會的境界。造成這種情形，有其歷史原因。在過去封建社會中，掌握音樂藝術的勞動人民，地位低下，他們創造的音樂，也被輕視。勞動人民被剝奪了著書立說之權，不能把自己的作曲經驗介紹出來，而能夠著書立說的知識分子，又受了統治階級思想的影響，對音樂不夠重視……結果是，有了作品而無作曲理論，兩者之間形成脫節，使我們——後來的繼承者、借鑑者，不得不從頭做起，從作品本身，去找出其創作規律來。”從這個意義上講，《史稿》的問世對於中國音樂史學領域的研究來說，無疑是一個里程碑式的標誌。晚年的楊蔭瀏先生在總結自己史學研究經驗時，依據唯物辯證法的兩個總特徵，即一切事物都處在普遍聯繫和永不停息、發展變化的觀點，語重心長的指出：“音樂史是一門包羅了許多學科門類的專業，如考古專業、歷史專業、樂律學專業、樂器和器樂專業以至於社會學、哲學等。特別是在中國，它同所有的社會科學門類，幾乎都有聯繫。”“總之，中國音樂史的研究。解放前二十年，僅有一個非常膚淺的開頭。解放以後，雖然有了專業隊伍，有了空前優越的條件，但這樣一個內容複雜、範圍廣闊的研究領域，要在這樣一個薄弱的基礎之上建立起來，還是不容易的。應該虛心承認，我們還是處在十分幼稚的階段。”（《史稿》“後記”）改革開放三十年後的今天，中國特色社會主義的文化建設正進入一個新的關鍵時期，伴隨著各種外來新興學科的進入，當今中國音樂史學研究環境和條件正悄然發生著變化，重溫楊先生當年的切切之語，依然覺有不可忽略的現實意義。誠如學界有識之士所指出的那樣：“現代文化土壤已經很難造就出像楊蔭瀏這樣通才式史學大師，然而，現代化的社會優勢卻可以通過學者群體的努力以及各個分支學科的體系性建設，利用學科交叉性前沿研究，將音樂史學推向一個更加具有學術廣度與深度得境域，構建嶄新音樂史學體系，出版最新面貌音樂史著作，我們期待這樣的歷史性超越在21世紀將會來臨。”
面向現實與未來的治學理念 再則，從“論”的層面來看《全集》，給人以最強烈的感受就是楊蔭瀏先生對於中國民族音樂面向現實和未來問題的關注與思考。換一句話說，也就是如何繼承和發展的重大問題（有關論述主要集中在《全集》卷四、卷五、卷十三之中）。
面向現實與未來的治學理念
二十世紀上半葉的歷史背景決定了楊蔭瀏從步入學術領域那一天起，就不得不面對來自“中西”、“古今”、“體用”思想方法上的爭辯，外來文化與民族文化之間的衝突，以及強勢文化和弱勢文化能否共存的較量，國樂應向何處去？傳統又當如何發揚光大？這些當年縈繞在他的腦海深處，揮之不去的思考，比較集中地反映在了四十年代所寫的《國樂前途及其研究》和《中國音樂史綱》等著述中。
如：一是在肯定中西音樂融合是歷史必然的同時，又強調這種融合前必要的準備階段，應當給予國樂以“特殊的注意”和“過度的注意”，而原由就是“我們現在所處的時代，又是與外來音樂文化接觸的時代。比之前史與隋唐時期最為相似；而外來音樂文化內容之豐富，其影響之廣遠，更遠過之。我們在極端歡迎外來音樂文化的時候，更應當努力探求本國音樂的材料，為兩者合理的交融作充分的準備。”。二是在談及新音樂創作時，就創作者的傳統音樂修養提出了極嚴格的要求，認為“須從古今一脈中間，去接近它基礎的深度”，“須從多種理論、多種樂器與多種曲調之中，去接近它基礎的廣度”，只有“認清了來路，才可以有合理的去路”；而“國樂的基礎，更是在過去的事實，而絕不是在現在或未來的無中生有”，並以國樂改革家劉天華的道路為例，提醒大家：“現時敬慕他的人們，很容易效法他的創作，而忽略了他從過去所學得的基礎（即傳統音樂修養），模仿他將自己所作的曲調教人，而忽視了他積十餘年之久，方才寫成的僅僅十幾個曲調中間，所透露過來的辛苦背景”。三是從系統工程的角度，主張極有必要制定出“偉大而合理的計畫”！因為，“史料研究的結果，可以指示我們民族音樂前途一個比較適當的發展方向，所以，它的成功與否，多少決定了整個民族音樂的發展的成功與否”，“民族音樂的園地太大，過去從任何方面出發的任何研究，實際都非常渺小。不早借團結與合作，努力進行。難有及時適當的成就，園地中有的是材料，而這些材料需要多人同從偉大而合理的計畫中出發，分頭來將它們把握住了，隨時加入一個整個的系統”。儘管二十世紀上半葉，不少學者也已意識到中西音樂交融不可避免性，但在如何交融的問題上卻存在著相當的差異，而楊先生的觀點即使在今天看來，也是最為深刻和比較接近於中國的實際情況。
新中國成立後，在黨的正確文藝方針指引下，社會主義文化建設進入了一個大發展的時期，傳統文化的繼承和發展問題得到了高度重視，楊先生以滿腔熱情參加到了對於中國傳統、民間音樂的挖掘、整理及研究工作之中，更多的思考著中國音樂的歷史、現實與未來，相繼發表了《談談未被注意的民間音調》、《對有關民族音樂問題的一些看法》、《中國樂器和器樂的發展概況》、《仍須強調重視小調》、《對於民歌要深入了解和研究》、《在民族音樂研究中看到解放前後和將來》、《民族器樂的新發展》、《如何對待我國的宗教音樂》、《樂器改革工作中的標兵》、《民族音樂的社會主義改造》、《談中國音樂的特點問題》、《管律辯訛》、《三律考》等一系列的文章，為新時期的音樂理論建設作出了重要的貢獻。對待音樂領域內實際工作中出現的偏頗，他並不隱瞞自己的觀點，抱著對歷史和未來的負責精神，總是從理論高度提出自己的見解，這些大都體現在上述文章之中。如上世紀八十年代初，針對當時學界中的一種觀點，即認為：以孔子為代表的幾千年來儒家思想對音樂的統治，只重音樂的教育性，不重藝術性、娛樂性，乃是導致中國音樂落後的原因。楊先生談了自己的看法：“孔子的音樂思想是什麼？儒家的音樂觀點是什麼？以前儒家音樂思想在中國音樂史中所占的地位究竟是什麼？對於這些問題，應該用歷史唯物主義觀點去具體分析。孔子的思想史兩方面的，有唯心一面，也有唯物的一面……他是強調音樂的教育作用及思想性的，但沒否定音樂的藝術性和娛樂作用。《論語》上說‘子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也。’這裡既有思想性，也有藝術性，是兩個方面。荀子《樂論》說：‘夫樂（音樂之樂）者，樂（快樂之樂）也，人情之所必不免也。故人不能無樂。’明確地提出了音樂的娛樂作用。孔子正是看到了娛樂作用及人不能無樂，才提出樂是很好的教育工具。所以從孔子和以孔子思想為主體的儒家思想看，雖然其中有許多宣揚封建等級觀念的唯心東西，但在音樂方面也並不是只片面強調一面，否性另一面的……周揚同志過去曾多次談過《樂記》里的這段話：‘樂者為同，禮者為異，同則相親，異則相敬……合情飾貌者，禮樂之事也。’樂能在感情上使人團結起來，而禮能裝飾外貌，使人遵守紀律。這是儒家思想的精華所在。我們今天也還是要講團結，講紀律，講禮貌的。”⑧又如，在如何認識歷史和現實音樂實踐中的律制套用問題上，楊先生晚年撰寫了《三律考》一文，在考論了三分損益律、純律、十二平均律在我國音樂發展史上的運用情況後，首次提出了“三律並用”的觀點：“參考這類情形，可知在音樂實踐中間，一方面雖然要求音律相當準確，另一方面又並不要求純而又純，而且要求有一定的音差存在。
這裡並不是一個簡單的準確與差誤的問題，而是一個比較複雜的辯證統一的問題。在這種情形之下，律制之間的差異，便成為不很重要，而容許異律並用，便有其充分的合理性。”文論之中處處浸透著辯證法的靈魂，是以實踐為基礎認識論思想的又一次升華。
影響
2009年12月由中國藝術研究院音樂研究所精心編輯的《楊蔭瀏全集》（以下簡稱《全集》）正式出版，這是中國音樂學界期盼已久的一件大事，也是江蘇文藝出版社繼2002年隆重推出《江南絲竹音樂大成》之後（2008年獲首屆中國出版政府獎），在出版領域又一次頗具學術眼光和重大影響的出版工程。之所以作如此評價：一是基於楊蔭瀏先生在現代中國音樂史學、中國傳統音樂與民族音樂研究領域無可爭議的領軍地位；二是此前也從未有過這樣一部系統展現其畢生學術成就和音樂思想的《全集》讀物。尤其在二十一世紀的今天，中國特色社會主義建設正進入發展關鍵階段，當我們追尋作者上個世紀為振興國樂不斷奮鬥的探索歷程，回顧其走過的治學道路和一生所堅持的實踐精神，依然可以強烈感受到它對於當代我國民族音樂文化發展方向上的重要啟示。故而從這個意義上講，《全集》的出版作用和影響必將是深遠的。通讀《全集》音樂論著13卷（約為650萬字篇幅，包括文字、曲譜、圖表、照片等等），涉及中國傳統音樂和民族民間音樂的諸多領域（為中國基督教會記錄、編訂的《普天頌讚》歌集除外），不僅涵蓋面廣，內容也極為豐富，可謂是作者畢生心血與才智的集中展示，鴻篇巨製中所凝聚的正是其一生實踐經驗與理論思維的總結。為了便於概括論述，筆者將《全集》的著述內容大致劃分為“志”、“史”、“論”三個不同層面：所謂“志”的層面（僅為本文借用概念），就是指作者對中國傳統音樂及民間音樂進行實地調查、記錄、收集、整理的部分，約占到《全集》篇幅內容的一半，也可以說是其學術性構成的重要來源；“史”的層面涵括作者在上世紀前後不同時期，根據所掌握的大量歷代文獻、考古資料及現存“活態”材料，對於中國古代音樂流變發展歷史進行系統梳理、編寫的部分；而“論”的層面則展示了作者在不同研究階段，對於“國樂”內在規律、構成體系、文化特性的認知過程與分析總結，以及對歷史、現實、未來在演進邏輯上的理性思考部分。三個層面彼此既有區分又相互關聯，充分反映了作者在長期探索與研究進程中，由實踐到認識、再實踐到再認識……一次又一次實現著對於客觀規律的把握，一次又一次實現著思想認識高度上的升華。因此，《全集》匯集作者在實踐、實驗領域所積累的豐富經驗和方法，以及在理論高度上的開闊視野和科學歷史觀，對於中國傳統音樂與民族音樂學科體系的構建，不僅具有著奠基性作用，同時也具有系統性和開放性特徵。
