基本介紹
- 中文名：朱健翔
- 國籍：中國
- 出生地：湖南省湘西自治州瀘溪縣浦市鎮
- 職業：藝術家
- 代表作品：《截面之四.灰度》、《截面之十.強度》、《截面之十一.寬度》
朱健翔藝術簡歷,作品綜述,藝術活動,作品賞析,
朱健翔藝術簡歷
主要展覽及獲獎：
2004年 “第十屆全國美展”優秀獎； （北京 中國美術館）
2005年 “中國中青年書畫家精品展”； （北京 中華世紀壇）
2005年 “第十七屆全國版畫作品展”；（貴陽美術館）
2005年 “現代中國美術展”； （日本巡展）
2007年 “觀瀾國際版畫雙年展”； （深圳 觀瀾美術館）
2008年 “首屆雲南國際版畫展”； （昆明 雲南省博物館）
2008年 “中國版畫精品展”； （廣州信義·國際會館）
2009年 “十一屆湖北省美術作品展” 銀獎；(武漢 湖北美術學院展覽館）
2010年 “回顧與展望-湖北版畫展”； （武漢 湖北省美術館）
2011年“時間的灰燼”當代木刻版畫六人展； （北京 798盛世天空美術館）
2011年 “第四屆全國青年美展”優秀獎； （北京 中國美術館）
2012年 “第二屆雲南國際版畫展”； （昆明 雲南省博物館）
2012年 “第五屆北京國際美術雙年展”； （北京 中國美術館）
2012年 “實踐的力量——第五屆中國當代版畫文獻展”； （北京 百雅軒）
2013年 “時代印記--2013中國百家金陵版畫展” （南京 江蘇省美術館）
2013年 “實踐的力量——第六屆中國當代版畫文獻展”； （南京 金陵美術館）
收藏機構：中國美術館、中國美術家協會、湖北省美術館、貴陽美術館、觀瀾美術館
作品綜述
表象之維與表現之度
朱健翔的版畫創作，如同當下學院版畫一樣，既著力避免落入以往樣式的俗套，又注重技術譜系的延續，這種立足於版畫去尋找表達空間的思路，觸及了一個版畫作者情感上或心理上的真實，即對版畫本身的尊重及表現力的信心。
顯而易見，版畫語言和技術的精純是朱健翔作品的明顯特點，但這並不是對以往黑白木刻創作完整性、典型性樣式的重複，而是運用細密化的嫻熟刀法，將形象碎片眼花繚亂地編織在一起，直觀可觸又恍如隔世，呈現出一種紀實與虛構錯綜複雜的幻象。他所創作的《截面》系列，在近十來年“灰調木刻”潮湧中，不斷浮現並引人注目。朱健翔作品所體現出來的創作取向和技術路線，一方面是與目 前流行的形象採集渠道有直接的關聯，他並不排斥也不可能不受“影像方式普泛化”的影響。不難看出，朱健翔作品中的形象來源與依據，更多是通過圖像生髮，或者說是利用圖像進行創作的。誠然，電視和網際網路的普及，為了解社會、觀察世界提供了更多的可能，也使得個人的視角得到延伸，不拘於以往“親歷親見”的表達範圍。這樣，充斥於不同空間和時間的圖像，既可圍繞讓人注意的公共話題集合在一起，清晰可辨，從而引起高度關注。又可能讓本來透徹的關係變得模稜兩可，失去了原有的定位，甚至倒錯，造成判斷和取捨困難，一切都那么撲朔迷離，能夠提供的只是一個交疊的狀態。作為一個表達者，總是不甘於後者的狀態，朱健翔所作的努力，是試圖擺脫觀看者的角
色直接參與其中，通過自我形象在畫面中的扮演來體驗受到信息衝擊產生的情緒波動。《截面》系列整體上，雖以“灰度”、“熱度”、“速度”和“強度”等可感知的內容予以具體化，但並不表明所對應的視覺形象也能夠具體化和保持一貫性，而是經歷了上述所及的演變過程。體現出新型的社會化媒體對既有創作模式的顛覆，由此帶來轉變過程中試圖超越而不斷迸發出的激情和出具的豐富樣態，促成了觀者與作者之間基於視覺經驗的相互追問與對話。另一方面，木口木刻技術延伸到替代刻製版材，也經歷了一個由儘可能呈現既有的面貌到選擇性採摘的過程。朱健翔選用大幅面的量產亞克力板作為版材，所採用的凸版刻制技術，初期完全沿用木口木刻技術，甚至一度沉溺於此。之後的刀法變化更多依託形象需要，簡化為平行線和平行曲線為主，講究單純中的變化，一部分還由銅版畫雕凹線的技術變通而來，與凸版的刻制要求巧妙地銜接，這不僅克服了以往刀法效果羅列的弊端，而且與專注於狀物而抑制刀法表現的做派劃清界線。
華中師範大學美術學院教授
侯雲漢 博士
藝術活動
2012.6 “浩瀚草原”——中國美術家協會採風團
2012.8 “大美四川”——中國美術家協會採風團
作品賞析
在嘗試與回歸中獨行
朱健翔是近 十 年來活躍在中國當代版畫界的一位令人注目的青年藝術家。他對版畫的多個版種皆有涉獵，其中以銅版和木口木刻見長。自1997年他推出具有傷痕文學審美氣息的銅版畫處女作《大雨將至》以來，不斷有新作問世，面對當代藝術生態變革的大環境，其畫風悄悄地變化，形式、語言在日臻完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的印象是整體的。他的作品主題充滿了人性的關懷，就畫家自己所感言“藝術不是我生命的全部，我生命的十分之一包裹著藝術”，他將思想、時代、生活、情感和藝術有機地結合在一起並滲透在自己的創作中，其圖式語言及表現手法抽象、具象兼有，畫面構圖動靜唯美並行，個體、群體性場景皆有，作品充滿了鮮活的時代氣息。
因此，筆者認為他是具有才情的現實主義版畫家，這現實主義，我想把它稱作“傷感而抒情，唯美而典雅”的。對，朱健翔正是這種“傷感而抒情、唯美而典雅”的傑出現實主義版畫的湖北代表人物之一。
而這種現實主義才情表現的可能性應源自於三方面：其一：版畫家朱健翔出生於沈從文、黃永玉筆耕下湖南湘西“四大名鎮”之一——浦市鎮，書香之家的文脈延續，從小酷愛藝術，並拜著名國畫家王炳炎先生學習書畫，自幼侵潤於湘西自然風貌人情之間，地理文化的空靈在其心間萌芽、成長、暢遊。這種無聲的文人墨鄉氣息魂牽夢饒般地伴隨著他的現實思想、人生、創作。其二：也源自於他青年時代紮實的學院派訓練功底，且得益於師承中國當代著名銅版畫家魏謙、候雲漢等名師的言傳身教。其三、更源於夫人曹芳女士志同道合的理解、協作與支持，這一切無不蘊藏著一對伉儷藝術家對版畫藝術的執著追求和對生活的美好期許。
面對當今藝術生態多元化格局，中國版畫界每一位畫家都試圖把自我的觀念語言與宣洩情感進行表現和深化，並彰顯其個性特徵。不同思想內涵、精神取向的拓展是畫家們所極力追求的，在個體的存在方式和主體的創造精神昭顯下尋求自我價值與視覺體驗的平衡，積極探尋與自己的精神相適應的知識結構和表現語彙。借用范迪安先生談及‘中國當代油畫創作應該如何去發展’中所言：“視覺藝術相當程度是西方藝術，只有理性、有一種文化判斷的畫家，他會很有主見地選擇吸收文藝復興以來各時期西方油畫的那個元氣，然後把它很有機地轉換為自己中國的油畫創作，但是也有一些畫界朋友在非常複雜的西方當代藝術面貌前，我覺得是亂了方陣，不知道該怎樣來找自己所需要的和中國藝術發展所需要的東西，……同時還要不斷地變為自己的一種文化的理想實現，……就是要我們要追求藝術創作的一種永恆的價值……就是要我們要堅持具有中國文化的主體精神的優秀作品。”[1]同樣此話的要旨也正指明中國當代版畫創作發展的方向。
筆者與健翔生於同一年代，並伴隨中國當代藝術一道成長。曾與他是師兄弟、同事、朋友多年的關係，使我更容易近距離的走進並理解他的藝術。他正是承上所言踏實地探尋自己的創作之路，其畫風唯美、現代、樸實、清馨。不論表現手法如何變化，他始終堅持現實主義美學觀的創作信條“藝術美是現實美的摹本”即：“藝術是生活的再現”[2]。在紛繁複雜的當代藝術這塊文化蛋糕面前，他理性地在西方藝術史中判斷、選擇、吸納、轉換大師們的圖式語言，並與本民族的傳統文化相契合。同時又將西方美學觀融於其間，從當代文化的演進中，攝取個人的視點，確立了追求民族性、時代性、審美性、永恆性的藝術力作。
朱健翔《截面之二.》凸版60x60cm
朱健翔《截面之二.》凸版60x60cm在筆者看來，認為他的藝術思想雛形始於初期的萌動與困惑，其通過近二十年的創作，力圖對版畫的風格、題材、技法、材料、工具等因素進行探索與革新，尤其是自製版畫刀具的研發成功為其在新版材上進行實驗性木口木刻創作奠定了細密的可能。這一成功嘗試在他後兩個時期得以充分應證。筆者將他藝術軌跡的探尋劃分為三個時期：一、1997—2002年：傷痕現實萌芽期；二、2003—2006年：抽象變革嘗試期；三、2007——2010年：回歸古典成熟期。
一、1997—2002年：傷痕現實萌芽期
大學時代，是健翔充滿藝術理想和期許的浪漫時期，懷著“肺腑存高志宮商孕大聲”的報復，遠離家鄉，遊走奔赴異地求學藝術的豪情，毅然選擇版畫專業作為畢生的事業。在青年時代的激情、困惑和境遇，使他以傷痕現實美術的轉述方式，將其創作呈現出自我的內心及思想抉擇。創作觀念及秉賦已初見端倪。其代表作品《大雨將至》、《父輩》等。
銅版畫作品《大雨將至》（見圖一）是他大學時代的處女作。該作折射出他心態的迷茫與困惑，畫面具有強烈的傷痕文學色彩，同時也可從中感受到一批90年代後期學院派青年創作革新觀念的矛盾心態——受到西方現代藝術觀念和國內85思潮的波及，審美意識突破單一現實再現模式，將現代藝術觀念納入其間，使“傷痕”美術具有當代藝術的文化特徵。畫面表現了大雨將至的情形，天空雲層壓的很低，近乎與邊際相接，構圖採用平行透視的方式，將觀眾目光引向畫面心點——作蜷縮姿態跪座公路中央的女青年身上，視平線隨公路走向天際逐漸延伸拉高，造成極強空間感。用寓意性手法表現出人生所面臨抉擇的三種狀態：等待、離去、奔跑。人物化為符號具有象徵意味。《大雨將至》從嚴格意義上說，雖是他第一張創作，但技法的處理卻相當成熟，採用線腐蝕、飛塵、軟蠟等技巧綜合表達，使畫面產生濃淡變化的微妙調子和特殊效果。創作於同年的《父輩》，風格、技法與《大雨將至》相仿。畫面以合影的圖式描繪其父親的兄妹們，背景為鄭板橋的書跡——採用凹凸浮雕法刻畫，作品以傷痕悲劇美的筆調抒發了他對文革知青們的感懷，也凸顯了那代人對舊時代的依戀以及對現實的無奈，作品很大程度上夾裹了人性主義立場。圖一 《風吹過》銅版50x50cm 
《父輩》銅版50x60cm
圖一 《風吹過》銅版50x50cm《父輩》銅版50x60cm二、2003—2006年：抽象變革嘗試期
在世紀初年，藝術多元格局迫使藝術家的文化視角呈現轉換，眾多的圖示帶著觀念應孕而生，對於畫家來說追求不同風格的表現猶如為自己尋找與眾不同作品的“標識”。而此時也是他版畫風格探索的重要轉變和收穫期。與初期創作的淺嘗輒止相比，有更多的理性思考和大膽的技術實驗。他在受到新生事物影響的同時，並將之改良與拓展，打破原有版畫因材料、畫幅小的限制——採用新的替代材料——亞克力板，並通過不斷的嘗試，使木口木刻技法較好地在大幅版畫中得以運用，力求將細膩的木刻刀法符號化，這一時期作品形式傾向“抽象風格”。畫面構成感積增，畫作採用大幅場景構圖，主題多以表現群體性的重大現實事件，畫家更多對人性的關懷和永恆價值的表達，代表作有《截面之四.灰度》、《截面之五.熱度》等。
作品《截面之四.灰度》（圖三：榮獲第十屆全國美術作品展覽優秀獎、中國美術館收藏）此畫採用新的木刻材料（亞克力板），運用黑白木口木刻的相關技法及繪畫語言，試圖在技法語言層面上改造和突破木口木刻的美學性質，且在這個“舶來品”的內部植入一些猶如中國筆墨宣紙遊走的隨機元素。使刻刀的功能如“運筆”一般，讓“刀跡”猶如筆跡般的美感，通過點與線的密度交織漸變形成微妙的色調。
朱健翔 《截面之四.灰度》凸版90x122cm該作取材於2003年伊拉克戰爭，畫面個性鮮明，刀法細膩、層次多變，構圖飽滿賦有張力，形態抽象而概括，具有強烈的視覺效果和濃烈的時代氣息。在畫面中間及系列作品中反覆出現舉起手指的人物形象，是為引起注意、或為停止與安靜、或為其它象徵意義。遠景中有槍聲、有飛機坦克、有吶喊與奔跑、有城市、有濃煙、有擁抱的情侶……戰爭在摧毀著原本的美好，而面對這一切，我們又該以怎樣的一種
朱健翔《截面之五.熱度》凸版60x122cm態度呢？特殊技法表現眾多人物形象交錯重疊，形成了厚重的灰度空間，強調戰爭所帶來的混亂秩序。
朱健翔《截面之八.速度》凸版60x122cm體現了敏感的藝術家對於社會的關注與責任。作品《截面之五.熱度》創作於同期，其內容取材於印尼海嘯，畫面表現遊人們在突如其來的災難瞬間時的無奈。喚起人們對於生命的珍惜和對自然的關愛。作品具有強烈而細膩的視覺衝擊，很好的渲染了主題“熱度”的氛圍。
三、2007—2010年：回歸古典成熟期
自2007年之後，朱健翔開始思考其藝術創作的另一個重要轉變期——回歸古典成熟期，回歸古典是現代藝術發展中的重要現象，也是畫家另闢蹊徑尋找一種新的現代藝術創作的策略和途徑，即在古典藝術中探本求源尋找自己的現代語彙。旨在打破當下審美趣味的風潮化、怪誕化、低俗化、世俗化，歸復古典美的本真，也力求藝術創作的永恆價值。其代表作有《截面之九.明度》、《截面之七.純度》、《翠翠》、《截面之十.強度》、《截面之十一.寬度》等。
（1）古典型藝術最具典型性、普遍性的個性特徵。
版畫家朱健翔創作風格歷經轉變而選擇回歸古典型藝術形式，因為古典型藝術是內容與形式達到獨立完整的統一體，其藝術的獨立自足性在於精神意義與自然形象的相互滲透。“古典美”是把精神的個性納入它的自然客觀存在中，用外在現象的因素來闡明內在的東西。按黑格爾曾定義：“古典型藝術的‘理想’是藝術作品中最完美的‘人’形象，也是個性與精神普遍性的統一”。為此，健翔以自身的視覺文化判斷，選用自信而有力量的唯美筆調傳達出自己對當下審美觀念的呼喚。
（2）地域性民俗情節作為回歸文化母體的方式而成為當代藝術創作的一種策略。
黑格爾所言，古典型藝術家理想的創造是“根源在於詩人和藝術家的最內在最親切的東西，詩人和藝術家用既明晰而又自由的沉靜的思索把這種理想帶到意識里來，而又抱著藝術創造的目的把它表達出來”[4]。而湘西苗族文化帶有畫家濃厚的思鄉之情——蘊涵著中華民族特有的地域特色。其銀飾造型紋樣的美妙，其審美形式背後囊括了歷史、社會、宗教等因素；同時還隱含了民間祈求“吉祥“的寓意主題，它代表著苗族人民強化自我意識的心理夙願。朱健翔創作試將苗族婦女的銀飾文化與西方古典肖像構圖形式嫁接，在古典與現代之間架構起一座當代橋樑，他用自己堅實的古典素養，傳遞出自身在當下藝術語境中一種樸實美的古典話語的回應，具有無言之美的美學品格。
朱健翔《截面之七·純度》凸版52x90cm作品《截面之七.純度》(圖六)是一張回歸古典時期的成熟力作，並在2007中國．觀瀾國際版畫雙年展中以其特有的古典形式美和高超細膩的版畫技法征服了評審和觀者。畫面描畫了一位身著豐富頭飾、耳飾、頸飾、胸飾的苗族少女形象——此個性化符號作為古典藝術理想中具有中華民族特徵個體形象的典型性和普遍性。作品《截面之九.明度》(圖五)則採用文藝復興古典油畫肖像的3/4角度用光，突顯人物的內心世界和古典構圖形質之美。少女樸實的目光，充分展現出苗族婦女的溫柔典雅，也寓意期盼和諧社會的寧靜。
朱健翔《截面之九·明度》凸版46x90cm
朱健翔《截面之九·明度》凸版46x90cm（3）高超的技巧是體現古典繪畫美的重要手段，唯美觀念是通過其技巧來傳達。
說起“翠翠”應是沈從文小說《邊城》中的人物。而此作品《翠翠》(圖七)是健翔古典時期的另一佳作，銀飾遍布苗女全身繁瑣而複雜，更考驗藝術家高超的刀技。按黑格爾的話說：“古典型藝術須處在一種熟練技巧高度發展的階段，這樣一種技巧的完善和高度發達且成熟需要藝術技巧的歷史積累”[5]。也正如健翔坦言：“我對於技術的在意，也是對於傳統經典的迷戀和傳承，這一過程是具有觀念進步性的。我用木口木刻的技法做寫實對象，是需要有絕對的冒險精神，而我版畫中的寫實技法語言和國內一些寫實版畫家區別在於：譬如，在刻畫人物臉部時，他們寫實表達塑造是靠塊面的來體現，是“硬邊”技法，刻畫不易出錯誤，比較好控制；而我版畫中塑造是靠色調的推移，沒有硬邊，臉部的每一根線條都不能錯，錯一根整幅就全盤皆失，我常戲稱為‘驚險’，需要屏住呼吸刻畫，我對於技術的計較，其過程本身就是一種‘抽象’行為。”誠然，他正具有這樣紮實技藝的積累，才能享受這種抽象的‘驚險’——如高空行走鋼絲一般——難度極高地考驗畫家的技術性與耐心力。而正是這種細密“驚險”的刀法化為繁瑣的銀飾，變的鏤空靈動，使單一平面賦予豐富的空間及生命。借苗族少女之身傳遞西方古典藝術美的典雅與靜穆，少女的微笑劃破了油墨色的寧靜，恬靜得以自然流露，更顯人性之美，仿佛從他畫作中品讀到沈從文筆作下湘西的人與景，進而寄託了畫家對故土的熱愛和思念。此外，作品《截面之十.強度》(圖九)榮獲第四屆全國青年美展優秀獎（最高獎為優秀獎），同時，由青年美展推薦入選第五屆北京國際美術雙年展，其影響性也正在逐年擴大。而作品《截面之十一.寬度》入選“時代印記--2013中國百家金陵版畫展”，更是奠定了朱健翔在中國版畫界的地位。
朱健翔《翠翠》凸版 50x92cm
朱健翔《翠翠》凸版 50x92cm
朱健翔《截面之十.強度》凸版90x122cm四、結語
通過回眸探尋朱健翔創作軌跡三個階段，其風格、觀念的演繹是由“中間點”發端始向藝術史兩端進行今昔探源，風格之間有著必然關聯，不論寫實還是抽象，除在創作主題和表現手法上的略微不同，但它們在技法層面上都是相通的，可以說下一系列的作品都是在上一系列創作演變中嘗試產生的。
為什麼畫家在第二、三階段作品中取名《截面之.度》，如“灰度”、“純度”、“明度”“強度”、“速度”等，甚至最 近未完成創作的《截面之六.密度》，其實“度”是一個物理、數學計量單位，在哲學中是指事物狀態把控的分寸。而在這裡是指他在畫面中技法控制“度”的體現，不管是高超的精微寫實，還是抽象形態的概括，刀法技巧的“控制”如“刨丁解牛”一般，對於藝術家是技術難度的考驗，而版畫家做的就是這樣的嘗試，為的是自我認知的過程，筆者認為起名“度”的緣由於此。
朱健翔 《截面之十一.寬度》凸版 60x150cm
朱健翔 《截面之十一.寬度》凸版 60x150cm誠然，在強大的西方現當代美術潮流面前顯得有些惶恐和不知所措的中國當下某些畫家，給於冷靜、踏實善於思考和毅力堅強的他提供了展示才能的最好機會——逆潮流在嘗試和回歸中獨行，走出自己的路。雖然這條現代藝術創作之路荊棘叢生和途程遙遙。應中國的名言“走寂寞之道”給一切探索者以莫大勇氣和力量鼓舞。也正如德國哲學家馬丁·海德格爾曾經所過，“靜觀”所產生的認知是較為可疑的，只有“操勞”才是了解事物最恰當的方式，才能進入存在之迷。朱健翔正是這位勇敢寂寞的“操勞者”，他依然還在辛勤地默默探索，對於所取得的一些成就，他表現異常平靜。他坦言“一切結果都在我意料之外，而一切過程卻在我的意料之中。”
作品局部
作品局部我篤信，朱健翔猶如湘西那隻展翅飛翔的鳳凰，沈從文、黃永玉恰似這火鳳凰的一對智慧的眼睛，沱江日夜不息地流向武水、元水，流經洞庭湖，流進長江，流入東海，流向太平洋。版畫家朱健翔不也是這樣走出湘西，來到湖北習藝而後傳道解惑,並其創作走出湖北，走出華夏，且正向世界行進嗎？我衷心期待著……
（本文作者：劉寅 華中師範大學美術學院西方美術史專業碩士研究生畢業。多年來一直致力於油畫創作、西方藝術史論教學和研究。）
