基本介紹
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劇情簡介
女導演珍妮率領一個電影攝製組正在拍攝一部大膽的性愛戲。在導演嚴格的挑剔下，年輕男女主角的演出進度大受阻撓。她那暴君式的自大讓劇組上下都忍氣吞聲，唯獨男主角不吃這一套，因為珍妮已經跟他墜入愛河。珍妮一方面命令男主角在表演時更加激情投入，但另一方面他在珍妮面前卻反而更自由散漫，遂使這場壓軸戲把每個人折磨得筋疲力盡。最後珍妮突發奇想，出動“假陰莖”完成了拍片任務。
演職員表
演員表
| 角色 | 演員 | 備註 |
|---|---|---|
| Jeanne | 安娜·帕里約 | ---- |
| The Actor | 格萊戈爾·科林 | ---- |
幕後製作
凱瑟琳.布雷娜是一個富於爭議的人物，她的影像世界充滿了對於女性的關注。她孜孜不倦、毫不妥協地大膽展現著身體和性愛，特別是女人的身體和性愛，並因為過於執著的表露而引致“藝術外表、情色核心”的責難。但作為一個著名的女性電影人和小說家，布雷娜作品中所表現的女性主義哲學觀是鮮明而堅定的，正如她在《羅曼史》電影劇本的序言所指出的那樣，她所把持和敬畏的是"製作一部關乎道德倫常的電影"，只不過這裡的道德並非體現在對於所謂“道德行為”的拍攝中，而是體現在對於道德尺度的理解之中。而這種對於傳統道德尺度的置疑和超越實際上正是對現有男性霸權、菲勒斯中心話語的直接挑戰。因而儘管沒有得到公認，布雷娜對於女性主義的貢獻在於試圖通過影像“重新構建一個曾經長期被男性想像所占有分割的女性象徵秩序”。而對於身體和性愛的描寫不過是強化女性意志，進行性別鬥爭的一種工具。
劇照
劇照這種女性主義的導演欲望和文化書寫與朱迪.巴特勒（Judith Butler）和露西.伊利格瑞（Luce Irigaray）的觀點不謀而合。巴特勒在其《性屬困惑》(Gender trouble)《重要的身體》（Bodies That Matter）等著作中指出，自然意義上的性別是不存在的，存在的只是為現有話語法則和象徵秩序所規定的社會性別。因而性別是述行的，具有表演性的，它不是指一個人“是”什麼，而是指一個人“做”什麼。這樣，性別相對於原有“連續性幻覺”式的固有性別類屬而言是具有流動性的，只是這種流動變化的女性存在的可能性一度終止了。在過去以“男性譜系性別本體論”為基礎的構建過程中，女性作為被書寫、被凝視的客體為社會法則強行附著了許多不屬於或者不是專屬於女性的東西，並通過制度、話語、實踐的外在壓制以及女性本身不斷重複的扮演和模仿，將個體的“我”構建為一個符合統治文化期望的性別——即社會性別上的女性。正像波伏娃的著名洞見一樣——“一個人不是天生為女人，而是逐漸變成為女人”。這種身份外表的主體虛假性使得任何以固有象徵符碼來重新界定性別屬性的指令無可避免地趨向於失敗。但在某些情況下，它卻能夠揭露這種性別特徵的幻象本質。只是固有象徵體系對於當前文化理解力及其支配形態的所有權仍然有效地維持著這種幻象的能量。因而，巴特勒認為解構或重構女性的價值在於，能夠令人把它想像成一個涌動流淌的意義源泉，不斷地生髮出新的機遇，拓展其存在的空間。女性主義者要做的，正是重新建立一個批判性的“母性系譜學”，並通過它的構建過程中重新獲取女性的主體性。所以，她反對將女性劃入任何一種固定的類屬，特別是類似於舊約中上帝和羞愧的奴僕間那種被浪漫化或者理想化的謙卑模式，而這一點正是拉康心理分析中“（女性）悲劇的宗教構成”。同樣，伊利格瑞也是通過對話語法則和社會想像中所蘊涵的菲勒斯霸權的顛覆性閱讀，通過構建以“作為二”（與男性為“一”的邏輯對應）的自然為基礎的女性哲學，以昭示和張揚女人的單體個性、女人特性和性差異，從而為女性爭取更多的權力。
劇照
劇照這樣來看，儘管沒有形成脈絡清晰的象徵體系和敘事模式，布雷娜的電影在某種程度上確實是在不屈不撓地構建著西方女性主義理論家80年代以後才開始面對的女性想像和女性象徵秩序。無論是《解放的潘多拉》瘋狂迷戀身體，大膽幻想性愛的愛麗斯；還是《姐妹情色》中自我喚醒、擁抱欲望的胖女孩；抑或是《羅曼史》中自覺追求“快感”、努力成為自身主體的瑪麗；又或是《地獄解剖》那個依靠身體自然瓦解同性戀/異性戀二元劃分的心碎女人；布雷娜總是以無畏的精神一次次走入男權中心話語中最為敏感的禁區，以一個挑戰者和顛覆者的姿態，深入到統治文化體系中最薄弱的環節，拆析或解構著那“清晰明了、無可爭辯”的陽具法則。而作為一個女性導演，按照女性自己的意願進行藝術創造本身就是試圖構建女性符號秩序的最好證明。而在我看來，這部相比之下平淡溫和的《性喜劇》正是布雷娜導演欲望和女性意志最好的體現。
《性喜劇》
二
《性喜劇》首先是布雷娜對自己作為導演，尤其是拍攝直白性場面的女性導演工作方式的自我折射式的沉思。就其自省性而言，它與特呂弗的《日以作夜》（La nuit américaine）相似，比阿巴斯的《橄欖樹下》（Through the Olive Trees ）強烈。一個女導演“獨裁者”一般地嚴格控制著電影的拍攝和調度，仿佛所有人都是她的道具一樣。從某種意義上講，這部電影是布雷娜的一次“自我虛構”，而主要人物女導演讓娜則是她在銀幕上的形象化身。儘管布雷娜在採訪中表示自己只是想拍一部類似於《日以作夜》的影片，並沒有聯想到所謂“自畫像”的層面，但對於嚴厲甚至有些粗暴的女導演的設定無疑是布雷娜本人一次坦率地表白。
然而，《性喜劇》並非傳統意義上的“自我虛構”，也不是布雷娜所厭惡的自傳式影片。它的焦點不在於那個化身女導演，它的敘事也主要集中於電影“性是一齣戲”（Scènes Intimes）的拍攝上。布雷娜所要體現的是她導演的欲望，以及滿足這種欲望的手段——電影中作為創造性藝術家所擁有的投資，以及將赤裸裸的性愛機智地呈現給觀眾的渴望，電影最後的片斷，最重要也是最費力的段落——“在臥室”證實了這點。當拍攝最終成功時，讓娜釋懷地、興奮地、主動熱情地擁抱了演員羅克珊Roxane，也就是《姐妹情色》中的女主角。這既是布雷娜對於自己導演風格和執著信念的一種肯定，同時也是對其女性話語攜手構建成功（至少在影片中是這樣）的一種慶賀。
布雷娜將這部電影喜劇片，但這裡的喜劇並非我們通常所說充滿笑聲的喜劇，而是巴特勒所謂的作為一種虛構表征，作為一種行為在性別存在論上有所突破的“喜劇式範疇”，它是相對於女性在傳統電影中處於被凝視/被規定的永恆客體——拉康心理分析中“宗教悲劇性書寫”而言的。這種喜劇因素表現最為集中的，就是劇中男演員帶著專門為他設計的，為了消除表演和拍攝中的緊張而製作的來回擺動的修復道具假陰莖在布景下遊蕩顯擺的場景。這裡的道具陰莖主要有三個作用：一維持勃起，二避免和女演員發生肉體接觸，三掩飾男演員由於陽物崇拜而對自己身體構造可能存在“不足”的自卑和羞愧。（聯想到評論對於《羅曼史》中卡羅琳和洛克可能假戲真做的猜測，布雷娜在這裡通過虛構的陳述否定了這一點。）相對而言，更具傳統意義的喜劇色彩出現在影片的開頭。在海灘上，兩個幾乎沒有遮蔽的演員和一般容裝素裹地製作人員在大西洋冰凍的海風嘗試著營造某種令人難忘的性愛氛圍與浪漫激情。不得不說，那是一種寒冷的幽默。當然，這一場景本身也是布雷娜鐵娘子式苛刻求精導演風格的體現。
事實上，布雷娜影片中對於這種女性主義在文學或戲劇意識形態層面上的悲喜表現常常是鮮明的。《釋放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）和《含苞待放》（36 fillette）是兩部反映青少年女性特質的影片，它們的敘事中都遍布著某種禁閉的氣息，同時也都是依靠未成年性愛在反抗這種拘禁。愛麗斯和父母在鄉下農場的暑假生活除了傷痛、猜忌和軟弱無力似乎再無其他，而莉莉則顯然要面對父母對他行動的私下窺視及父親對他肉體上的虐待。布雷娜對這種女性慾望之悲劇性的揭露在《不對稱性愛》（Parfait Amour）灼熱而又諷刺的情慾中達到了遠點。從浪漫邂逅到相互傷害再到似乎已是陳詞濫調的男性暴力，布雷娜為我們勾勒了一幅兩性權力結構中女性可能忍受的最殘酷的圖景。拉康象徵系統“法則的限制塑造生命”的指令在《不對稱性愛》幽閉的結構中再次顯現。情慾的關聯是Fredérique實現完整女性的唯一途徑，而本體論的命數扼殺了這種行動。而這種女性慾望的悲劇性在《羅曼史》中則達到了一種自我毀滅的程度。
《性喜劇》雖然以喜劇命名，但是他所表現的喜劇因素無論是在傳統層面或者心理分析層面都是只屬於女性的。當全體工作人員望著帶著陰莖四處晃蕩的男演員時不禁為那滑稽的一幕而歡笑時，這種好笑背後的戲劇張力和情感快慰是指向女性的。因為男演員的行動正是巴特勒所言的那種“性別表演”，只是這種通常發生在女性身上的表演性轉移到了男性身上，布雷娜在這裡顯然是有意地用“戲仿”的方式讓男性觀眾也體驗一下那種被凝視、被規定的尷尬和荒誕。同樣的情境在《羅曼史》的開頭也有體現。當我們看到保羅穿著鬥牛士的裝束，像藝妓一樣擺弄著自己的姿勢時，那是喜劇的。但他同時也是在將自己扮演成一個男人，“性別認同在其本質層面是被表演出來的”。布雷娜稱這一自縛場景為“紅裙的束縛”，並表示她是有意為之的，“在這一情節中我們都咆哮著大笑，這是我寫的，我想要人們認識到像這樣束縛和自瘧的怪異場景也可以是愉快和歡樂的。”在這裡，布雷娜利用自己導演身份在藝術創作中的便利性，重申了關於男性象徵秩序的本質，關鍵不在於規則的制定，而在於誰在說話以及書寫的筆在誰的手中。她實際上是在用“以其人之道還其人之身”的方式表現對於固有法則的置疑和反抗。 這樣，我們對於假陰莖人物造型的深意變容易理解的。陰莖即“菲勒斯”本身，是“清晰明了、無可置疑”的父之法的能指，也是性別存在論男性地位的中心。布雷娜在這裡將菲勒斯本身設定為一種“表演”，其目的就是要決然地區分雄性氣概的表征和實質，以此來置疑剝奪少女初夜這種性行為的意義和權力。“表演”一方面作為性別存在論的述行產物使它本身看起來作為“本質”而存在，另一方面也是對於對立性別的否定，並以此來確立自身性別主體的地位。但是，在這裡的菲勒斯不僅是虛假的，而且是可見的，“虛假”和“可見”的組合使得布雷娜對於男性象徵秩序的解構意圖變得明顯。而這種傳統充滿笑聲的喜劇性也因為其特殊的用意而同時具有了性別鬥爭上的喜劇性。巴特勒在拉康的理論中發現了缺陷，而布雷娜則將這種缺陷通過女導演和男演員的關係表現了出來。
三
讓娜和那個未曾命名的男主演之間的互動對於女性相符體系的構建是開放的，而這一構建的過程實際上體現在讓娜在拍片過程中的“場面調度”上。伊利格瑞在《窺鏡》（In Speculum of the Other Woman）中指出，男性想像對於性別差異最重要的解釋之一是認為“女性是一種自我性慾匱乏的動物”“女人不具有那種自覺的利比多機制”，即是說在菲勒斯中心的語境下，女性的欲望無法像男性一樣有效地流通。而事實上，女性決不缺乏利比多，相反，她們利比多機制的運轉阻塞正是因為菲勒斯中心主義通過與其相聯的文化和道德系統對女性利比多進行了限制禁止或者說心理閹割。就像拉康鏡像理論中提及的那樣，女性的身體只是鏡子——具有再現功能的反射裝置身後的一個虛像，是一種空洞和匱乏。布雷娜在其他電影中是依靠女性對於自己身體的主動使用或大膽幻想在責難這一差異，而在《性喜劇》中，她則通過“場面調度”中女導演和男演員這一對在身份上反轉，卻依然遵循同一性別法則的人物間的對抗來解釋這種男權對於女性主體性的禁止過程。
影片的焦點在於拍攝電影《性是一齣戲》時女導演與男演員之間的控制與反控制。讓娜在場邊不停地指示著男女演員的動作和姿勢，以營造出她心目中對於初夜這一特殊情境所期望的那種詩意和情緒。然而，這一過程的主要障礙並非開始時“海灘吻戲”的那種客觀因素，而是男演員本人多次表現的挑寡和不合作。在一系列面對面的談話中，讓娜幾乎運用了哄騙、誘導、說服、威逼等各種手段以贏得一次令她滿意的表演。而所有這些粗暴的、專橫的對話都集中在我們所看到的性表演之上。她禁止男人在她多設定的神聖的場景中有任何嬉耍式的舉動，她否定男演員對於剝奪童貞這場戲的自我理解，並痛責他的怯弱和只有身體而不用心表演的道德醜陋。相對於女演員而言，他的地位是從屬的、卑怯的，因而他指責女演員的不完美，並表示關心的是自己作為獨立個體的自主性。這顯然是讓娜所不能縱容的，因而儘管她不停地以拍打他的腰肩、和他到側面談話等方式回應男演員的申訴，但她卻從沒有對他的自戀表現出任何獻媚。她向副導演表示說“這個演員太傲慢、非常的傲慢”，而當男演員試圖憑藉“她不會同意赤裸表演，因為那在契約未曾註明”這一點來分離導演和女演員，以破壞剝奪少女貞潔這場戲的平穩流暢時，讓娜痛斥了他，說他是自我中心的、自負的、不負責任、缺乏職業素養的……。男演員的回擊是，他只是對導演的極權主義感到憤怒，他怎么說也是酬勞不菲的演員。而讓娜則明確指出，付酬給演員在於他們做了什麼，而那肯定是艱難的。在這裡，布雷娜再一次對“是”什麼和“做什麼”的區別進行了重申，並通過“現實就是如此”透露了情節的影射作用。
讓娜與其男主演的衝突是《性喜劇》中最為重要的戲劇性焦點，它同時也表現了女導演在場面調度中可能存在的“欲望政治學”。“男主演”這一角色所正真扮演的是一個“反抗者”的角色，是對於布雷娜虛構自我的一個烘托。而要解決這種對抗，導演依靠的正是那種鐵血的意志和決心——為了準備最後一場戲的拍攝，她曾經將除副導以外的所有人員都趕出“臥室”，並花了一個半小時來完成藝術家和作家所需要的那種單獨冷靜地思索。而當最後男演員袒露自己年幼時曾經被繼母毆打，自己在很大程度上其實只是一個有著英俊外表、敏感內心卻時常必須要表演女性想像中的男性性行為的普通演員時，讓娜和他之間“對話”的象徵性和諷喻性便被明了的顯現出來。作為性別戰爭的隱喻式再現，布雷娜在她的“自我虛構”的影片中向男演員（男性觀眾）展示了女性放蕩不羈、不受限制的侵略性，以及作為一個女性導演流動的多元的情慾機制。
與《羅曼史》中瑪麗通過受瘧改變男性世界在女性身上所禁止的“死亡驅力”，以求表現女性利比多能量的巨大毀滅性不同，《性喜劇》將突破性慾禁閉的方式集中在伊利格瑞所陳述的同性愛機制和重新分配“死亡驅力”之上，（伊利格瑞認為傳統男權文化允許男性通過“死亡驅力”來表現自身情慾的崇高和偉大——如犧牲自己拯救美人，卻嚴格禁止女性以這種方式宣洩自身的利比多能量），而是將重構女性象徵秩序，及重獲女性情慾機制流動性的嘗試放在了具有女性意志的藝術創作，於她而言則是導演女性自我反射的影片。在這裡她提出一條迷人的富於建設性的女性慾望的重建之路，而這本身也是她獨特風格的女性主義詮釋。然而，通過藝術的深化和想像來實現女性自我的表達這是《性喜劇》所要達成的一個層面。另一層面仍舊是完成對於男性霸權制度的揭示，而這一層含義實際上更為重要。因為通過藝術虛構來構建符號話語體系畢竟只是對女性領域的想像性占領，要想徹底解構當前的統治法則，可能需要更為艱難的多方努力。影片開頭，讓娜由於腳部受傷而在拍攝現場跛行，被石膏包裹的腳踝掩藏得非常隱秘，而無疑仍然是戀母情結缺失的女性弱質的一個隱喻。當被問及是，讓娜的回答是，不是她傷了自己的腳踝，而是它自己傷了自己（她的腳踝）。在這裡，自傷即是自我解構，它暗示了影片表層之下的另一個意圖，即通過“模仿”揭露陽物制度自身運轉的規律。我們看到，讓娜和男演員的鬥爭實際上是傳統男權於女性意志限制和鎮壓的一種“反向折射”，讓娜的專制即是男權的專制，而男主演的反抗及遭遇與女性幻象的反抗和遭遇相似。而拍攝這一頗具“鏡像”意味的事件也同時具有著某種再現和成像的功能。電影的拍攝需要編導演等多方的努力和配合，而一種符號秩序的重建也需要各種勢力的共同作力。而《性喜劇》正是通過這樣的方式在正反兩個方面表現了自己女性主義的堅定立場。
四
儘管布雷娜自己認為自己影像中塑造的角色都是在性別存在論上具有鮮明存在的人物——女性特質或者陽剛氣概，而她對他們的刻畫也是在一個非常實在的層面展開的。但實際上，我們仍然能夠從多種角度對其進行解讀。性別存在論的喜劇層面也好，身份確認和性別表演也罷，又抑或是性慾機制的重構，死亡驅力的再分配等等，所有這些都告訴我們構建女性象徵秩序和女性電影風格的途徑是多種多樣的。而作為一個導演欲望強烈、女性意志堅定的導演，布雷娜定能為我們奉獻更多更為迷人的文本。
影片中的女導演可視作布雷亞本人的化身，對此她說：“我至今仍享有粗魯嚴厲導演的惡名，認為我總把演員強推向一個極端的境地。但我真正的、也是唯一的力量是誘惑，以一種著魔般的遊戲。不過這並不總是一個自覺的過程。仿佛是電影占有了我，通過我來說些什麼。可我想展現導演一部電影不僅僅是控制與占有，它也是一個需要某種詩意，敏感的過程。我還想表現電影拍攝所需要的巨大的、令人筋疲力盡的各方支持，這是觀眾所看不到的。”
影片被選為坎城電影節導演雙周的開幕片，並獲得了相當好的反響。美國著名的獨立電影發行公司IFC Films已經買下它的北美發行權，準備擇期在美國推出。IFC Films推出的墨西哥影片《我操了你媽》(Y Tu Mamá Tambièn)賣座情況十分理想，是迄今為止收入最高的西班牙語影片。
影片評價
語不驚人死不休”的法國女導演凱瑟琳·布雷亞在電影中變得深沉了，對藝術的反思代替了激進的女性主義。自我反射地揭開女性導演在攝影機後工作的經驗。較之前面幾部轟動一時，引起廣泛爭議的影片，此番她表現得較為溫和內省，甚至可以說中規中矩，雖然片名具有十足的煽動效應，但不會給人多少感官上的刺激。
布雷亞粉碎了銀幕上那貌似真實的幻覺，破解了它們的製作過程，其實即使是那些看起來具有挑逗性的驚世駭俗的色情場面也不過是經過瑣碎的指導演出的結果。這或許可看作她對人們指責其作品過分露骨地以性引誘觀眾的某種回應。不過她的重心更多地在於展現幾位主角幕後的情感糾葛，所以這一“電影神話”的解析過程反倒顯得不那么有力，整部影片也因此流於通俗的情感小品，少了幾分她往日的尖銳。台詞的有意警句化、深刻化倒顯得十分矯揉做作，冗長沉悶。但新鮮的題材和閃現的幽默還是使這部電影具有幾分可看性。
“性是一齣戲”的片名似乎更符合影片的內容。雖然電影自誕生以來就有著紀錄寫實的功能，但實際上這種紀錄依然是非客觀的，所以用“假”去表現“真”是對一個導演最大的考驗，特別是對於凱瑟琳所拍的影片類型。其實，所謂挑戰道德底線的鏡頭，最終被證明不過是假，而對假的關注讓人們忽略了她要表達的“真”。
關於本片主演：
本片的主演是安娜·帕里約。當年默默無名的她憑藉愛人呂克·貝松的鼎力相助，以《尼基塔》中的女殺手一角拿下了凱撒影后。然而此後不但貝松另尋新歡，她本人的演藝生涯也一落千丈，到了1998年恐怕沒幾個人能認出在《鐵面人》中扮演里奧納多母后的人是她。雖然演出布雷亞新片又迎來矚目，但仍讓人感嘆風華不再，只能再次回味《尼基塔》憑弔她當年的風采。
相對於帕里約的日落西山，男主演格雷戈爾·科林卻正處在冉冉升起中，作為年輕一代白面小生，他始終堅持拍攝藝術片，甚少參與商業娛樂片的演出。看看他的作品就知道他多受藝術片導演的偏愛：《暴雨將至》、《不知不覺愛上你》、《軍中禁戀》、《天使夢幻的生活》……
