朱天曙

朱天曙，江蘇興化人，文學博士。北京語言大學教授、博士生導師。中國書法家協會理事，中國書法國際傳播研究院執行院長，中國書法篆刻研究所所長，全國高等書法教育協會副會長，中央美術學院特聘教授，日本蒼文篆會海外榮譽顧問，《中國書法報》學術顧問，《中國書畫》專業委員會委員。歷任北京語言大學學術委員會委員、教育部長江學者評審專家，國家社科基金評審專家，教育部人文社科基金評審專家等，多次擔任中國書協、西泠印社主辦的重要展覽和研討會評審委員。曾獲中國文聯2018年全國文藝評論最高獎啄木鳥獎、第三屆中國書法蘭亭獎以及中墨文化交流貢獻獎等。出版作品集和著作多種。

基本介紹

• 中文名：朱天曙
• 外文名：zhutianshu
• 國籍：中國
• 民族：漢
• 出生地：江蘇興化人
• 職業：教授，博士生導師，中國書法篆刻研究所所長
• 畢業院校：南京藝術學院、清華大學

生平

朱天曙教授主持和參與國家社科基金、國家出版基金、教育部人文社科基金、中國博士後科學基金等項目多項。其《中國書法史》被列入2012年度國家社科基金中華文化外譯項目唯一一部藝術類著作，翻譯成英文版在美國出版發行。編校整理的《周亮工全集》十八冊曾獲第三屆中國書法蘭亭獎編輯出版獎（2009），並得到饒宗頤、傅璇琮、來新夏、陳智超、薛永年等著名學者的肯定和鼓勵。論文獲西泠印社國際印學峰會一等獎（2011）、全國第五屆、第七屆書學研討會學術論文獎（2000，2006）等。2010年獲墨西哥國立自治大學“中墨文化交流貢獻專家”稱號,2011年獲美國喬治亞大學“中國書法貢獻獎”榮譽。

學術經歷

1992年畢業於江蘇省高郵師範學校，主修美術專業

1996年畢業於揚州大學歷史系，獲史學學士

2003年畢業於南京藝術學院美術系，獲文學（美術學）碩士

2006年畢業於南京藝術學院美術學院，獲文學（美術學）博士

2006-2008年，清華大學藝術學博士後

研究成果

藝術創作研究

1、《朱天曙作品集》（文化藝術出版社，2004年版）

2、《<中國書畫>雜誌提名當代名家作品集——朱天曙卷》(經濟日報出版社，2010年版)

3、《中國當代書法名家新作——朱天曙卷》（榮寶齋出版社，2011年版）

4、《祝竹篆刻選》（朱天曙編，榮寶齋出版社，2011年版）

5、《溫文爾雅》古代詩文冊頁（中國畫報出版社，2012年版）

6、《榮寶齋書譜——禮器碑》（榮寶齋出版社，2014年版）

7、《朱天曙畫選》（文化藝術出版社，2013）

古典文獻整理與研究

1、《周亮工全集》（十八冊，編校整理，鳳凰出版社2008年版）

2、《鮚埼亭集批註》（清代全祖望著，陳垣批註，朱天曙編校整理，收入陳智超主編《陳垣全集》第二十冊，安徽大學出版社2009年版，國家十一五重點出版項目）

3、《近現代名家論藝經典文庫——沈尹默論藝》(選編，上海書畫出版社，2010年版)

4、《近現代名家論藝經典文庫——齊白石論藝》(選編，上海書畫出版社，2012年版)

5、《印說》(明代周應願著，朱天曙編校整理，北京大學出版社，2014年版)

中國書畫篆刻史研究

1、《中國書法史》(文化藝術出版社,2009年中文版；國家社科基金2012年中華文化外譯項目英文版)

2、《中國傳統文化研究叢書——書畫金石》(南京大學出版社，2009年版)

3、《吳讓之年表》（合作，廣陵書社，2010年版）

4、《宋克書法研究》（榮寶齋出版社，2011年版；中國出版集團學術著作基金和中央高校基本科研業務費專項基金資助項目）

5、《感舊：周亮工及其<印人傳>研究》(北京大學出版社，2013年版；北京市社會科學理論著作出版基金資助項目)

6、《中華文明探微——書為心畫》（北京教育出版社，2013年版，國家出版基金項目）

研究課題

1、《中國書法藝術》(國家社科基金2012年中華文化外譯項目)

2、《清代書學文獻敘錄與研究》（教育部人文社科基金2011年一般項目）

3、　《清代書畫家傳記系列——周亮工、程邃、石濤等）（國家清史工程文苑傳項目）

4、《“詩書畫印”一體創作傳統研究之一 ——書畫同源：石濤》（中國出版集團資助項目）

5、《周亮工年譜》（合作）（上海書畫出版社歷代書畫家年譜大系項目）

主講課程

中外研究生：中國古代藝術文獻專題；清代藝術研究專題；中國古代書畫理論研究專題；詩書畫印一體創作傳統研究專題；書畫篆刻創作研究

中外本科生：中國書法臨摹與創作；中國篆刻臨摹與創作；中國畫臨摹與創作；中國書畫篆刻史；中國古代書畫理論選讀

成就

品展

朱天曙教授的書畫創作強調“書畫印一體”、“文心詩性，書象畫意”，追求書卷氣、金石氣和篆籀氣的有機融合。發表大量書畫作品、學術著作和論文，書畫篆刻作品多次應邀和入選全國重要書法展、篆刻展和學術提名展，先後在全國政協禮堂、國家圖書館、中國現代文學館、北京大學圖書館以及南京、上海、韓國首爾、日本大阪、墨西哥、美國南卡、亞特南大等地大學和美術館舉辦個人作品展、聯展和講座，作品被中國美術館以及英國、法國、瑞士、義大利等國美術館和著名藏家收藏，2008年3月被《中國教育報》評為全國“七十年代書家”中最有代表性的學院書家之首；2012年8月應邀為溫總理《溫文爾雅》一書創作書法篆刻作品，贈世界各國元首。

作品

朱天曙教授作品集有《朱天曙作品集》（文化藝術出版社，2004）、《<中國書畫>提名當代名家作品集——朱天曙卷》(經濟日報出版社，2010)、 《中國當代書法名家新作——朱天曙》（榮寶齋出版社，2011）、《朱天曙畫選》（文化藝術出版社，2012）等。主要著作有《中國書法史》(文化藝術出版社,中文版，英文版)、《宋克書法研究》（榮寶齋出版社，2011）《印說》(北京大學出版社，2012)、《感舊：周亮工及其<印人傳>研究》(北京大學出版社，2013)、《中國書法經典名家講座——篆書十講》(上海書畫出版社，2004）、《中國傳統文化研究叢書——書畫金石》(南京大學出版社，2009),《書為心畫》（北京教育出版社，2013）編校整理有《周亮工全集》（十八冊,鳳凰出版社，2008）、《鮚埼亭集批註》（《陳垣全集》第二十冊，陳智超主編，安徽大學出版社，2009）、《近現代名家論藝經典文庫——沈尹默論藝》、《齊白石論藝》(上海書畫出版社，2010，2011)等。

序文選錄

蔣寅《中國當代名家新作——朱天曙》序

吾友興化朱君天曙，生於板橋故里，自髫齡知慕先賢，課讀之餘，性喜搦管。由漢人碑版以迄晚近名家法帖書札，莫不遍臨。篆隸師漢人、清人，行草法晉人、宋人，於碑得其氣息，於帖得其筆致，略窺源流升降。已而執贄於鄉里名宿，轉益多師，鹹受心印之傳。日就月將，遂嫻眾體，碑有碑法，帖有帖意。既壯，負笈江南、燕北，博習文史，浸淫於書畫、璽印之學，論撰《中國書法史》，而終以周櫟園研究取博士學位。蓋君之游於翰墨也，始藉文史之學以立其基，繼治金石之學以博其趣，終以兼容博取而致其成。讀其畫則時見書意，觀其書則有金石氣，玩其篆印乃益覺書卷氣流行於方寸間，誠可謂鎔書畫印於一爐者也。昔賢論書畫有作家、有士氣，天曙之書畫印，得士氣者也。

予與君交數載，習聞其論書之旨，乃欲以漢人之樸厚與行書之流美相融，力求筆畫堅渾，體勢奇穩，章法變貫，而復以書卷氣為文，以金石氣為質，俾文質相生、書印相通，而自成一家之體。偉乎哉，吾嘆其立志之高，而所期之遠大也已！予惟論藝至有清，而獨重淹貫融會。板橋道人詩書畫印，擅四絕之名，夐乎其冠冕也。晚近以來大家，若吳缶翁、趙撝叔，若齊白石、黃賓虹，若傅抱石、胡小石、林散之諸公，莫不博學多能，詩書畫印兼擅。今天曙慕其鄉板橋道人遺風，承劉融齋先生之學，才足以發其趣，學足以濟其才，復得執教於上庠，日講肄於古賢之道，洵可謂才與學與地兼備者矣。苟持之以恆，日進不已，益厚殖其本根，以發抒其靈性，則他日之所成就，亦何嘗不可幾於古人之境，而更辟古人未有之境哉！《詩》曰：“誰謂宋遠，跂予望之。”吾於君書亦云然。

今春君輯所作，或書前人詩文，或自作題跋札記，為條幅，為長卷，至冊頁、便面不等，多信手揮灑，寄其興之所至，而一種尚友昔賢之幽情、俯仰古今之懷思，盎盎注流於翰墨間，非齗齗於一筆一畫之工者比也。顧予尤愛其小行書，以為結體不失古意，而神采斐然，殆於四時得春氣者。似良苗之懷新，饒蘭卉之韶嫵，內有骨而外有韻，足見學富才美，氣定神閒，其襟抱風期固已迥出時流之上已。

（作者為著名學者、中國社會科學院文學所研究員）

傅剛《北京大學湖山朗境展》序

天曙教授，余友也，歡呼女史，天曙之妻也，然則皆我蘇省同鄉。天曙產興化，板橋為其鄉先賢；歡呼則古彭沛人，呂氏之後也。吾江蘇地靈人傑，代不乏人，湛學深思之學者、才華橫溢之藝術家，比比皆有，然若天曙、歡呼伉儷馳騁於書畫藝壇且享時譽者稀。嘻！書畫同源，書畫一心，如此玉成，豈非天作之合！

天曙性既聰穎，而又能勤，其學書上追秦漢以來之金石碑版，乃及魏晉以下名家，皆所揣摩，自號“三山堂”、“石居士”，蓋指《三公山》、《封龍山》、《華山》諸碑及《石門頌》、《萊子侯刻石》也。所用閒印“神遊三代兩漢六朝”，其師古用心、亦得於心，故能於學古之外，化成獨得之境。故吾喜天曙之書，喜其朴茂、喜其近古，尤喜其情性溢於書中。其書不求萬千姿態，而養成歸真之性。噫！如此老成之書，竟出於豐華正茂才俊之手，故吾喜之。“南黃（風齋）北朱（南樓）”，相得益彰矣。

天曙書、畫、印皆擅，然其主業卻是學者，其今執教上庠，主持書法篆刻研究所，專研中國書畫及清人藝術文獻，多有發明，所編《周亮工全集》尤為學界所重，於是吾知天曙書、畫、印之所以能大成之因矣！

天曙之畫重文心詩境，清朗樸厚，與歡呼畫有異曲同工之妙，觀其伉儷書畫，常能閱其互通聲氣處。歡呼擅山水與田園小景，取材尤著意於生活中有活潑之趣者，故畫境古淡靜雅，清淨明秀，識者賞曰：“了無俗韻，入古出新” (馮其庸先生語)。

余端居問學，弗諳書畫，然喜觀之、讀之，嘗謂:書至後來，筆墨勾連點畫，已為末事，書之高低，全在書人修養之高下。人雅則入古，人俗則競今，故或張狂，或華奢，甚或險怪，無所不及。故人品高，則格高，人品俗，則無格。書與學、與詩、與畫、與印同體，先賢稱古之學者為己，今之學者為人，書畫藝事亦是如此，為己之藝與為人之藝，豈可比觀同論哉！然觀今世皆競為人之學、為人之書畫，令人氣沮，而天曙、歡呼之書畫，能脫此流俗，妝此新韻，故吾於中國書畫之學亦倍有信心。

天曙、歡呼今於燕園作“湖山朗境”展，正合未名湖、西山、朗潤園之意，天工而清新也。余讀其書畫感受如上，是耶？非耶？質諸大雅君子，以博一粲。是為序。

（作者為著名學者、北京大學中文系教授）

曹洋《回歸無限：朱天曙的書法境象》

朱天曙教授的書法紮根於厚實的傳統文化，以現代審美的視角演繹著經典。朱天曙的書法語言遵循著東方美學法則：道法自然，境由心生。他對書法經典的把握更深刻地加固了傳統文化的穩定性，並由此產生強大的吸附力量，將我們引向那個深邃的神秘世界，在幽微的點畫境象中，回歸無限。

回歸無限是對書法本我的肯定，書肇自然，是對自然的敬畏，也是對自我生命的尊崇。朱天曙以金石家的眼光創作的金文、隸書，多取法漢磚、碑額，他在大量磚文碑額題跋中對此心懷敬意：“古磚硯中篆文古拙有致，刻畫相映成輝，暇時展玩，一樂也”（題《萬歲》），“漢篆銘文多呈凝練遲澀之態，異於勁挺明快一路”(題《建寧四年》)，“漢代碑額十分豐富，其他如鄭固碑之瀟灑，鮮于璜之勁拔，白石神君之沉厚，王舍人之清剛各具一格，余作篆取於漢碑額尤多”（題《張遷碑額》），“兩漢此刻最為精彩，不作雕琢而見古崛。余作隸多取於此也。”（題《刻石文字選並跋》）。這種創作觀照是對藝術原創的景仰，使朱天曙的篆隸絕無程式化——保持獨特理念，具有無窮張力，既任情恣肆，又寓於法度之中；既有通神之理，又深得三味真趣。朱天曙的行書以二王一脈為宗，他對帖學有著深刻的理解，三十五歲前，他曾把王羲之、獻之、顏真卿、米芾、蘇東坡、王鐸等名帖一一揣摩臨習。此後，他又把碑學中篆隸書精華與帖學筆法融通，進而形成賦予個性色彩的藝術語言。

當書法成為文人的自覺行為，創作就不僅僅是一種書寫，而是營造一種文化意象，是對自我心境的演繹和對文化的個性解釋。朱天曙教授以金石氣息豐富行草的意趣，以碑版蒼茫古拙增加行草書的厚重，以溫文爾雅的節律經營出雍容大度的氣象。他的書法不刻意、不雕琢，似遠方空谷傳來的天籟之音，而又不乏人間的溫情，似春江花月夜下徐徐拂來的微風，卻又傳遞著大海深處涵蘊的激情。朱天曙在逸筆草草中有意無意的顯露出個人情調，這是一種幽遠的“書齋情結”，它在光怪陸離的現代生活背景下敘述著千秋文心。更可貴的是，朱天曙不會為“技法”的表象所迷戀，也不因狹小的書齋而固步自封，相反，他的筆墨受到金石碑版的滋潤而顯得深沉，也因他長期浸淫在先賢典籍中而文氣綿長，這也增加他書法審美的維度。

觀賞朱天曙教授的書法，如遇逡巡于山陰道上的文化使者，時而俯仰宇宙之象，時而品察鴻濛之道，雖遠在天涯卻又如近在咫尺，雖不道一言半語，卻能點破天機禪意。他自為自在的揮寫，承接了子猷“乘興而來，乘興而返”的雅興。他完成了一個文化心理暗示，讓我們擺脫塵世的喧囂，走向遙遠的神聖，在通往聖殿的旅途中，我們生命虛空的角落一一被注滿新生的期許。在經典影片《亂世佳人》中，老屋是一個文化隱喻，它是民族文化和生命的原點。朱天曙的書法創作始終沒有離開“古典”這個原點，演繹和創造出新鮮的、個人的筆墨世界。他的筆墨把我們牽向故鄉的那棵大樹，牽向書香四溢的書齋，牽向那燈光如豆的夜晚。但他又總是以淡化的謙卑的方式書寫，注意到欣賞者的情緒卻又不被其左右，一如既往地用淺淺的微笑和文質彬彬的身段征服身外所有的喧譁，然後帶領我們回歸那個澄明懷遠的境界。他在一次又一次的書法構建中，讓文化原點不停留在別處，而在我們每個人心中。

重釋經典，回歸無限，與古為新，這是朱天曙教授作為一個藝術家的選擇，他徜徉的藝術經典，無疑增加了他創作的廣度和深度；而作為藝術史學者的朱天曙教授，他對古典藝術精神的理解和傳統文化的認識，無疑增加了他藝術的厚度和高度。

（作者為一級美術師，書法評論家）

觀點選錄

書畫一體

朱天曙教授談“書畫一體”

關於“書畫一體”的說法，最早源於唐代張彥遠《歷代名畫記》中提出的“書畫異名而同體”，他認為，書畫的共通處在“骨法”和“用筆”：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立於立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”凡形似及骨氣，都歸於“用筆”，張彥遠稱“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本的元素。

元代人對“書畫一體”的認識已很普遍，用來論墨竹的特別多，推而至其他花卉。畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數種筆法，這些都是書法的用筆方法。元後期的楊維楨在《圖繪寶鑑》序言也提出“書與畫一耳”的看法：“書盛於晉，畫盛於唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”

“書畫一體”到明代人認識得更加清楚。晚明董其昌《畫旨》中指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”董其昌同鄉好友陳繼儒在《妮古錄》中也說：“畫者六書象形之一，故古人金石鐘鼎隸篆，往往如畫，而畫家寫水，寫蘭，寫竹，寫梅，寫葡萄，多兼書法。正是禪家一合相也。”這些討論以書法不同書體的用筆特徵喻畫，突出了“書畫一體”的內在聯繫。

清代以來，由於學者對金石學的研究，碑版日益受到人們重視，碑學興起後，逐漸改變了人們的書法觀念，以至形成帖學衰微、碑學興盛的局面。明末清初書家在實踐中通過吸收金石碑版意味打破純正的帖學面貌，成為碑派書風的開始。碑派書風以其特有的用筆方法，對繪畫產生了影響。這一時期以書入畫最具代表性的是八大、程邃和石濤。

八大的書法遺貌取神，取華存質，借古抒懷，晚年禿筆中鋒的書法結字奇特，章法疏朗。他的繪畫有強烈的塑造意識，常常能運用“留白”，講究對比，把靜態的“白處”運用到作品中，構成空靈、險絕而冷峻的藝術境地。程邃善隸書，奇崛古拙，追求蒼茫、殘破、支離的金石趣味，其畫風和其書法篆刻有關，來源於他的金石修養。石濤在題畫詩中多用隸書，用筆生動活潑，結體聚散有致，整體顯不衫不履之態，和繪畫上的逸興率意相通。在《畫語錄》的《兼字章》中，他說：“字與畫者，具其兩端，其功一體。”字與畫，具象不一，而“其功一體”，大有深意。字與畫，源於“一畫”，一畫變而為字為畫。

在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的“揚州八怪”，不守成法，尤其注重對以書入畫的個性發揮，開創了書畫相通的新氣象。金農的繪畫題材豐富，但無不把他書法中的用筆方法融入畫中，外拙而內秀，亦運用楷書、隸書和漆書中之“倒薤”撇法在畫中題款，另闢蹊徑。鄭板橋以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，有能飄逸欹側之勢，他的竹石圖、蘭竹圖等，不僅用書法的用筆方法，而且直接題有大量的詩和跋融入畫中，使書法形式也成為畫的一個重要組成部分，拓展了中國畫的表現力，把詩書畫真正結合到了一起，互相補充，互相生髮。

晚清“書畫一體”實踐的代表為趙之謙和吳昌碩。趙之謙於北魏造像及篆隸用力最深，將篆、隸、北碑和帖中的楷、行、草合而為一，自立新面。篆書和隸書中有少見的儀態多變、飄逸飛揚之新氣象，異於古樸生拙的趣味。於繪畫上，趙之謙充分反映他的用筆特徵，筆墨酣暢，色彩濃麗，開海派畫風。吳昌碩篆書取法《石鼓》，用筆凝鍊遒勁，氣度雄沉，恣肆爛漫，蒼古老辣，他的花卉，濕筆重墨，縱橫瀟灑，粗頭亂服中不失清剛，於靈秀中增添了蒼古之感，如其詩中所說 “畫與篆法可合併”、“謂是篆籀非丹青”。

近現代書畫家中，齊白石、黃賓虹師法漢碑和上古篆書，追求金石趣味，創造了新的書畫風氣。齊白石書法取法於《三公山碑》及秦權、秦詔版，結體疏密錯縱，對比強烈，出以勁折之筆，簡拔雄快，氣度奇偉寬宏，有渴騾怒猊之勢。齊白石的繪畫創作和書法緊密結合，開創了書畫結合的新路子。明清以來文人畫家對筆墨本身審美品格的表現，到齊白石時得到充分的提煉和挖掘。黃賓虹的山水得益於他在書法篆刻上的修養。他好藏金石璽印，擅金文，他用筆墨表現金文的變化，沉著古樸中清健之致，又把這種用筆趣味運用到繪畫中，虛實、濃淡、疏密、乾濕等交錯一起，十分豐富。他的花卉多從行書碑意中出，自然爛漫，信手拈來，在實踐中體現了書畫相通的理論。

“書畫一體”的核心在用筆上。中國書畫講究筆墨韻采，氣脈相連，正是張彥遠所說的“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”其中，中鋒用筆是書畫用筆中最重要也是最基本的方法，古人把它分為“折釵股”和“屋漏痕”，“折釵股”行筆較快，其線光潤圓暢，挺秀剛健，秀媚勻淨；“屋漏痕”行筆略慢，其線毛澀遒勁，頓挫郁拔，蒼勁潑辣。這兩種線都能表現書法的“骨力”，但實際運用中表現的側重各有不同：“折釵股”重“勁”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“綿”。“折釵股”在書法的行書草書中運用很多，“屋漏痕”在繪畫中運用較為廣泛。歷代書畫家多主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔，即中即側，復歸於中。

“墨”也是書畫一體的重要內容。清代的包世臣說：“畫法字法，本於筆，成於墨。”中國繪畫的用筆、用墨均從書法中來，中國畫沿用了墨線來造型，運用墨線的濃淡、粗細、用筆變化來塑造形象，通過筆墨的處理來表現物象形象的變化，同時又通過墨線的輕重、疏密變化來表現畫面的韻律和節奏，逐漸形成以墨色為畫面的基調。

在唐以前較長歷史時期，中國畫已經採用以墨色為基調的造型手段，十分強調墨分五色。古人所說的“墨分五色”，一般就是指濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫的次數多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果一幅書畫中同時出現枯濕濃淡的變化，可以增強作品的韻律美，這是技法純熟的表現。不能為變化而變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。

書畫一體的內涵豐富，因筆墨具有一定的程式性，它能給我們創作帶來很多啟示，綜合來看，我以為至少有五點。一、書畫一體強調用筆上的聯繫。如何握筆、如何落筆，如何運筆，徐疾、轉折的用筆、用墨的方法，在書畫創作中都是一致的。用筆的中鋒和側鋒根據表現對象的藝術效果而定，在中國畫中可以得到靈活的運用。中國畫中的技法，實際就是用筆、用墨的獨特方法。用筆的方法是中國畫的基本規矩，要達到理想的藝術效果，必須長期鍛鍊，不斷實踐，純熟地掌握用筆和用墨的基本方法，才能達到心物交融、形神互映的境界。二、清代以來受碑學影響，碑派用筆被畫家廣泛運用，出現了許多書畫兼擅的大家。清代以來的碑學發展，為中國畫發展提供了新的途徑，以碑派方法入畫，豐富了筆墨的趣味。如“揚州八怪”的實踐，一方面在隸書、篆書上的積極探索，形成多樣的風格，他們以篆隸法入行草書，使得行草書的筆法發生變化，並積極地在繪畫作品中表現 “篆籀氣”。他們在書畫相通實踐上的探索，豐富了中國文人畫的內涵，真正把文人精神寄托在書畫合一的作品中。三、墨法和筆法密不可分，成為“書畫一體”的組成部分。用墨以用筆而定，產生不同的墨色效果。用墨掌握乾、濕、濃、淡的變化，通過巧妙的用筆，使筆上的水份與墨相融合反映在紙上所得的視覺效果。墨色變化細微，充分表現筆墨情趣，要在書畫創作上靈活運用。四、書畫“本”一體而“形”多流，山水、花鳥、人物，篆書、隸書、草書、行書等等，有“本”還要有“形”，才能有豐富的藝術內容，有超越的藝術形態。五、“書畫一體”還要延伸到“書畫圖章本一體”（石濤句），也就是說，“金石氣”的追求，也要納入“書畫一體”中，才能使書畫變得更加豐富，晚清和近現代的書畫家的實踐就說明了這一點。

——原載《中國書畫》2013年第4期

特色文化傳播

朱天曙教授談中國書法的民族特色與國際傳播

書法是中華民族的傳統藝術，也是世界意義的東方藝術門類之一，集中體現了中華民族的集體智慧，富於創造力、想像力。書法在字形上象形與抽象的統一，筆法上豐富而靈活，滲透了中國傳統文化的思想觀念，有著鮮明的民族特色。

漢字象形與抽象的特徵是中國書法創造力的源泉。在強化象形、突破象形、從象形到抽象的過程中，中國書法的藝術風格不斷豐富。中國書法中象形與抽象的統一構成了中國書法語言的獨特魅力，區別於其他民族的文字和藝術。漢代許慎《說文解字·敘》指出“依類象形”謂之“文”，其後“形聲相益”謂之“字”，文字形體構造多取材於象形。陳垣先生在《元西域人華化考》卷五中也說：“書法在中國為藝術之一，以其為象形文字，而又有篆、隸、楷、草各體之不同，數千年來，遂蔚為藝術史上一大觀。然在拼音文字種族中，求能執筆為中國書，已極不易得，況雲工乎！” 由象形文字發展而來的書法各種兼有象形和抽象的豐富性，給書法家帶來無限藝術空間。

由於漢字和毛筆的特殊性，產生了中國書法特有的藝術形式和筆法體系，並在此基礎上表現書家的精神世界和審美意味。中國書法既有一個相對穩定的體系，同時又具有高度的靈活性。點畫形態的豐富，把書法的技法引向一個鮮活的世界，使書法中的點畫具有了一種生命的活力和情趣。這種點畫從人的自然體態和一般情性出發，對技法所要創造的美規定了基本準則，以“法”入門，同時不拘於法，寓有法於無法之中。體現中國書法藝術核心的內容是“筆法”，這是中國書法之所以能成為書法藝術的本質特徵，體現了漢字藝術的獨特魅力。書法作為一種藝術能夠存在，千年不衰，並成為一種優秀的文化，又跟中國人運用漢字有關，其中的筆法很重要。中國書法的筆法早期是原始狀態的，到了晉代以後形成一種規律。如行書的提按、中鋒、側鋒，篆書的中鋒用筆、隸書的波挑等，這需要我們在具體作品中進行解讀，了解其來龍去脈。

從中國書法中，我們還可以進一步了解到祖先對世界萬物的觀念，體味其中陰陽、剛柔等相互轉化的哲學思想，可以領略儒、釋、道思想對書法的滲透，也能體會到中華傳統習俗在其中的延續和發展。中國書法中的黑白、大小、長短、粗細、剛柔、濃淡、枯潤、向背、俯仰、正欹、直斜、縱橫、疏密、巧拙等相反的、對立的因素，通過書法家巧妙處理．生動多變，和諧統一，氣象萬千。書法的字象有限而意味無窮，境界深遠。畫家的“目盡尺幅，神馳千里”，詩人的“言有盡而意無窮”，音樂家的“此時無聲勝有聲”等，在書法中都能體現。

中國書法還來源於自然，強調“天性”和“工夫”的和諧統一。漢代蔡邕在《九勢》中所說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”中國書法充滿了藝術的辨證法，呈現出豐富生動而又和諧統一的藝術形象。欣賞書法的人多從直觀其抽象性的形式構成著眼，進入節奏、韻律、情趣的感知，產生藝術美的心理感應，書法創造的藝術形象活躍與深化了欣賞者的聯想、想像和思維。

唐代孫過庭《書譜》、清代劉熙載《書概》等書論中提出了書法中許多對立而統一的藝術思想，但不同書家都以其特有的藝術形象體現個人的面貌。梁啓超先生在《書法指導》中曾說：“美術一種要素，是在發揮個性；而發揮個性最真確的，莫如寫字。如果說能夠表現個性，就是最高美術，那么各種美術，以寫字為最高。”書法家一方面要追求藝術的上乘境界，同時在書法中表現書家的個人品格。中國書法藝術對人品的強調，是中國特色的藝術思想財富，欣賞書法由感性的觀賞深入到理性的思考，在道德層面上人受到薰陶，這些都構成了中國書法民族特色的內容。

中國書法不僅其鮮明的民族特色佇立於世界藝術之林，在國際文化傳播中，也扮演著重要的角色。日本和朝鮮兩國作為中國的近鄰，文化交流歷史悠久，十分頻繁。從南北朝開始，中國文字和書法逐漸通過朝鮮半島再傳到日本。隋唐以來的各個時期，中國書法對兩國都產生了不同程度的影響。唐代，日本派“遣唐使”學習中國文化，專職配置善書的史生，其中橘逸勢（？—842）在唐留居二年，偕空海交遊唐儒、佛人士，回國以書法名世，與空海、嵯峨天皇並稱“三筆”。而最澄（767-822）、空海（773-835）傳播唐代書法貢獻最大。最澄回國帶去王羲之、王獻之、歐陽詢、褚遂良等書法名帖和名僧墨跡；空海在唐留心詩卷，大量收集名家墨跡；唐鑒真和尚東渡，為日本首次引進了王羲之、王獻之法書。唐代書法名跡和拓本流傳日本，大大促進了日本書法的發展，平安朝初期的日本書壇唐風瀰漫。中國書法不僅深受日本民族的欣賞，而且還被師承。日本在漢字書法中楷書點畫和草書偏旁的基礎上，融入本民族的文化精神、審美情趣和創作手法，成就了具有日本民族特色的片假名、平假名的書法藝術。日本還仿唐代抄寫典籍，設立“籀篆”科目和“書師”、“裝潢”等職位。明清之際，福建禪僧隱元、木庵等對日本書法產生巨大影響，開啟日本隸書的興盛。清代書家楊守敬、徐三庚、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等對日本書家、書風產生了較大影響。

日本在引進、借鑑中國書法的歷程中，又在形式、風格乃至技法上豐富了書法，發展出少字數書法、前衛書法、近代詩文書法、假名書法等多種流派。被日本人稱為“新古典主義”或“表現主義”的“少字數”書法強烈的意象性的表現、假名書法的洗鍊與空靈以及脫離文字的前衛書法黑白塊面的造型意味等都給人以創作參照。

中國書法在朝鮮半島也有著廣泛的傳播。早在唐代，新羅著名書家崔致遠（857-？）十二歲入唐，曾為高麗太祖王建作書，有《筆法》詩云：“也知外國人爭學，惟恨無因乞手蹤”，表達其對南朝書家蕭子云的推重。元代書家趙孟頫書法影響高麗，從高麗末期到朝鮮時代中期達三百年。清代，朝鮮書家金正喜拜翁方綱、阮元為師，致力於中國和朝鮮古代碑刻的研究，出版了《金石過眼錄》、《實事求是說》等著作。在創作上運用隸書進行變化，被朝鮮人尊為他們的“書聖”。吳昌碩與朝鮮書家閔泳翊（1860-1914）來往密切，為其創作的作品甚多。

在西方，書法是最後被人們認識和了解的中國藝術。除了對中國書法的象形、筆法和其他文化特徵缺少深入了解外，最主要的是西方並沒有相對應的藝術形式。書法在西方通常被看成是一種技藝，沒有中國這樣，享有崇高的文化地位。上個世紀以來，隨著西方對抽象藝術的接受和理解的深入，許多西方畫家作品中接受了中國書法的影響，僑居西方的中國文人和收藏家不斷介紹中國書法藝術，使得書法逐漸為人們所接受。特別是1971年，美國費城博物館成功舉辦了中國書法藝術展，使得中國書法在西方的傳播更加深入。同時，顧洛阜、艾略特、安思遠、王方宇、翁萬戈等著名收藏家都藏有中國古代許多重要的經典作品，這些作品中，不少成為研究者研究的對象。收藏成為他們生活的重要主題，也讓他們體會到中國書法的魅力，正如顧洛阜所說：“我相信，我先前接觸到的西方繪畫的各種要素及其在藝術中的運用，幫助我欣賞到中國書法無窮的精微之處。收藏中國繪畫和書法這一姐妹藝術是很自然的，因為創作他們用的是同樣的材料筆墨紙硯，描繪或書寫他們同樣完全依賴於獨特的運筆方法。他們是這個世界最古老並仍在延續的中國文明的靈魂——因為他們表現了中國文化的精髓。”

當代中國書法國際傳播越來越頻繁，與日本、韓國、新加坡及其美國、法國等國家的國際交流活動日益頻繁。中國書法成為中國文化最有特色、最為形象的標本，不僅被許多精通、熱愛和收藏書法的外國人士所陶醉，還受到許多造型藝術家的青睞。特別是西方抽象主義畫派的畫家們對其線條及構成中的元素加以借鑑。美國學者福開森甚至認為：“中國的一切藝術，都是中國書法的延長。”類似這樣的觀念，使許多西方造型藝術家對中國書法發生極大興趣。同時，有些當代中國書法家也從抽象主義繪畫中的美學意味中得到啟發，並把書法作為一種創作觀念。梁啓超先生1926年在清華大學演講時就談到中國書法是特別的美術，有“線的美，光的美，力的美，表現個性的美。”隨著時代的發展，人們對書法問題的思考越來越多，書法的表現方式也越來越多，如現代書法打破漢字的構成，書法的筆畫與結體的關係、書法中墨法在平面的運用，書法中的筆法共性與個性的關係、書法風格的延續與變革書法中的“裝飾”現象等等都引起了人們的思考。在國際藝術交流中，書法作為一種特殊的中國藝術和文化被借鑑和吸收。

北京語言大學作為國唯一一所以漢語國際教育和中華文化傳播為特色的大學，在中國書法的國際教育和藝術傳播上承載著特殊的歷史使命，需要不斷培養國際藝術交流的人才。中國書法篆刻研究所於2010年在北語成立，把中國書法國際教育和域外傳播作為重要課題來研究。北京語言大學本科有中國書畫專業，開設了四年的中國書法專業必修課程，研究生有中國書法史、書法創作、碑帖研究等專題課程，吸引了越來越多的外國學生來學習。對外漢語專業的學生也增加了“中華才藝”課程，把書法作為重要內容來學習。今後，在全世界範圍內的孔子學院加強中國書法課程的學習，也成為中國書法國際教育與傳播的重要途徑。

中國書法的民族特徵和藝術內涵具有國際性的審美意義，今後我們如何拓展書法的國際教育與交流的範圍和方式呢？我認為，我們不僅要向日本、韓國、新加坡等漢文化發達的國家開展國際書法教育和學術交流，使這些國家的書法愛好者和研究者認識到，書法的根在中國，源頭在中國，要理解書法，只有在中國文化氛圍中才能真正領會。還要加強對歐洲等“非漢字”的國家加強書法的國際教育，使他們逐漸喜愛、欣賞中國漢字，進而學習中國書法藝術，領會書法的人文精神，充實書法國際教育與交流的內涵，擴大國際書法教育與交流的“有效性”。在交流方式上，不光是書法作品的展示，還可以組織書法家和熱愛書法的各層次的學生特別是書法專業大學生、研究生走出國門，進行跨文化的對話和現場書寫創作，溝通思想，直觀書法的創作過程和器具使用。漢語國際教育專業的本科生、研究生也要加強中國書法和相關基礎知識如中國篆刻、中國畫、題跋、收藏、詩詞、裝裱、博物館等常識的修養，有利於中國書法文化在海外的傳播和教育。

——原載《中國書畫》2011年第3期

藝術集評

名家點評

文質相生，寧謐之境。

——— 著名學者、香港中文大學教授 饒宗頤

朱天曙君的書法和篆刻都很擅長，氣息特別好。書法中，我喜歡他帶有隸意的行書，流美而有古意，比純粹的隸書寫得好；篆刻中白文有漢人的風格，平正而生動，很有特點。這些說很容易，做到很難，而年輕人更難。

——— 著名學者、中國藝術研究院研究員 馮其庸

朱君既治史，又工書印，兼有兩種身份，故與余尤為契合。天曙治史求通，為藝求清。學書於秦漢碑版、晉宋法帖，多有汲取，融會已意。余觀其作品，大抵篆隸質樸渾雄，行草以漢隸和晉行茂密溢出，放逸生動，皆發乎於心。其印得秦玉印、漢鑄鑿、封泥之古味，又具晚清印人之意韻，以雋永清雅勝。天曙他日當與吾鄉先賢相比肩，解人當不以余言為私也。

——— 著名學者、南京大學教授 卞孝萱

天然蒼秀，精進無已。

——— 著名書畫篆刻家、中央美術學院教授 王鏞

天曙書畫，有孟浩然所說“野曠天低樹，江清月近人”之境。

————著名作家 賈平凹

天曙學藝皆勤。勤者何？一曰眼勤，凡古代書印察於眼、記於心而發乎手；二曰手勤，讀書聽講，善記錄，善成文；三曰問勤，由疑生問，由問積學，終解惑釋疑也。予曰：有此三勤，其必有大成矣。

——— 著名書法篆刻家、南京藝術學院教授 黃惇

書法篆刻創作一般有三個階段：學習滋養階段、建立風格階段和重複調整階段。我以為，天曙先生的書法篆刻已開始建立個人靜穆清雅的風格，並將在此基礎上進一步升化和鞏固。

——— 著名書法篆刻家 石開

鐫刻銘印，雖遊刃於方寸之間，若究其藝，實流長源遠，博大精深，蓋肇始於秦漢，盛於元明，至遜清而大被備。皖之朴茂，浙之清麗，非片言可陳覼縷。及至邇歲，雖名世者眾，然流風所被，多追佻巧詭異，良可嘆也。乃天曙仁兄獨揆其正，取法秦漢，兼及明清各家之長，而自成面目，寓大巧於質拙之中，了無俗韻，縱放而不恣肆，謹飭而不拘滯，誠可謂深諳箇中三昧者。所以者何？因學養有以致之諦。觀是卷足證吾言不虛。

——著名書法家、上海對外經貿大學教授 章汝奭

學術論談

上世紀七十年代出生的書家群體是活躍在藝術界的一批生力軍，在藝術活動中扮演著越來越重要的角色，年近百歲的老書家瓦翁先生稱他們為書法界的“青春之歌”。在這個群體中，他們多有學院教育的經歷，對藝術創作和學術研究都有著極大的熱情，不少人都取得了可喜的成績，朱天曙是其中很有代表性的學院派書家。他以其創作和研究上的“雙棲”成果，成為清華大學第一位專門研究中國書法的藝術學博士後。……潘天壽先生談學習藝術時說，書、畫、印、文都應該“全”，並努力做到“精”。朱天曙做到了，而且向更深處掘進，兼書法、篆刻、繪畫之長，兼藝術創作和學術研究之長，這在七十年代出生的書家群體中是十分突出的。

——《中國教育報》2008年3月3日文化版

朱天曙形成了自己對書法、篆刻、繪畫、藝術研究的一個整體觀念，一個互相促進的融通觀。他平時畫畫，喜歡從古人的畫面中尋求藝術的語言，對於眾多的古代山水佳作，能夠有選擇性的吸收，不囿於一家。尤其喜歡元四家的黃公望、王蒙，特別是黃公望的《富春山居圖》，看了一遍又一遍，愛不釋手，每次總能有新鮮的感受和體會，喜歡其中水墨淋漓，簡淡清遠而畫面疏鬆的文人氣，但是同時他對王蒙繁複的繪畫技巧和蒼茫的牛毛皴法也心嚮往之，米家雲山也是他心儀並師法的對象，對於龔賢、清代四王，他都能有所吸收，至於近代的黃賓虹、傅抱石也曾給他以啟示和靈感。

———— 《中國書畫》2007年第11期 《朱天曙專題》

20世紀70年代出生的書家群體是活躍在藝術界的一批生力軍，朱天曙就是其中最有代表性的學院書家之一。他以其創作和研究上的“雙棲”成果，成為清華大學首位研究中國書法的博士後。從歷史學本科、書法創作碩士、中國書法篆刻史博士到藝術學博士後，系統地專業教育和文化積累使得他學藝前修而有獨特的思考。在創作上，他書法、篆刻、繪畫兼擅，以書入印，以印閎趣，書畫融通，以濃厚的金石氣和書卷氣在經典和個人創作間穿行；在研究上，以明清書法篆刻史為主要方向，以紮實的藝術文獻整理和細緻的書家專題研究為特色，他的創作和研究已為藝術界和學術界所矚目，國學大師饒宗頤對他也給予特別關注。他的藝術體現了中國藝術精神的正脈，是新一代書家中最有潛質的力量所在。

———— 《中國書畫》2010年第7期 《點擊實力——朱天曙專題》

業界評述

朱天曙先生人雅致而思縝密，身上洋溢著極為悠遠文化積澱出的特有的一種才氣，石開先生用“靜穆清雄”來表達，十分恰當。我認為天曙在書法篆刻上具備這樣優秀的藝術品質，除勤奮好學之外，有兩個方面是不可少的：一是他對書法趨之高雅的辨析力，二是在他的綜合文化修養中形成了特有的審美抽象和概括能力。天曙書法以行草與隸書見長，行草書典雅而用筆活脫，結字間不乏右軍和玄宰氣息，意趣皆取法乎上；隸書則融漢簡勁健一路而彰逸質，不俗於通常。總之，他的書作不拘於古而自古，不求新而自新。天曙是一位書、印兼善的書家，其印風當屬寫意一路，但無論篆法、刀法皆能細緻周到，頗能見其精心之處。線條重質感，於含蓄之處多有變化手段，體現出他在篆刻方面的靈感。

———山東省書法家協會副主席 范正紅

朱天曙寫字、刻印、作文皆有特色，這么全面而又突出的人真是鳳毛麟角了。他的隸書從《三公山》、《封龍山》、《華山》出，靜穆中透出一股清氣，行草流暢雅逸，追求千年的古典帖學精神，看他寫字，從容自如，頗見儒雅之風。他刻印時膽子大，下刀速度快，質樸中顯著些許靈動，佳構時出。他的作品和他的人品是一致的，在同齡人中，他的創作出類拔萃，許多人都去趕時髦了，而天曙晤對古人，所以走得深，走得遠。

————南京藝術學院美術學院教授 金丹

多年來，朱天曙教授一直充滿著對藝術的赤誠熱愛，把書畫藝術的創作融入到對整箇中國古典文化的研究之中，主張“文心詩性”和“書象畫境”的融通，始終以一種開放、包容、樂觀、進取的生存精神在學術與藝術創作上大踏步的前進。綜觀他的作品，發現他愈來愈對古代藝術創作的核心理念即藝術的本源意識有了更為清醒的認識。他自己的創作也是博採眾長，以藝術本源意識為核心，創作了一系列意蘊古拙，天然蒼秀的作品。顯示出當代文人的超越品格。

——四川大學藝術學院教授 郝文杰

作品欣賞