後現代音樂

20世紀90年代，“後現代”聲音逐漸沉寂，世界出現了新情況，其中“後殖民批評”聲音最大。

基本介紹

• 中文名：後現代音樂
• 外文名：Post modern music
• 時間：20世紀中葉以來
• 特點：巴洛克、古典、浪漫等

基本介紹

後現代嬉戲精神與開放的古典音樂

大。所謂“後殖民”，是指西方殖民者撤退了，原來的殖民地卻依然殘留殖民文化包括音樂；人們依然以西方音樂文化為中心。於是一些學者發出批評的號召。這個號召的核心正是反中心。對音樂而言，就是要真正反對歐洲中心論，也就是要建立“世界音樂”的觀念。

音樂界反對歐洲中心論是從比較音樂學到民族音樂學（Ethnomusicology）或音樂人類學開始的。而這種反對恰恰是西方人先提出來的！西方在古希臘時期就曾對東方的埃及發生興趣，這種興趣在中世紀中斷了。17世紀開始，伴隨著歐洲對世界的擴張和殖民化，歐洲人對異國文化的興趣之火復又點燃。這裡面有學者、傳教士，有的是隨遠征軍東征（比如1797年拿破崙遠征埃及，有一百多位學者隨行），有的是個體行為，他們“發現了東方”，擴大了歐洲學術界的視野。當然，它經歷了從獵奇到學術的過程。在這個過程中，西方人的認識也從非西方文化是“低級文化”的偏見中逐漸走了出來。1877年愛迪生髮明的留聲機，使音樂考察的田野作業提高了質量，克服了記譜的偏差和主觀性等不足，促進了比較音樂學學科的成熟和發展。西方從比較音樂學變為民族音樂學是在20世紀50年代。這種轉變標誌著西方中心主義進一步受到批判。因為在“比較”階段，西方基本上是以自己的音樂為標準來衡量非西方音樂的。隨著民族音樂學的發展，“文化價值相對論”的思想逐漸在音樂界生根發芽，與歐洲中心論對抗。“文化價值相對論”的思想也是西方人在20世紀初提出來並逐漸成熟和擴大影響的，它的對立面是以“文化單線進化論”為基礎的歐美中心主義。單線進化論認為，全世界的音樂發展都遵循相同的一條進化軌跡，而這條進化軌跡就是西方從早期、中世紀單音音樂到後來的多聲音樂的發展。假如認同這一點，那么就會將所有只有單音形態的民族音樂認定為處於原始、不發達文化狀態，也就是“落後”的狀態。從後現代主義那裡獲得資源的後殖民批評理論，秉承反中心的意志，對西方之外的原殖民地音樂的“後殖民現象”進行了猛烈的抨擊。由於許多發起者來自第三世界，不但生活在西方，而且還以學者、教授身份處於西方音樂文化中心，如薩依德等，所以後殖民批評既可以看作是全球範圍的反中心主義的一種運動，也可以看作西方後現代之後的一種運動。其他運動或思潮還有女權主義、“酷兒理論”（從同性戀現象研究發展起來的理論）等，都是以後現代主義為基礎的，都具有反中心的性質。

在這樣的背景下，西方出現了“多元音樂文化”、“世界音樂”的觀念和概念。國際教科文組織號召學校採取多元音樂文化教育，許多歐美國家，還有日本等國，都將世界音樂作為音樂教育的內容，而不僅僅是西方專業音樂。多元、世界音樂的思想認為所有音樂文化都是平等的，都是有獨特價值的。因此，古典、現代和後現代專業音樂，世界各民族民間音樂，各種通俗音樂，都是審美資源，同生共榮，形成多元文化生態。

總之，後現代之後，西方音樂呈現多元生態。其實，就專業音樂而言，20世紀歷史已經呈現了這樣的局面。西方音樂的歷史，過去分期比較清楚，每個時期各有自己的統一風格，例如巴洛克、古典、浪漫等。但是到了20世紀，很難再像以往那樣劃分現代時期、後現代時期。20世紀音樂只能大致標出現代、後現代的起點，如19世紀末、20世紀50年代。而整個20世紀的專業音樂生活，特別是20世紀中葉以來，則呈現多元景觀——古典前、古典、浪漫、現代、後現代的音樂同時並存。在後殖民批評思潮的衝擊下，非西方音樂受到平等對待，並比以往任何時期更多地被引進專業、通俗音樂創作。多樣化的單風格、復風格音樂作品充斥音樂文化市場。

區別

後現代音樂和現代音樂的區別

一、後現代主義音樂的文化特徵 西方傳統音樂是理性占主體地位的理性與感性的統一，它是英雄主義的精英文化，追求深度概念。在以嚴謹的規範建構音樂時，挖掘作品深層含義或凝結升華出一種高於作品本身的精神力量，在這裡主體性最突出。 現代主義音樂開始更多傾向於感性，這是一種高尚的感性。以印象主義為例，它注重由外物所引起的在人內心的印象，但仍是以人的視點去支配。主體若隱若現，描繪外部事物而人又在其中。它是介於傳統與後現代之間的現代。 到了後現代主義音樂時期，音樂發展到了一個極端。音樂似乎變成了單純感官的東西，是反理性的。後現代時期音樂不再稱為“作品”，而稱為“文本”。這裡不再對文本強調某種闡釋，因為每一種闡釋都只代表一個人的見解，強調每個人都要參與。它是無深度，無織體，碎片化的堆砌平面式的陳述。 首先，我們應肯定後現代主義音樂的進步性，即“反叛意識”。它是晚期資本主義時期對資本主義矛盾的挑戰，是對資本主義的徹底反動。“它通過對語言解拆和對邏輯、理性和秩序的褻瀆，使現代文明秩序的權力話語和資本主義永世長存的神話歸於失效。（註：王岳川：《後現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版，第2頁。）”它對舊有的東西勇敢地批判、否定。在音樂文化方面，藝術家們以超乎尋常的勇氣和大膽的革新試驗，顯示了他們對於傳統文化的批判、否定精神。伴隨著後工業社會高科技、電子手段而出現的電子音樂、偶然音樂、具體音樂、危險音樂、生物音樂等就是這些革新試驗的表現形式。 後現代主義包含著一種極端的理論，它本身也包含著很多謬誤，它對資本主義的批判、反動實際是以極度虛無主義的否定方式表現出來的。它以自身無中心、無主體，消解一切遊戲規則將人類對真善美和正義的追求也消解了，而生命的價值和世界的意義也隨之消亡了。因此我們在肯定後現代主義音樂強烈的反叛意識的同時，實際上也可怕地看到了後現代主義音樂使一切都成為可能，一切意義都成為合理。它打破了樂音和噪音的區分。傳統的審美原則規定了樂音作為組成音樂的基本語彙，而後現代主義音樂對傳統的盲目的全盤否定，竟然令人難以接受地運用噪音作為音樂素材。這些噪音包括自然界各種音響，以及撕紙聲、咳嗽聲、腳步聲等等。 後現代主義音樂徹底打破了藝術與生活的界限。但是，藝術屬於意識形態範疇，它對人精神領域的作用決定它必然應高於生活。而後現代主義音樂的謬誤在於它過分等同於生活，它是一種喪失了精神超越性價值的藝術。“它以高雅音樂的沉淪和同通俗藝術合流為出路，這是藝術的自戕行為。（註：王岳川：《後現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版，第22頁。）” 後現代主義音樂的另一特徵是零散化。即主體的消失。主體作為現代哲學的元話語，標誌著人的中心地位和為萬物立法的特權。在後現代主義中，主體喪失了中心地位，已經零散化而無自我的存在了。當主體零散成碎片以後，以人為中心的視點被打破了，主觀感性被消彌。世界不再是人與物的世界，而是物與物的世界。追求純肉慾的感性支配，人的能動性和創造性消失了，只有純客觀的表現，而無絲毫表現的熱情。後現代主義音樂也隨主體的消亡而呈現出音樂碎片化的無中心狀態。於是旋律的美感喪失了，人們對藝術的審美態度也隨之破壞了。須知，原始音樂是只有節奏而無旋律的，因此而知，旋律是音樂進化的產物。旋律的消逝，美感的喪失並非是藝術的前進，而是藝術的倒退，必須導致遠離聽眾，最終喪失聽眾。 隨著後現代主義音樂零散化的表現，我們也看到後現代主義音樂的另一特徵——平面感。“平面感”，又稱淺表感，指作品審美意義的深度喪失。作品不可解釋，只能體驗。後現代主義音樂拆解了資本主義深度模式，它反英雄主義、反精英文化。在欣賞傳統音樂時，我們可以透過其形式的建構，從中挖掘出作品的思想內涵、深層意義，而後現代主義音樂不追求深度，只求表象的一種羅列和表達，不重結果，只重過程，只是在陳述過程中感受、參與。而傳統音樂作品有和聲、有織體、不僅有橫向線條的細膩發展變化，更有縱向的“深度結構”，是立體的。 在中國流行樂壇上，崔健及其所創作的搖滾樂是有其後現代主義意義的。無論觀念上還是形式上，崔健的作品都是中國搖滾樂的重要代表。在本質上，搖滾樂絕對追求人生的真實，它摒棄了浪漫主義的一切虛飾，給人強烈的震撼、感受和參與。 崔健直接觸動著人們麻痹的神經。他那嘶啞而有力的吶喊式的歌聲，似乎要喚醒人們久已被後工業社會的匆忙與冷漠所麻鈍的人類最原始、最本真的對生命追求的靈性。崔健的作品完全以感性的方式直接抒發了在價值觀念快速變化社會中，人生的真實感覺，凝聚了歷史與時代的豐富內涵。他的作品是一種實在的心靈傾訴，它對生活施以最無情的解剖，但卻是最真實的 1949年10月1日，中華人民共和國建立，標誌著中國人民的新民主主義革命取得了基本勝利。從這一天起，中華民族就以嶄新的面貌出現在世界東方，顯示出勃勃生機。伴隨著人民共和國的誕生，中國音樂的歷史也進入到一個前所未有的嶄新階段，並揭開了新的、更加燦爛篇章。 建國後的40餘年，我國人民經歷了大陸的解放和地方人民政權的建立以及“抗美援朝”、“三反”、“五反”運動、“國民經濟的恢復”和國民經濟的初步改組，對農業、手工業和資本主義工商業的改造，社會主義基本制度確立以及“反右鬥爭”、“大躍進”、“人民公社”、“三年困難時期”和“社會主義教育運動”、“文化大革命”、“改革開放”等不同階段。我國廣大音樂工作者，在文藝“為工農兵服務”方針指引下，通過辛勤耕耘，社會主義音樂事業取得了巨大成就，在音樂事業建設和人民音樂文化生活、音樂創作、音樂表演和中外音樂文化交流等方面，都比建國前有了長足的進步和發展。但是，中國當代音樂的發展必然要受中國當代政治、經濟、文化等諸因素髮展的制約和影響，因此，它的發展是和中國當代的政治、經濟、文化發展幾乎是同步的。 第二節 傳統音樂的繼承與發展中華民族傳統音樂的歷史源遠流長，各民族豐富多彩的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點，共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽。中華人民共和國成立後，由於國家的重視，政府動員了大批的音樂工作者，會同有關方面，共同對全國各民族的樂種、曲種和劇種進行了廣泛、深入和全面的調查，取得了豐碩成果。其中規模較大的調查活動有：1950年對江蘇無錫民間音樂家華彥鈞（即阿炳）的傳譜和演奏技藝所進行的採錄、整理工作，使其優秀的二胡曲、琵琶曲和演奏技術得以傳世；1953年對“河曲民歌”的調查，以及對我國民歌大面積的蒐集和整理工作；1956年前後在全國範圍內對古琴音樂的調查，尋訪了全國近百位古琴演奏家，蒐集到一批重要的古譜文獻，並通過“打譜”和錄音，使已經絕響的《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》等歷史名曲得以復現。與此同時，開始彙編出版《古琴曲集》等歷代琴譜史料文獻；1957年對“孔廟音樂”（大成樂）的調查和整理；特別是對“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓樂”、“蘇南吹打”、“浙東鑼鼓”、“福建南音”以及“江南絲竹”和“廣東音樂”等重要樂種的調查，不僅採錄到大量的音樂歷史資料，同時還發掘和搶救出一些瀕臨絕響的樂種、曲種和劇種以及歷史上珍貴的樂曲；1957年——1959年對全國少數民族社會歷史調查中所進行的對各少數民族音樂的調查，以及60年代初開始為編輯《中國民歌集成》而展開的對全國各地民歌的系統調查，所取得的成果和收穫十分喜人。1對民間音樂家阿炳的音樂的搶救整理 2對傳統民歌的收集整理1953年秋中央音樂學院民族民間音樂研究所採集組赴山西河曲一帶對當地的民間音樂進行了調查很有成績，這次調查蒐集了大量的民間歌曲和戲曲資料，寫出了《河曲民歌採訪專集》。 3“五大集成”工作1960年的《中國民歌集成 》粉碎“四人幫”後的“集成”工作《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂集成》《中國曲藝音樂集成》《中國戲曲音樂集成》《中國琴曲集成》這5種“集成”，每種均按省、市、自治區分卷（即地方卷），如果全部出齊共達120多卷，共約3億字。1995年前後分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、學術性和實用性。“五大集成”的蒐集、整理和編輯工作，在各級政府的領導下，全國各地的文化部門和音協，組織和動員了廣大音樂工作者、民歌手、民間藝人、民族語言學家等專門人才，對各類民族民間音樂進行了搶救，開展了廣泛而深入的普查、調查，採錄下大量的口碑資料（含樂器及與之有關的背景材料）。與此同時，我國廣大音樂工作者還對各地、各民族的民間音樂進行研究，並從內容到形式、從形態特徵到與人民生活的聯繫，擴展到“歷史學”、“人類學”、“民族學”、“社會學”、“民俗學”、“比較學”乃至“心理學”等領域，取得了令人矚目的成果。僅《中國民間歌曲集成》全國各地蒐集的民歌就有近30萬首之多。編入《集成》地方卷的約35，000首。目前，全國範圍內的初審、複審、終審工作已分批分期進行。《中國民間歌曲·湖北卷》、《中國民間歌曲·山西卷》等地方卷已經正式出版發行。《五大集成》的蒐集和整理工作不僅積累了大量的科研成果，同時也為為我國培養和造就了一代專門人材，這是一筆無可估量的寶貴財富，對繼承和發展我國的民族民間音樂，對我國音樂文化事業的建設具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。4 對各民族民間樂種的整理搶救“侗族大歌”“西安鼓樂”“十二木卡姆”“蘇南吹打”“浙東鑼鼓”“福建南音”“江南絲竹”“廣東音樂”5 民族樂器的改革其主要標誌除民族樂器的生產工業形成較為完整的體系和國家頒布了一部分樂器生產質量標準；1954年和1959年先後在北京召開了兩次大規模的樂器改革座談會，推出了一批改革成果。1956年國家輕工業部科學院所屬的樂器研究所的成立，對我國樂器的改革和製造是一個極大的促進。我國的民族樂器，如古琴、古箏、琵琶、揚琴、二胡、笛、笙、蘆笙、嗩吶、管子等樂器的改革均取得了可喜成績。樂器的改革也在一定的程度上刺激了民族器樂的創作，我國五、六十年代民族器樂創作的繁榮與民族器樂的改革成就是分不開的。

音樂推薦

早期

雖然歌曲風格各異，但是很多歌都有比較深的“哥特風格”烙印。

推薦:《歌劇1》《歌劇2》《幻想》《靈魂》《微笑吧》等等.

中期

一批最具個人代表性的歌曲也在此時誕生，摒棄一切表象，直接打動聽者靈魂。

代表作：《星星》《媽媽》《奉獻》。

同時,浮現出鮮明的俄羅斯民族音樂風格，翻唱了諸多經典的俄羅斯老歌。

推薦：《幸福鳥》、《國王萬能》、《冬天》、《白俄羅斯》、《會說話的玩偶》等等。

現階段

巡演《回家》中的諸多創作，更多體現的是對大愛的由衷讚頌和大氣的人文關懷，音樂風格以古典回歸為主。

代表作品：《鶴泣》、《我祈求諸聖》、《無翼天使》、《拉美莫爾的露琪婭》、《俄羅斯岸邊》。

音樂類型

專業音樂領域

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用於後現代主義樣式的音樂製作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用於後者，因此把它列於後現代主義樣式名下。概念音樂，採用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的後現代主義對現代主義藝術範圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高於生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的輓歌》(1982)，是對蕭邦作品的拙劣模仿。複合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種並非高於現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和馬勒的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是後現代主義藝術的典型特徵之一。

綜合領域

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是後現代主義的一大特徵。在音樂領域，20世紀的錄音棚製作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械複製使藝術“韻味”消失，F·傑姆遜指出了它的“複製、類像與虛假化”特徵，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有後現代主義的性質。

第二種是大眾廣場的音樂。如搖滾、“第三潮流”或“新世紀”廣場。這裡遠遠超出了聽覺範圍，具有巴赫金的“大眾狂歡與多元對話”的性質。雅與俗、台上與台下、傳統與現代、藝術與生活、政治與文化、科學與宗教等等的界線，在這裡都不同程度地消解了。而這種消解，正是後現代主義所為。