桑吉才讓

桑吉才讓，當代著名油畫家，現為中國美術家協會民族藝術委員會專家委員，中國美術家協會會員，甘肅省美術家協會副主席，甘肅省油畫學會副會長，甘肅民族師範學院美術學院客座教授，甘肅省青聯常委，藏人文化促進會常務理事，甘肅省藏學研究會常務理事，全國青聯社會科學工作者聯誼會會員。

基本介紹

• 中文名：桑吉才讓
• 國籍：中國
• 民族：藏族
• 出生日期：1962年
• 職業：油畫家
• 主要成就：油畫創作
• 代表作品：油畫

人物簡介

桑吉才讓，當代著名油畫家，男，藏族，1962年生。1983年畢業於西北民族大學美術系油畫專業，1988年畢業於上海師範大學美術系油畫專業研究生班。現為中國美術家協會民族藝術委員會專家委員，中國美術家協會會員，甘肅省美術家協會副主席，甘肅省油畫學會副會長，甘肅民族師範學院美術學院客座教授，甘肅省青聯常委，藏人文化促進會常務理事，甘肅省藏學研究會常務理事，全國青聯社會科學工作者聯誼會會員。

桑吉才讓油畫作品《印象童年》

人物成就

1987年5月，油畫作品《牧歌》入選“上海首屆國際藝術展”，在上海展覽中心展出，獲優秀獎。

桑吉才讓油畫作品《賽馬》

1987年12月，油畫作品《雪山》入選上海“首屆中國油畫展”，在上海美術館展出。

1988年6月，在上海美術館舉辦“桑吉才讓雪域油畫展”個人畫展，由上海美術館、上海師範大學、上海市民委聯合主辦。

1992年，畫冊《桑吉才讓油畫選》由國家民族出版社出版發行。

1997年，為上海商檢廣場設計製作大型城市雕塑《騰》。

2000年，為甘南藏族自治州設計標誌性建築——土門關世紀門。

2003年8月，油畫作品《遠去的馬隊》入選“攜手新世紀——第三屆中國油畫展”，在北京中國美術館展出。

2006年，油畫作品《扎尕梁草原》入選“西望敦煌——甘肅美術作品晉京展”，在北京中國美術館展出。

2006年，油畫作品《遠去的馬隊》獲甘肅省委省政府“第五屆敦煌文藝獎”。

桑吉才讓油畫作品《轉場》

2007年，個人大型畫冊《仰望雪域——桑吉才讓畫風》由敦煌文藝出版社出版發行。

2008年，油畫作品《父親的草原》獲甘肅省首屆美術“金駝獎”。

2011年，油畫作品《退牧還草》入選“甘肅省重大歷史題材美術作品展覽”，在甘肅省博物館展出。

油畫作品在台灣霍克、瑞士蘇黎士、美國紐約拉則、加拿大多倫多等大學、展覽館、美術館、博物館展出，並被私人團體及個人收藏；油畫作品在美國紐約吉米畫廊展出、拍賣，並被收藏。

人物評價

其一

序

文/方增先

我認識桑吉才讓是二十三年前的事了。那是我第二次去甘南大草原。桑吉為人質樸、真摯，對繪畫刻苦、執著，給我留下了深刻的印象。

桑吉才讓油畫作品《城市 黃河 水車》

桑吉才讓畢業於西北民族學院美術系。四年的正規學習，給他打下了紮實的基礎。從那時起，他就創作了不少很好的作品。

1986年，為了開拓眼界，追求更高的藝術境界，他遠赴上海，到上海師範大學美術系深造。這期間，他刻苦鑽研，埋頭苦幹，盡情吸吮著中外美術大師們的藝術營養，加上他自身獨有的藝術感悟，藝術修養得到了進一步提高，藝術潛力也得到了充分發揮，這對桑吉才讓來說，無疑是一次藝術的升華！

1988年6月4日他在上海美術館舉辦了“桑吉才讓雪域油畫展”，這是由上海美術館、上海師範大學、上海市民族事物委員會三家聯合為他主辦的。畫展吸引了大批觀眾，並得到上海藝術家們的高度好評。上海各大報刊競相刊登他的作品，各大媒體也競相報導他。

桑吉才讓油畫作品《遠去的馬隊》

1992年，北京民族出版社出版了桑吉才讓的第一本畫集。據說，這是藏族畫家畫藏族生活的第一個集子。我從前曾和桑吉才讓說起過，美麗的草原應該有藏族自己的畫家來表現她，沒想到這個願望很快由他實現了，我由衷地為他感到高興。

之後的一段時間，他沉下心來，深入生活，足跡踏遍甘南的山水、草地，他是在尋找新的突破點。這期間，他又有許多新作品問世，並在省內外多次獲獎，還入選參加了第三屆中國油畫展。

新近，他拿了一批新的畫作和寫生給我看。我吃驚地感到，經過十多年的勤奮努力，他又在超越自己。我祝賀他藝術上已日臻成熟，形成了自己的藝術風格。我看到在他的筆下，呈現出的是激情的表現：色彩濃郁、厚重，筆觸狂放、灑脫，具有很強的個人情感風格與地域特色。因此，無論是積雪的高山、起伏的草地、勞作的牧人，還是涌動的雲彩，或是遙遠的地平線，無不透露出高原的氣質和頑強的生命力。畫中的意韻，只有具備了藏族人特有的氣質的人才能表達出來。桑吉才讓的油畫為當代藏族藝術作出了新的貢獻。

桑吉才讓油畫作品《迭山一隅》

再一次祝賀他新畫集問世。

二00六年九月

其二

藏地的持守

文/葉　舟

在我的文字里，桑吉才讓是以畫家的面目出現的，他緩慢、隱忍、聚精會神，帶著一卷私藏的藝術地理，心氣高傲，睥睨群雄。但在更多的場合下，他是一個積極的酒徒、一個融和的朋友、傳說與民謠的口頭傳播者，他還是一個飽滿的情感主義者，抱打不平的分子……一個中年發胖的人，穿梭在夜幕下的街巷，奔赴殘酷的各類酒局，打點著自己的無聊和寂寞，卻在更多的時候，自發地把身體趕進鄉野、溝壑、山林中，放牧靈魂，刮骨療毒，汲取養分。他像一本書，外表混亂，而內里的頁面寧靜。　他的封面上署名：桑吉才讓。他的封底鐫著一行字：藏族，油畫家。
這樣敘述的意味，是我需要指認出桑吉才讓作為畫家的可貴與難能——在藝術工作者的層面上，他敬畏、持守、內斂、孜孜而求，他像一泓淨水，盡情塗抹著內心亂雲飛渡的世界；在俗世主義的立場上，他狂躁、憤怒、遊刃有餘，他的日常生活仿如一輛奔突的拖拉機。這使他的寧靜獲取了更多的理由和立場，同樣，這也使他的日常有了更鮮明的稜角與鋒芒。他在俗世的田野里得到了肥料，他在藝術的王國里拾取了沙金。
是的，他的作品是一系列的沙金，披瀝而下的沙金。
比起那些首飾店裡無數精美的手工，比起泛濫於市的行畫，比起以現代主義之名為門臉的坊間製作而言，桑吉才讓的作品只能算是熱烈的沙金，帶著地溫、泥土的芬芳、豐沛的元素和粗糙的風骨。他走到了這個時代潮流的反面，他一退再退，退回到了藝術的基本命題，他實踐了反動，或者說反戈一擊，他擁抱了“慢”、“寧靜”和“自然”。　　恰如昆德拉所說的“慢”。
“慢”，它體現著一種對藝術的認知，一種良好的創作心態，一種負責的理念精神。它可以追溯到達文西、羅丹、莫迪里阿尼、懷斯和俄羅斯的悠遠傳統，甚至也可以歸入短命的梵谷，純淨的高更及公牛畢卡索。它同樣也能追溯到《詩經》、《薄伽梵歌》與托爾斯泰，也能歸入於艾略特、埃茲拉·龐德與《野草》中的魯迅。
而我所言及的桑吉才讓，他也瞧見了這一粒閃光的“沙金”。　事實上，這與桑吉才讓的生命歷程密不可分。他出生於甘肅南部的藏族聚居區內，在那一片被史書所稱為“安多”的藏地上，他浸淫於古老的山川、民俗、四畜的轉移和晨昏的迎送中，那是一片海拔之上的積雪的大地，在藏傳佛教的經幡中，在獵獵飛揚的風馬里，在鷹翅之下，在草木嘹亮的原野上，時光是如此緩慢，它浸透著別樣的宗教與哲學，它哺育著另類的思考。是的，生命是輪迴的，而生命不過是大地上暫時的棲居者，他應該葆有感恩、讚美和敬畏的姿態，它剔除的是那些弒神者和褻瀆者。
由是，在桑吉才讓的畫筆下，更多呈現而出的是對自然之神的膜拜，對河流、山巒、四畜、雲影和時間的追隨。他的情感是凝滯的，而他的筆端卻是漫漶的，他一慢再慢，使那些記憶中的“存在”收斂了呼吸，掩起了嫵媚。他一退再退，將孕育了生命的搖籃推至高處，立於海拔，一塵不染。他也一靜再靜，幻想給了作品以力量，敬畏的血汁使作品得到了生生不息的呼吸。
當然，這是一粒剛從地里刨出來的沙金，它也帶著疲憊、倦怠和茫然。
所以這並不是全部，他不僅僅是一個自然主義的描摹者，更不是一個刪繁就簡的風景畫家。在他的作品裡，越來越帶有一種宗教的肅穆，一枚頑強的核。他像含著一枚沙礫的蚌，必須吐出珍珠；或者，他亦像一塊石頭，必須在地火和岩漿的炙烤中，變成一粒金子。而這，則是作為一個藝術家的惟一使命，得用一輩子的努力去追索。
我相信，肅穆的宗教就是一種洗禮。　葉芝曾經說過這么一句話，說，歸根到底，一個人歌唱宇宙的地方，其實是你生活過的某一條街巷，或者是某個拐角。這位愛爾蘭的智者也曾說過這樣的話，他說，地區主義在空間上是無限的，但在時間上是短促的；地方主義在空間上是逼仄的，而在時間上是無限的。這樣費解的理論擱在桑吉才讓的身上，應當是他私藏的一幅藝術地理。
是的，他帶著疲憊、倦怠和茫然，同時，也獲得了鮮為人知的解藥。
——像所有的宿命一樣，桑吉才讓從那個天高地遠的背景里抽身而出了，他離開了一座礦藏，一條理想的“街巷”，離開了方言和母語，也離開酥油燈盞和成群的牛羊。他溜達進了城市，學會了國語和人際，嫻熟於各種各樣的場面，他遭遇到了流派和紛爭，他也成了“沉默的大多數”。在一個泥沙俱下的時代，做一個“少數派報告”的藝術家是何等之難，但往往是如此的持守，才能見證最後的含金量。這一階段，桑吉才讓的作品更多的體味了一種隱忍的格調，一種內斂的鋒芒。
某種程度上講，藝術站了出來，拯救了他，使其獲得了一份肅穆的力量。
而我所說的肅穆，非關畫家所篤信的宗教，也非關信仰的分歧，而是一種繁華散淨後的寧靜，一種頑固的持守，加上一番記憶中的贊唱。他有著一卷私藏的藝術地理，這一座倉庫乃是黃河上游，乃是藏地的高遠，乃是一種神聖的情懷。

桑吉才讓油畫作品《牧場》

桑吉才讓油畫作品《梨花開》

桑吉才讓油畫作品《晨霧·梨花》

桑吉才讓油畫作品《村落》

肅穆繃緊在畫布上，他用這種方式，正在回報藝術本身，也正在朝覲宗教的神祇。
是的，需要在每一處筆觸，每一個音符，每一顆字母里放進五種東西——靈魂、感情、思想、身體和卓絕的勇氣。我以為，這五種東西的總和，乃是肅穆的激情。
桑吉才讓正在這一條道兒上奔跑，我感佩於心。
那是2001年冬天的一個雪夜，我第一次碰見桑吉才讓，微凸的肚腩，凌亂的長髮，拗口的漢語，我怎么也和他的作品扯不上聯繫，後來，漸漸與他熟知了，也漸漸讀懂了他的藝術趨向。在任何一個場合里，我都尊稱他為“阿卡桑吉”（阿卡，藏語哥哥的意思），我想，其實這是我在向藝術致意。
我寫下了如下的詩篇，給他的繪畫作品——

桑吉才讓油畫作品《毛蘭姆印象》

一個彎曲的時代，需要一本書
一本黑暗的史冊也需要被無私地記錄。
在深夜的街角，需要一個哲學家含淚說出——
我們不是醫生，我們是疾病本身。

問老桑，天空的渡鴉還在奔逃
一盞祈願的油燈，還在人世上徘徊——
你從靈魂的牢房裡越獄而出　你昏暗的眼睛，觸摸到了什麼色彩的迷霧？

桑吉才讓油畫作品《河畔》

問老桑，紀律的法輪里是龜裂的字母
一塊遠方的瑪尼石板上，鐫刻下古老的笑容——
你沉寂的書寫，像一個老游擊隊員
什麼年代裡，你還在講述著一本作廢的地圖？

問老桑，需要什麼顏料
你才能成為一滴早上的露珠？
在酒精和鷹隼之上，憑著什麼樣的心跳
你斂盡了寺頂與經幡上的光？

帶著一個時代的病菌，是的
你切實的朗誦成了一場歌哭——　你避開了繁複的儀式、人際、回憶和合唱
一盞玻璃的心，趨近了一個孩子的幻境、星星、草地和夢想。

桑吉才讓油畫作品《沙麥爾卡》

一面鏡子裡的路
朝向哪一片扶搖的桑煙？一卷疼痛的畫布
要藏下多少愛情的散步？問老桑——
你顫慄的筆觸，究竟在哪一段枝杈上飛舞？

你沉澱了暈眩和狡黠，你在一匹馬背上
安頓下宗教和黎明。在城市的挽唱中

一顆奔突的靈魂被砌進了水泥。問老桑——
什麼歲月，才能建築下一片滾燙的風景？

像銀子一樣嘆息，如果可能
在神聖的馬廄里要誕生一位上帝，我們頹喪而麻木地愛著

像一道聖潔的海拔，愛上我們自己。問老桑——

桑吉才讓油畫作品《陣雨》

這周而復始的人間，需要什麼樣的祭禮？

請買一場深刻的醉，請一張天堂的桌子上
端坐下一群花團錦簇的天使——
請一輛沸騰的拖拉機，帶走荒涼
請一個名叫桑吉才讓的畫家，說出甘肅以南的淚光。　
03/6/11

——原文載美國《YOYO》季刊2003年2期

其三

雪域走來的人類畫家

文/彭中傑

比較系統地讀過桑吉才讓的油畫作品後，想起一個在美術界有爭議的問題：什麼是中國畫？抑或中國畫是什麼？一般認為中國畫即傳統的水墨畫，這是材料決定論。那么油畫就不算中國畫了,也就是中國人畫的中國題材也得納入西洋畫的範疇。如此定義中國畫就有點悖謬了，而應該認為只要是中國人（包括所有少數民族與海外華人）作的中國題材的畫就都是中國畫。為什麼在看過桑吉才讓的油畫後會想到這個問題呢？我想說的是在中國油畫家裡桑吉才讓這樣的人太少了，也就是像他那樣把一個外來的畫種完全當作自己固有的一種表現藝術來進行創作的人太少了。大多數油畫家始終把自己選擇的這個畫種當作西洋畫看待，無論是造型、色彩乃至技法、審美，無不從西洋油畫裡尋找借鑑或曰宗源，甚至可以說中國油畫是完全以西洋油畫（包括俄羅斯油畫）為參照系的。不少畫家索性把自己歸入西方的某個美術流派中，如果自己作品有些地方與某西洋大師接近，就認為獲得了“成功”。這樣的畫家與作品，說成是“中國畫”當然是要提出疑問的。而這，也就回答了一個世界美術史上的問題：中國人接受西洋畫（主要指油畫）的時間與俄羅斯幾乎是同時的，即19世紀中葉。在此之前，俄羅斯幾乎沒有畫家，只有一些依照中世紀的傳統技藝製作聖像的畫匠。可是俄國卻在二三十年間就產生了多位獲得世界聲譽的美術大師，而中國卻至今連一幅可以躋身世界名畫之列的作品都沒有，更談不上世界公認的大師級人物了。這是為什麼？其實，最重要的原因就在於俄羅斯繪畫家從一開始就不是跟在西洋油畫後面亦步亦趨，他們的思維方式尤其審美理念始終是俄羅斯民族的，而不是法蘭西的、義大利的、西班牙的。俄國人只是接受了西歐的一個畫種——材料與技術，還有基本功訓練。而創作題材與作品審美完全是俄羅斯的。列賓、蘇里科夫等的作品，不存在爭議就叫俄國畫。俄羅斯人接受油畫的過程是相當典型的文化推進。

桑吉才讓油畫作品《回家的路》

桑吉才讓油畫作品《漫漫遊牧路》

中國的有自己文字和文化傳統的少數民族，尤其是藏族，在近幾十年間接受了很多外來文化，然而他們對外來文化的吸納，不像漢族那樣是在危機心理下不得已而推動。就以桑吉才讓這樣的藏族畫家不像許多水墨畫家那樣，在“窮途末路”的逼迫下，用西洋畫的一些優勢元素來醫治自己的貧血症。而是像俄羅斯人一樣找到了一個畫種，在完成基本功的訓練後，就直接進入了用藏族人的思維方式與審美理念的創作中。這仿佛是一種時髦，因為自文藝的春天到來，幾乎所有的油畫家與國畫家幾乎不約而同走向邊疆，踏上雪域高原，任何一次畫展，“藏族風情”內容都所占過半，並且不約而同以表現少數民族同胞的幸福感或宗教虔誠為主題。雖然他們也體驗過雪域生活，但不少畫家筆下的藏人，只不過是身著藏服的漢人而已。在構圖上則作大團圓、全家福式的畫面。這是典型的漢族心理傳統。更遺憾的是人們也就接受了這種“雪域風情畫”。對不少藏族藝術家，人們看待他們的成就，卻總是用漢族的審美眼光，以致大多藏族藝術家不得不或者不由自主向漢族的審美意識靠攏，因之失去了自我。作為這些畫家當中一員的桑吉才讓，要想畫出真正的雪域大自然與真正的藏族人，他需要體驗的不是生活本身，也不是追求某種躁動的情緒下捕捉到的瞬間印象，他近乎本能地需要表現的是自己民族的生存狀態，這是包容性極大的藝術理想與實踐，作品要有深刻的歷史感，這是不少畫家可以做到的，尤其漢族畫家多是利用傳統審美再現過去的好手，並能使之浪漫化；然而在現實主義的表現上，時代感的把握就往往蹈入“假大空”的覆轍。而桑吉才讓把握住的是自己民族最根本的特徵——藏族人生存的史詩化特點。作為歷史，那是英雄的史詩，而作為生活，則是平凡人的史詩。桑吉在這方面的思考肯定多於繪畫實踐，以致在多年錘鍊之後，他特別長於處理畫面的時空關係，譬如在一片寧謐到近乎佛家清淨世界的草地上，一副牛或羊的白骨卻仿佛有知有覺地凝視著天邊，仿佛它還有未走完的“人生”。讓人感覺到歷史的啟示與哲學的寓喻。使人們體會到桑吉那種宗教的“無常”宇宙觀，而並非漢族畫家常常表現的單純物質的自然存在。

桑吉才讓油畫作品《一處風景》

實際上擺在桑吉才讓面前的創作題材並不廣闊，除了畫屬於自己本民族的一切——雪域風光、同胞生活，別無選擇，而正因別無選擇，他得以專心致志地深入自己的生活，深化自己的生活。儘管今天西方世界的美術流派眾多，但油畫的本質是寫實的，是從寫生進入創作的。這就決定了油畫不能用中國畫的思維來進行創作。尤其不能摻和東方藝術的一些最具特徵性的理念，如散點透視法則、隨類敷彩程式等等。而要準確地刻畫形象，理解性地處理光色關係。而今天許多油畫家走著一條捷徑——以彩色攝影為參照系來進行畫面的光色處理。甚至乾脆臨摹彩照以成畫。這樣的“作品”，自然是進入不了正宗的油畫殿堂的。所有這些都是時代審美的錯綜複雜造成的。新的文化意識與人文精神成為同一種概念進入繪畫領域，畫家們獲得了新的洞觀方式與判斷角度，但是卻對油畫創作者的影響不甚大，他們更注重對海外新流派的追隨。可能只有以桑吉才讓為代表的少數民族油畫家參與了這種新文化意識的思考與表現。而實質上，中國畫之所以在近當代自覺地吸納西洋畫的特長，尤其是其科學系統，應認為是藝術的危機推進現象，而桑吉才讓等少數民族畫家，他們的文化發展卻從來沒有因為出現“飽和”現象而感到窮途末路，這一點是與當初的俄羅斯相同的，故而是趕上了個性發展的大好時機。

桑吉才讓油畫作品《有成就者》

桑吉是幸運的，因為他是藏族，他們在藝術上從來沒有過危機感，一直是循著自己文化發展的軌道推進，而諸多的非藏族畫家之所以不約而同選擇少數民族題材，分明是因傳統的創作題材已無法再出新意，只得向邊緣區域發展，試圖以內容的新鮮感來實現自己“創新”的願望，然而卻由於生活體驗的嚴重欠缺，無力發掘深層的生活內涵，於是迅速產生新的程式化傾向。亦即表現新時代人們的幸福感。仿佛幸福是天賜的，而不是艱苦的生活鬥爭的結果，亦即省略了生活的中間階段，也是最具生活魅力亦即藝術魅力的過程，因為那是需要長時期深入體驗方能得之一二的。就與藏傳佛教一樣，由於一些並不信仰此教之人一知半解地宣傳，使之在大多數漢族人心目中形成了神秘、原始的印象，然而在桑吉這樣的藏族人的心目中，藏傳佛教並不充滿神秘感，而是十分親切、平易的。

桑吉才讓油畫作品《衝出圍欄的氂牛》

藏族人在異常艱辛、孤獨的生活狀況下，始終保持著樂天知命、敦厚質樸的自然天性。正因如此，這個多舛的民族才能固守住自己民族的獨有文化，上千年不致被外來力量同化。即使像桑吉這樣用外來的繪畫工具和技術來作畫，他的作品仍是屬於藏文化的範疇。因為其髓質是藏族的藝術精神。故而在漢族人畫的“雪域風情”占據了大部分人的視線時，真正的“藏畫”反而成了另類。而正因桑吉屬於“另類”，所以他不受“中國油畫家”的種族理念制約，他並不刻意表現自己民族的風俗與宗教特色，以此和漢族“雪域風情”畫家抗爭，他從來沒有感到過題材的匱乏，他總是十分自然地信手就抓住一個題材，其實也就是生活中的一個片段，甚至和印象派畫家一樣，捕捉住一個瞬間印象，譬如一人一騎幾乎與蒼茫大地與蒼茫暮色融合，而微茫到勉強可辨的道路明滅不定地蜿蜒天際，而天與地的色調含混不清，這與鐘情描畫藏區藍天白雲的畫家大異其趣。桑吉所營造的氛圍氣是與法國印象派畫家異曲同工的，而他徹底“印象”化的不僅是氛圍氣，而是所表現的生活本身就是印象化的，譬如在他的畫面中常能見到一條大漢獨立蒼茫，雙手高舉赤裸的嬰兒，似感恩蒼天，然而絕無祭祀的肅穆氣氛，仿佛這只是生活中的一個尋常場面。然而從中卻能全方位地看到藏家的風俗與生存狀況，尤其是典型形象。不過這種典型不同於文學化的集多人之特徵而刻意塑造的典型，而是一個“獨立”的典型，這個典型有的時候只是一個背影，一個帶有宿命色彩的藏人並不怎么滿面風霜，也不怎么苦辛、原始，與漢族的同類畫家相比，他的作品“現代”多了，他並不掩飾雪域的原始面貌，但也不進行刻意的渲染。他只是把真實的面貌或曰感覺告訴人們。但在這種真實感或曰寫實表現中，卻始終有著藏民族獨有的“神性”精魂，使刻畫對象從物質屬性中升華出來，從而賦予觀賞者以可思空間。繪畫作品的欣賞中追求可思空間的廣度和深度，是人類理性意識在審美領域中的體現。一幅作品直接地、明白地告訴觀賞者的東西越少，則他們從中得到的東西越多。有如禪的“不立文字，直指本心”。桑吉對此是有著本能體悟的。而這，也是桑吉才讓的藝術思維幾乎直接進入現代的主要原因，因為“神性”正是人性的理想化體現。

桑吉才讓油畫作品《陽光·小樹》

藏民族的宇宙觀本就有著超越物質的高度理想色彩，而他們的理想又總是以藝術的方式來表現。因而桑吉才讓這樣的藏族畫家更注重心靈因素的傳達。也就更富於創造精神，作品也就有了所謂“深度”。作品的深度往往表現在思想的概括和生活的參與上。桑吉的最大優勢也就是表現在這些方面。

桑吉才讓油畫作品《奔》

少數民族畫家之所以不約而同選擇油畫這種具有世界性人類性的畫種，確乎是因他們不具有種族主義的傾向，而更注重民族性，因而更貼近全人類。他們的藝術是世界性的、人類性的。如果日後中國出現世界級的油畫家，那他很可能是少數民族畫家。因為他（她）較之漢族畫家更具人類精神。桑吉才讓作品所表現的宗教肅穆與人類的孤獨感，以及史詩式的歷史感表現，乃是他所追求到的文化歸宿，而這也是文化的起點，即文化產生期的真率、渾樸。

油畫本是包含宗教精神與人文精神的，桑吉本能地選擇了油畫，不能不說是他的夙緣。對於桑吉才讓的創作，已經不是錘鍊技法與深入生活的問題，而是生活即自我——心中固有潛形象，而畫是顯形象而已。創作只是理性的思考與感性的色彩表現。正因他的色彩感覺是視覺印象與心理體悟的交錯影響，故爾桑吉的作品產生了一種十分獨特的“中立”色彩感覺，亦即非暖非冷的中間調子，就像紡織品的藏紅、藏青色一樣，體現出一種深沉的滄桑感。也許這正是他的作品獨具魅力的原因，也是潛形象的重組富於創造性的基本原因——不一定必須或能夠再現潛形象。而是在造型不盡典型或不盡準確的表現下模糊了時空的確定感，這是桑吉獨有的一種前衛意識，只有這樣的作品才能讓不同歷史時期的欣賞者用各自的心理積澱去建構它的內容，拓展其空間。使之能滿足自己的審美要求。這種審美建構是運動的，無終止的，因而作品的生命也就不會因一目了然而終結。因而幾乎可以斷言，桑吉的作品是有生命力的，因為它本身就建構在生命的本原上，具有人類初始藝術的素樸美，因而可以說桑吉才讓是一位真正的人類畫家，而不屬於某個國度或者種族。

桑吉才讓油畫作品《神山》

其四

新鮮的油畫

——評藏族畫家桑吉才讓的油畫

文/高星

與中國其他地區相比較，藏族人們的生活方式與大自然的關係最為密切，他們以原始純樸的方式，從冰川雪域間獲得滋養，從近距離的陽光藍天中得到哺育，從純淨廣闊的綠草碧水中得以收穫。因此，不論他們的生活態度，還是他們的藝術趣向，都是以虔誠純潔的心靈，回報著自然環境與生存背景所發生的偉大的給予。

桑吉才讓油畫作品《樹》

我們所接觸的藏族繪畫藝術曾經留給了我們深刻的印象。就像在法國的集美博物館中亞洲部分藝術品中，唯藏族的唐卡不用標籤一望便知；在中國美術史中，唯藏族可以另成一脈美術史系，藏族的繪畫大多是以藏傳佛教為題材的深厚淵源。

而以藏族民俗為題材的現代油畫作品，我們也見到不少，但那都是漢族畫家的旁觀之作，而真正藏族畫家所畫的油畫作品對於我們是很新鮮的事。

第一次看到藏族畫家桑吉才讓的作品，是在京城玩家樓朋革在後海的小藏屋裡，而且是一幅近乎殘損的油畫，畫面上有一藏式佛塔，背景是複雜多變的雲朵，十分典型的西藏天空。我感受到的是一種藝術家的直覺與藝術思維的混合所散發出來的芬芳，那些以往對藏族傳統繪畫最直接、最具體的解讀，仿佛在另一個秘密通道中得到相遇。這種超越理性直達靈魂的繪畫藝術，在一個近乎單純的油畫語言和技法與深厚的民族宗教與文化的並行排列中，讓獨特的實踐性充滿了原生態的感悟，使所有理性的判斷欲罷不能。

桑吉才讓油畫作品《深秋的寫生》

桑吉才讓的油畫作品，給我留下印象最深的是筆觸的粗獷濃重，而且大膽地使用墨色的粗線勾勒，讓我想起魯本斯顏色的奔騰和塞尚寫意的筆觸。其實他的繪畫語言風格正是來自於他生存背景的粗獷 與唐卡藝術傳統的線描影響。

幾乎在他所有的繪畫中，都少不了雲彩的存在，可見雲彩已成為了他繪畫的符號與精神寄託。就像人們稱頌十七世紀西藏嘎瑪嘎赤畫派畫家所說：“雲遊的大師，你是一個藝術家而不太像一個法王，你的畫如一陣輕風飄過畫史，那是高貴靈魂的幻影，唯有一代宗師能有這般上乘的美感，含蓄而略帶醜味的形象中藏有耐人尋味的內在之美；唯有一代詩聖能有這等敏感而幽遠的情懷，作品處處皆有空靈淡雅的醇厚。”

桑吉才讓油畫作品《世紀末的悸動》

於小冬在《藏傳佛教繪畫史》書中說：“西藏繪畫不是寫實繪畫的體系，它是以視覺效果的平面化裝飾及繪畫語言程式化、符號化、以用線造型為其主要特色的東方繪畫體系。”寫實是西藏繪畫的自覺，而寫意又是西藏繪畫的本能。

桑吉才讓除了許多表現藏地風光及藏族人勞作生活的畫作之外，讓我更感興趣的是那些具有史詩色彩的大幅油畫。在這些富有宗教色彩與壁畫形式的繪畫中，他用奇特的神秘主義幻想，再現出一個令人驚恐的世界。如在近處的山頂上，一隻燃起青煙的陶罐立於湖水之前，禿鷹冷漠地注視著它，而遠處在天地交界處又有帆船似的經幡在飄搖。

在畫作《世紀末的悸動》中，由白馬與白氂牛牽起的一縷白雲，越過層層山崗，漆黑的天空中泛著幽藍的光，一幅唐卡在雲中浮現，這是香格里拉的再現，是香巴拉的迴響，也是曼陀羅的精神。

在畫作《告別》中，作者將自己的自畫像置於一個黑色的藏族人前，而另一端站有一位高舉嬰孩的喇嘛，在黑色的山包前泛著冰雪之光。生命時間及生存的意義得以最原始的追問。在另一幅畫作中，有一對赤身裸體的藏族男女背對畫外，面向如大海一樣的牧場， 牛和鮮花都成為天真的裝飾。我不知道桑吉是否知道夏加爾的天真純樸、充滿幻想的繪畫。在這些畫中雖然沒有傳統宗教的表現直接聖像內容，但仍讓人感到精神的震撼、神聖的榮譽、永恆的象徵，這是“為眼睛準備的寓言”。

桑吉才讓油畫作品《告別》

桑吉才讓的畫面充滿新鮮感，因為它的顏料似乎取自自然，就連稀釋顏色的松節油或許是剛剛溶化的冰川雪水所製成的。

其五

激情與神聖

——讀桑吉才讓油畫作品

文/戴凌雲

有人呼他“阿桑”，有人呼他“桑老師”。各種人、各種場合，都十分小心地將彼此的關係擺得正確，這又像把握一件瓷器，必須要弄清年代一樣。而油畫家桑吉才讓是凝結了藝術品格與質量的人，他有時在很遠的地方，但你覺得就在咫尺；有時在你對面飲茶，可你又覺得很遠。不能用謎解釋油畫家的一個原因是，桑吉的自覺創造行為，將他與那些平庸畫家的距離拉開得甚遠。他在某些場合寡言，又在某些場合健談，沒有人能讀出他內心的凝重。桑吉才讓又是一個純真的夢幻，只要你能讀懂他的油畫作品，就走近了他。

桑吉才讓油畫作品《曙光》

一天，桑吉才讓和幾個朋友在安靜的一處說話，有一位看上去很有畫意的年輕人忽然站到桑吉的旁邊，小心地問，“您就是桑老師？”大家都用警惕的目光打量他。一個朋友搶先問：“你知道桑吉才讓！”那年輕人道：“桑吉才讓老師，我們都知道他。”於是，桑吉與年輕人握手、說客氣話、再見。

我與桑吉是大學同窗。後來因畢業分配身處兩省，見面就少得多了。其間，常有外省朋友說起甘肅的油畫家，總能說到桑吉才讓。一個剛認識的先生曾這樣說：“桑吉才讓在創造著神聖的夢幻，他純樸的繪畫語言，遠離了功利與惡俗。是純粹的。”我驚詫，問：“你也懂油畫！”他也不見外，說：“我認為繪畫是表性心性的東西！”桑吉才讓有他自己對於油畫的認識，創造著自己的精神世界。

桑吉才讓油畫作品《農婦》

比如，他有時候對眼中的景物視而不見，表現在畫布上的是自己重構的風景。一泓清水、一座山峰、一株大樹、一團白雲都賦予了他神聖的情感；顏色樸素而不輕浮、構圖自然而不簡單，他的每幅風景畫都蘊含著震撼人心的激情，當你站在他的畫作前欣賞時，會讓恬靜與肅靜沐浴你，一種宗教般神聖的清風吹去你的雜念與俗想。我認為一位真正的油畫家應該具備這樣的品格，在感覺上沒能讓理性控制，在理性上沒能讓感覺左右，每一幅畫都是心靈宣言，都是作者對大自然的私語。桑吉是異於時流的。他描繪的現實是奇兀，靈宕的。

記得在上海求學的四年當中，我的印象是，校園裡漫無目的且腋下夾著飯盒走動的多是美術系的學生，不知道這些同類表現怎樣一種“飢餓”狀態。

1984年，我和桑吉才讓第一次在校園的一尊雕塑前講話，當天晚上就一起喝酒、一同大醉。夜半回校時，一腳將桂林公園門口烤白薯的泥爐蹬到了漕河裡，只因那個小販總是騙學生的錢。

二十年以後，葉舟有一首《給老桑》的長詩，其中有這樣兩句：“請買一場深刻的醉，請一張天堂的桌子上/端坐下一群花團錦簇的天使———”詩人也許不知道二十年前的那一次，但知道這些年中“這一次”。

這是如何一個藏族畫家及一片甘南的光。

桑吉才讓油畫作品《風雪之路》

我不會納悶，桑吉這樣的血性漢子，是能靜下心來描繪一角山水、一個人物的。他應該是執鐵琵琶、銅綽板、唱大江東去的人物。在許多時候，讀他的油畫，會讓其奔涌的神聖的激情所感動。

大學時，同學們的心氣頗高，好臧否人物。同學說，有一個叫桑吉才讓的藏族同學，繪畫感覺棒極了，你看了他的畫，會想到朱耷和高更。於是，大家就去看他的畫，包括課堂作業外的所有寫生作品。

桑吉是充滿著激情的畫家。同時，他充滿了創造與幻想的力量。在少有激情的時代，人們沉湎於物質的激流中，用廉價的媚語裝扮自己與別人，以期獲得私利。而有良知的畫家，則以性情面對人與自然、與這個繁複的社會對話。桑吉十分勤奮，一有時間總要外出寫生，通過他的幾幅油畫風景，我讀出了宗教的神聖與崇高。誰能不說他創造出一種寓言呢！比如《朝拜之路》、《冷溪》、《雪霧》、《幽池》等。我想像著，畫家在這幾幅油畫風景中，是如何傾注了靈魂深處至真的語言，才如此感人至深。

我給朋友說過，桑吉的油畫，首先是畫給純粹的人和藝術家的。

其六

雪域驕子 畫壇精英

——記藏族油畫藝術家桑吉才讓

文/王無際

品讀桑吉才讓油畫作品，你好比走進雪域高原，走進了雪域藏地：藍天白雲，雪山草地，牧民帳篷，蒼鷹駿馬，氂牛羊群，經幡招展，誦經喇嘛，信徒膜拜，既充滿夢幻，又讓人神暢。雪域高原的山川壯美以及那些頑強而又超然的生命，構成了一個相對獨立的純粹的文化單元。為這種不可抗拒的魅力所吸引，出生並成長於雪域藏地的藏族藝術家桑吉才讓從上個世紀80年代，便開始了他漫長的藝術苦旅。

桑吉才讓油畫作品《塔·馬》

藏族藝術家桑吉才讓創作的油畫作品，是他融入藏畫幽冥玄秘的美學體系和雪域高原這塊土地產生的藝術。藏民族在雪域高原特定的歷史文化、宗教民俗的生存環境中，以其自身的審美、智慧、理念和獨特的表現手段，創造出藏族美術系統完整的藝術形態。桑吉才讓的這些油畫作品既保留了雪域高原的文化樣式，也有對中國當代油畫發展的梳理和思考，因而形成了自己特殊的藝術語言、符號和風格。

桑吉才讓油畫作品《牛毛帳前的婦女》

站在桑吉才讓的油畫作品前，一種特有的氣息便會撲面而來，在《印象童年》《牛氂帳前的婦女》《康巴漢子》等作品中，你能感悟到與高原風雪相處、離太陽最近的人們特有的精神氣質，而《霍爾藏的雪景》《雪原神山》《夏日牧場》等油畫作品則引起你的共鳴：你可醉心欣賞皚皚白雪，撫摸蒼穹的臉龐，擦亮迷失的眼睛，融化永恆的思想。那裡永遠是白雲的故鄉，永遠有聖潔的嚮往。朝聖者的腳印，一步一叩的虔誠，打濕我凝眸的遠方。我也曾是一名遠在千里的朝聖者，向著神聖的淨土，向著魂牽夢縈的神之殿堂，在心裡把千里的行程丈量。

作為一個年輕的藏族油畫藝術家，桑吉才讓的思想體系早已形成了多元化的文化格局，其藏族題材油畫作品的創作既有重大場景的追求，以及境界宏大的構思、大鋪大張的結體和大開大合的結構，又追求大手筆，大匠心，重大形體、大氛圍的營造。精神寄託勝於視覺滿足，而視覺上在其完整的審美理念一開始就建立在博大的審美原則上。所以，桑吉才讓的繪畫藝術能給觀者一種文化上的新體驗，使長久以來一直非常喜愛並關注藏族文化的人能夠進一步了解西藏、認識西藏。桑吉才讓是一位根植於西藏本土的當代藝術家，他的一切藝術創作的原點正是從豐厚的民族藝術的根基出發，用現代布面重彩的手法把傳統藝術的精華和當代藝術的精神融為一體，創新出具有自己獨特風格的藝術語言。

桑吉才讓油畫作品《修行者》

桑吉才讓認為藏族美術智慧之美首先體現在其旺盛的生命力上，藏族美術博大的構成視野既表現在他的美學思想上，體現在其油畫作品中的造型、線條、色彩、圖案的完美統一所顯現的藏族文化精神上，也體現在他的獨具匠心的套用發揮，尤其是桑吉才讓現今的美術作品，最能體現藏族美術總體的構成美本質，沒有時尚的興衰，沒有風潮的起落，默默中見平穩，守垣中見頑韌，自始自終不變地伴隨著藏民族隨時代社會前進的生活歷程，呈現著鮮明的一脈相承的傳統性和傳承美。

雪域藏地是一塊難得的淨土，潔淨幽遠的藍天，天高雲淡，梵音裊繞，這大概就是心靈所願的一種景象，也是藏地最能打動人的景象。桑吉才讓作為當代藏族最高藝術水準的油畫藝術家之一，抒情的油畫小品創作是他的另一創作主線。這些油畫小品主要是表現桑吉才讓追求自然之美，這種與大自然萬物和諧共存、對自然萬物和現實事物有著本能的審美關照的意識，賦予了桑吉才讓藝術形象和文化意義上的創作。其實，人性之美的藝術品質就是要藝術家在平凡中追求美，發現美，在潛象中發現顯象，在抽象中提煉具像的審美聯想進行創意。在都市中，如果你嚮往那盡情飄蕩的白雲，猶如一朵朵巨大的棉團懸掛在天上，它時而聚散，時而融進雪山，時而落在草原，像潔白的哈達，帶著吉祥，散布在離天最近的地方，你便會感到靈魂的滌暢。在桑吉才讓的油畫作品中，雪域藏地的天空湛藍而寧靜，這種藍色已經超越了顏色本身，成為一種合諧向上的精神，會讓人的靈魂出竅。有人士認為，雪域藏地是塵世最後的一塊淨土，離喧囂很遠，離天空很近。雪山的雪蓮，聖湖的碧水、勞作生息的人們.....這些美麗的風景，你只能在孩子的眼睛裡才能找到。

桑吉才讓油畫作品《雪域》

具體到對桑吉才讓油畫作品進行藝術品質解析，我認為以下三點是可以肯定的：

1.桑吉才讓油畫作品的色彩美

桑吉才讓油畫作品一個很突出的特色是其用色的獨特。從色彩的審美角度而言，藏族人對紅、白、金色有著特殊的崇尚心理，把紅、白、金視為色彩中的“君主”，從而套用到神聖、莊重、吉祥的地方。桑吉才讓的色彩習慣卻有著對事物本色、原色的著意追求，如對黃土、藍天、白雲、器物等物體的珍視，而不只是對其質地的偏愛。但對羊皮、牛毛、木材等並不鮮艷的色，也毫不輕視，他不隨意改變這些本色的“元素”性質和純樸的色彩美。桑吉喜好色彩的渾厚、濃重、強烈。桑吉色彩的寓意性和標誌性的作用十分自然客觀的作用於色彩意識的發揮。

2.桑吉才讓油畫作品的線條美

線的構成美，在以線塑造具體既有形象的同時，以線構成抽象概念形式，也是桑吉藏族題材中線的藝術特徵之所在。點、線、面三要素中，線常獨領風騷。以線代點，布線成面。把線的優勢作特別的發揮。以線為主配合其它藝術手段，構成油畫作品的形式意味。秩序的均衡、節奏的強弱、韻律的和諧、動靜的生髮，線上的長短、疏密、錯落中，營造抽象的形式美。使線從再現的意義上平添了表達的功能。線型美，在桑吉油畫作品中，線具有線型美，高度提煉後的線，構成類型，分別呈現直線、弧線和曲線線型，產生不同的趣味性，各線型的組合變化運用，產生出不同的藝術趣味。桑吉油畫作品中線是有情物，線在相當程度上表達出了作者的形象心情、性格、精神和氣質。

桑吉才讓油畫作品《父親的草原》

3.桑吉才讓油畫作品的人文精神美

雪域高原以其獨特的文化生態為桑吉才讓油畫作品創作提供了豐厚的養料，藏傳佛教文化博大精深的哲理內涵貫穿於桑吉才讓油畫作品之中，成為桑吉才讓油畫作品動人的內在因素，這些文化因子的交融成就了桑吉才讓油畫作品的個人魅力。藏傳佛教文化博大精深的哲理內涵是藏族美術題材表現的主要內容，以智慧、慈悲、善良為身語意實踐行為準則，以人為本的出世精神和利他主義理念價值始終貫穿於藏族民間美術的方方面面，都在體現著一種寬容博大的宗教人文哲理，一種對一切自然、生物、人類的無限慈愛、尊崇和憐憫之情，同時又表達著善良的藏族人民追求和平、幸福、安樂、和諧美好的生存理念和質樸願望。藏傳佛教文化中所蘊涵和折射出的善與惡、美與醜、真與假的對立統一哲理，又充溢著藏民族的自我關照跟自我表現，這是佛教精神寄託和民間世俗情感寄託的共同形式。作為一名藏族油畫藝術家，桑吉才讓充分汲取了藏傳佛教美術在表現內容題材上突出的紀實性，歷史性、象徵性手法。他的油畫作品是藏族歷史的形象畫卷，靜靜地講述著藏民族的歷史人文和風情，充溢著濃厚的歷史感和理想美的追求，同時，以象徵性的精神寄託是他的油畫作品又一重要的審美特徵。壁畫、唐卡中出現的許多紋樣圖形、色彩樣式也被桑吉才讓賦予了特定的精神寄託和象徵意義。桑吉才讓不愧是用象徵手法表達人生的理想願望，傳遞著藏傳佛教美術對現世和未來的美好精神寄託藝術的高手。

桑吉才讓油畫作品《風雪青藏路》

桑吉才讓的油畫藝術有著30多年的創作底蘊，這大體構成了他的審美價值觀和美學風範的特質。他的藝術實踐，為藏民族文化多元化的發展拓展了新的空間。他不僅僅是繼承藏文化的傳統，更是著眼當代，在注重本民族的文化特徵前提下，保持著自己的學術視野，吸取外來多種藝術的營養，形成了具有鮮明個人特色的藝術風格。

正是因為這些因素，早在上世紀八十年代桑吉才讓的油畫作品先後在上海美術館和海外展出時就獲得了廣泛好評，反響熱烈。著名畫家方增先先生撰文說“桑吉才讓的油畫為當代藏族藝術作出了新的貢獻”，著名美術評論家彭中傑先生認為“桑吉才讓是從雪域走來的人類畫家”。

桑吉才讓油畫作品《光源下的風景》

桑吉才讓的油畫作品是現實主義貫穿著民間美術的全程，理想主義深入了民間美術的靈魂。象徵性、敘述性得以充分發揚；神秘感染力得以鮮明的體現；人本主義和宗教精神交織成一體；多姿多彩的不同風格貫通一氣；以致迥異的矛盾的風格也能有機地統一，各具特色的審美觀念和美學思想分別得以高度發展而能形成巨大合力。所以我們有理由相信這位深深紮根在雪域高原文化土壤里的藏族藝術家一定能在中國藝林中成為參天大樹。

作品欣賞

本詞條內所有圖片均為桑吉才讓油畫作品圖片，請點擊放大欣賞。

桑吉才讓油畫作品《扎尕草原》

本詞條由康學傑、李清等四人編輯。