寫意雕塑論

寫意雕塑論，持論者提出要把中國的寫意精神、寫意文化融到雕塑里來。中國的寫意雕塑重視主體對生活對象的感受，並把感受滲進作品。雕塑的寫意，有三個方面的特徵：一是形態的誇張意象，二是形體凹凸隱顯的質感意象，三是人物瞬間神態的意象。

基本介紹

• 中文名：寫意雕塑論
• 範疇：雕塑風格
• 持論者：吳為山、聶危谷
• 理論：《雕塑的詩性》《再論寫意雕塑》

基本解釋

中國傳統雕塑藝術風格特質 中國傳統雕塑風格大致分為八種風格類型:原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真鳳、帝陵程式誇張風和民間樸素表現風.中國雕塑的精神特徵是神、韻、氣的統一。

所謂神,應包含三個方面:首先指對象的內在精神本質；其次指作者之精神，創作時的藝術思維活動，創作時的精神專一；再次指作品所達到的境界。

寫意雕塑的提出

在“第八屆雕塑論壇”上，中國藝術研究院美術研究所所長，中國雕塑院院長吳為山教授首先提出了“寫意雕塑”。他提出寫意雕塑的緣由是要把中國的寫意精神、寫意文化融到雕塑里來。“寫”首先是動詞，是一種主觀的文化自覺。“寫意”有別於漢代的寫意，也有別於民間的寫意，它在時間與空間上具有跨越性和交叉性，在文化特徵上具有鮮明性，在表現上具有個性。

吳為山教授在《雕塑的詩性》一書提到：“寫意”，先有意，而後寫之。“意”在哲學、文學、藝術等領域中所涵納的意義不盡相同。雕塑乃至整個造型藝術中的“意”，與其他藝術門類中的“意”又存在更為明顯的不同，其中最主要的在於造型藝術之“意”是與“象”連在一起的，確切地說是“意象”。“意”的因素，使雕塑與理想貼近；“象”的成分，使雕塑與現實相聯繫。

這種“意象”的表現形式是“形”或“型”，它是創作者在綜合了各種因素後，瞬間生成的。帶有強烈的感情色彩，超乎現實之外。它是作者對內心所生成“意象”的肯定。

寫意，處於寫實與抽象之間，它既不會使人產生一覽無餘的簡單，也不會令人有望而卻步的深奧，它引導人們在一種似曾相識的心理作用之下，去把玩、體味、感覺藝術作品的整體及每個局部、細部的“意味”。智慧生成形式，寫意凝固著瞬間感悟，凝固著生命激情。寫意速度的迅捷，決定了它無矯揉造作，無“深思熟慮”，從而更接近於本質。

當事物的本質與藝術家的精神高度對應時，藝術家在創造的過程中便自然地摒棄了表象的細節，抓住並突出客觀事物中與創作主體相契合的那些特徵來表現情感、抒發意興。這就使得作品更趨於符號化並與感覺、理念融為一體，從而增強了其在空間、時間上的恆久性。所以，寫意雕塑的特質，即是在雕塑中將人與事物之間的那種精神超越凝固化、物質化，而極富感召力。

雕塑寫意的特徵

雕塑的寫意，有三個方面的特徵：一是形態的誇張意象，二是形體凹凸隱顯的質感意象，三是人物瞬間神態的意象。西方的寫意重視造型的外形式。他們在理性的千錘百鍊中塑就一個精神的實體，就像西方人建造教堂那樣，以他們的意志、信仰去構架升向天國的建築。因此，西方寫意雕塑在很大意義上是由“形而上”進入形體塑造的，遠離或解構對象，重組一個主觀的意象作品。在形態及意念方面均接近抽象。畢卡索、布朗庫西的作品佐證了這一點。

中國的寫意雕塑則不然，它注重生活的原型，所謂“外師造化，中得心源”是中國寫意雕塑的理論表現。重視主體對生活對象的感受，並把感受滲進作品。作品的生成往往是急速的，外形呈發散狀——區別於“幾何化”。另一方面，更注重“神”的寫意，集中體現在對瞬間表情的捕捉，並把這種表情理想化、誇張化、詩意化。

民間泥塑、漢俑中表現得尤為明顯。中國的寫意雕塑雖不是作者直接對著對象寫生，但處處體現出作者對生活的觀察和熱情，因此，在外形方面看不到主觀解構對象的痕跡，倒是在外部塑造的手法上留下了作者深深的情、意，自然的肌理，潛意識中的變形等。齊白石說得比較明確：太似則媚俗，不似則欺世。這也體現了“中庸”的哲學。（節選自《雕塑的詩性》219頁，作者：吳為山）

再論寫意雕塑

再論寫意雕塑

——從反思中國現代雕塑與傳統雕塑談起

具有悠久歷史的中國雕塑屢屢處於文化斷層之中。古希臘以來西方雕塑那樣一脈相承的傳統，並沒有在中國出現過。據我們初步歸納，中國雕塑史陸續呈現為7種模式、三大類型，而終歸於消亡。

梁漱溟先生早就指出，中國古代向外索求的物質文明不發達，導致向內窺求的心理文明高度發達，而寫意藝術正是由發達的心理文明孕育而成。遺憾的是，相對於香火旺盛的中國寫意藝術史，寫意雕塑僅有過曇花一現的輝煌。而20世紀則由西方化的現代雕塑占盡風流。為了呈顯寫意雕塑的意義並予以發揚光大，不妨先對中國雕塑史作一概觀。

中國雕塑的歷史

中國雕塑史也曾出現過寫實傾向，但或者被扼殺於萌芽狀態而不成傳統，如秦始皇兵馬俑；或者其寫實性尚處於類似希臘古風雕塑的幼稚階段，如佛教雕塑。以科學再現方法模仿自然的西方寫實性雕塑——自1840年鴉片戰爭之後輸入中國，相對於中國傳統雕塑而稱之為“現代雕塑”。至20世紀初，中國境內所見現代雕塑，悉為西方雕塑家所塑，置放在列強割據的沿海城市的租界內。

由中國雕塑家創作的現代雕塑從起步發展至今，可分為5個階段：

1、 1911年辛亥革命—40年代：雕塑專業留學生陸續奔赴英、美、日、加、

比等國留學；1920年，上海、北平、杭州等地藝術學校設立了雕塑系科；與此同時，完成學業而陸續歸國的雕塑學子，將寫實肖像和紀念碑這兩種典型的西方雕塑樣式引進中國。代表作有李金髮塑《蔡元培像》，江小鶼塑《孫中山立像》，劉開渠塑《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》等。這一時期為中國現代雕塑起步階段。

2、 50—60年代前期：在政治干預下，藝術領域全盤照搬前蘇聯社會主義現

實主義。雕塑、繪畫等藝術門類皆成為政治御用工具。描寫對象囿於工農兵、勞模和領袖像。其中大躍進雕塑粗製濫造，除《移山倒海》外早已全部剷除。也出現過一些好作品，如劉開渠、滑田友、蕭傳玖、曾竹韶等著名雕塑家合作的《人民英雄紀念碑》；文革前夕四川美院師生合作的泥塑《收租院》。此時為公式化的革命現實主義階段。

3、“文化大革命”10年：空前絕後的文革浩劫，將建國17年以及民國時期的城雕當作“四舊”任意摧毀。如果說，革命樣板戲有八個，那么雕塑則只有一種——以揮手為樣板的領袖標準塑像迅速遍布全國各地，從而將雕塑的御用工具性質推向極端。此時為文革偶像炮製階段。

4、79—89年：伴隨我國全面實行改革開放，包括抽象雕塑在內的西方現代雕塑流派餘波，引發了我國盲目跟風的軒然大波。亨利.摩爾的孔洞式；“托起明天太陽”的球形式；“騰飛”的展翅式；“友誼”的環繞式。雕塑家的雙腳好像被粘上了紅舞鞋，只能繞來跳去，存心要把觀眾折騰得頭昏眼花不可。此時為西方現代流派的膚淺模仿階段。遺憾的是，其疫情至今仍在城雕中延續。

5、1989年至今，動亂情緒受挫後，帶來知識分子思想的成熟。如果說他們曾捲入58年、文革、改革初期那種大躍進式的盲動，那么90年代以來，知識分子已變得十分理性。雕塑界的跟風狂熱也有所降溫（但波普類西方式雕塑卻又開始泛濫），曾經被排斥的藝術傳統重新納入了思考和審理的視閾，莽撞的自我標榜變成了個性、民族性與世界性關係的理性思考。這一過程是雕塑藝術的反思和重建階段。⑴

總體看來，20世紀中國現代雕塑功過相抵。一方面它彌補了本土雕塑的寫實性缺陷，並適應了以現實主義宣揚為人生而藝術的功利性需求。另一方面卻使我們付出了犧牲傳統雕塑的巨大代價。在中國國情中，寫實藝術至今雖仍據要位，但自80年代遭受衝擊後，潛在危機仍在。有人將危機歸罪於現代藝術的輸入，其實根源卻在寫實主義自身。模仿論是自古希臘以來寫實藝術的核心觀念，其原意在於揭示現實真像。但對客觀現象如鏡取影式的截取，而缺乏對物象本真的體驗，只不過割裂地再現了事物表象而已。

於是我們再次向外索求，引進了以抽象雕塑為主體的五花八門的現代流派。不無反諷意味的是，自從西學東漸以來我們總是在歷史錯位中討生活。當年寫實雕塑被國人當作科學與進步象徵引進之時，它在西方卻正被掃地出門；而上世紀80年代當它又在中國遭受譴責之際，我們卻又錯撿了被西方人再次摔破爛的現代主義；因此又得重新追風，終於搭上了後現代主義這趟玩世不恭的末班車。

我們以“進步論”獲得追隨西風的合法性，並以顛覆傳統而建立現代為已任。然而當現代性成為“拜物教”，不斷呈現虛假的“真實”、無意義的抽象、或者將藝術簡單地與享樂或醜惡現象劃等號之時，雕塑和雕塑家的人生價值是什麼？

中國雕塑的風格

中國現代雕塑產生和發展的近百年，也就是中國傳統雕塑慘遭厄運的世紀。如果說五四全盤西化的極端思潮確有靈驗的話，雕塑可算一個。錢玄同主張取消漢字，而代之以拼音文字只是紙上談兵；康有為提倡以郎士寧為榜樣，取消中國寫意畫的圖謀至少一半已成泡影；惟有雕塑界別是一番天地，罷黜傳統，獨尊寫實，民間雕塑藝人要想維持生計，也要去美院進修寫實塑造法，咄咄怪事屢見不鮮。

難道傳統雕塑果真不值一顧？為什麼當年王子云在海外偶見中國古代雕塑展覽，竟至於放棄學業以及在巴黎漸有名聲的繪畫事業，義無返顧地回國從事傳統雕塑研究？即便是在社會進化論和唯科學主義風行的年代，前輩智者也已慧眼相識傳統雕塑的價值，而到了21世紀，站在巨觀人類文化高度，而對中西藝術史有了更深理解的今天，中國傳統雕塑的價值已是不證自明。但值得追問的是：20世紀中國現代雕塑背棄傳統的緣由何在？

在我們看來，一是傳統雕塑模式賴以生存的文化環境已經崩潰：如佛教雖在，但在無神論國度中不可能重新大規模造像，而帝陵甬道雕塑則早已隨帝制消亡。二是對雕塑文化的隔膜：中國雕塑歷來缺乏理論研究，這和博大精深的畫論判若天壤之別。中國雕塑史，通觀而論就是一部依賴匠人經驗累積，缺乏文人智性觀照的歷史。故技能性傳統無法“技進於道”而獲得話語權，只能自生自滅。三是身份鴻溝造成的疏離：傳統雕塑作者均為民間工匠，而現代雕塑家幾乎清一色院校出身，這和傳統型文人畫家仍據畫壇權重，甚至能進入院校教學領域（如齊白石、潘天壽），有著重大區別。四是政治功利主義的干擾：解放初期，就有中國畫不勝重大題材而力主取消之說。然而，中國畫卻依賴千年文人畫學術背景支撐躲過數劫。傳統雕塑就沒這么幸運，先天不足而又後天不濟，使其終成犧牲品。

在全球經濟一體化時代，陶醉於消費文化而樂不思蜀，毫不顧忌精英文化的死活，我們終將會在未來世界失去立足之地。美術理論界以及具有歷史責任感的雕塑家們，已經在思考這樣重大的學術命題：如何建立現代雕塑的中國氣派？中國雕塑傳統的精髓何在？

中國雕塑既然缺乏西方那樣一以貫之的大傳統，而呈現斷層迭起、模式繁多的歷史狀況，於是擇其精華的前提是先做一番梳理工作。自原始時代以來，中國雕塑大致可歸納為7種模式：

1、 原始寫意風——虛擬、簡化、傳神、抒情作為寫意藝術基素，在原

始雕塑中已具雛形。如新石器時期遼寧紅山文化女神塑像突兀的雙眼，青海馬家窯文化陶壺浮雕誇張的女陰，即反映了原始藝人傳神的欲望（生殖器在原始巫術觀中亦具神性）；而刻痕的力量深淺則表達了喜怒哀樂的情緒波動。只不過，原始寫意出於自發的表現衝動而不是自覺的藝術追求。此外，原始寫意並非中國特色，世界原始雕塑皆具有寫意傾向，如歐洲威倫道夫原始維納斯像。

2、 三星堆詭異的裝飾風——位居巴蜀的三星堆文化，雖與處於同一歷

史時期的中原商周文化遙相隔絕，但被李澤厚稱為“凜厲之美”的詭異裝飾風，尤其是饕餮紋的猙獰意味，同樣見之於四川廣漢三星堆的青銅面具上。

3、 秦俑裝飾性寫實風——世界早期的寫實雕塑都曾經過裝飾性階段，

如古埃及雕塑和希臘的荷馬—古風轉型期雕塑。但希臘雕塑在古風后期就逐漸擺脫了裝飾趣味。秦始皇兵馬俑則具有明顯的程式化、條理化、圖案化傾向，故稱為裝飾性寫實風。

4、 漢代寫意風——在漢代雕塑中興旺一時，如擊鼓說唱俑，舞蹈俑等；

而最具代表性的當推霍去病墓石刻。翟墨先生將其歸納為：“一是‘相原石’，先審視石材形狀大體近似何物；二是‘合他我’，運思對象與作者的契合；三是‘一形神’，在整體把握到的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。”寫意四要素——虛擬（如《馬踏匈奴》不見征戰將領，而以腹壓匈奴兵的駿馬象徵，可與中國畫虛白媲美）、簡化、傳神、抒情，在漢霍墓石刻中皆已淋漓盡致，後世雕塑未能望其項背，堪稱千古絕唱。⑵

5、 佛教理想性寫實風——五官圖案化、動作程式化以及衣紋條理化的

佛陀及菩薩像，配上雕繢滿眼的裝飾性紋樣，比起秦俑具有更濃郁的裝飾趣味。與此同時，在人物形體和性格刻畫方面，卻又追求寫實意味，如迦葉的老成睿智，阿難的憨厚忠實。

6、 帝陵懸夸的裝飾風——帝王陵墓甬道雕刻可視為中國傳統紀念碑雕

塑。它是除佛教雕塑外，中國古代大規模、大體量雕塑創作的主流。遺憾的是，由漢霍墓石刻建立的寫意模式並沒有在其中發揚光大，而代之以增大體量和誇張形體，程式化造型，圖案化刻畫，極力營造懸夸的裝飾風。雖然六朝與唐代陵墓石刻力作不乏恢弘氣勢和雍容大度，但總體不免虛張聲勢。

7、 民間樸素裝飾、寫意與寫實風——如鎮宅石獅面部呈圖案化樣式，頭頸

鬣毛條分縷析，為典型的裝飾風；泥玩、麵塑則以自由洗鍊的捏塑，大膽誇張傳神之處，取其意到而已，類似漢代寫意風（只可惜將雄強博大化為雕蟲小技）；民間寫實雕塑代有所見，只是巧匠的別出心裁。清代泥人張彩塑雖受西洋寫實影響，但並未吸取科學塑造手法，而是由藝人充分發揮自身感受力的創作。⑶

綜觀以上7種模式，中國傳統雕塑可概括為裝飾風、裝飾性寫實風和寫意風三大類型。

裝飾具有形式通約性。其民族性往往是由約定成俗的符號和圖案格式決定的。脫離了特定符號和格式，就很難判斷其民族特色。傳統裝飾雕塑模式雖可作為現代雕塑的圖式資源，但由特定符號和格式帶來的制約性卻也阻礙了雕塑家的自由表現。韓美林、曾成鋼等人在吸收商周青銅器和三星堆面具裝飾造型方面，有置之死地而後生的高明手段。但無論就制約性，或者詭異的視覺效果來看，裝飾風只可備其一格而已。

秦俑刻畫人物性格初見成效；佛教雕塑的面部塑造更為不凡。印度雕塑曾汲取希臘雕刻單純、靜穆的造像風格，故佛教雕塑流布中國之初就已取法甚高。爾後又採納宮廷貴婦造像、三教九流造像。故在主佛、脅侍、菩薩、尤其是性格各異的羅漢造像方面，均為出色。然而，寫實畢竟是西方雕塑之優勢，無論秦俑還是佛教雕塑，其寫實性皆不能與希臘羅馬雕塑相比，更無法企及羅丹雕塑那令人屏息凝神的盡精微和沉雄痛快的大手筆。至於秦俑和佛教雕塑的裝飾性，則是一把雙刃劍——既構成了亦真亦幻之特色，卻又削入了寫實性，更阻礙了自由的表現性。所以中國佛教雕塑傳統雖然博大精深，但在吸收其養料時需經慎重篩選。

寫意雕塑雖漸趨式微，但在民間小型雕塑，包括佛教雕塑的供養人、飛天中，仍時見閃光之作。而漢代霍去病墓石刻，則為振興寫意雕塑提供了不朽典範。米開朗基羅認為從山上推下而不摔斷胳膊才是最好的雕塑。如果他的理想要到西方現代主義時期才能實現的話（如布朗庫西的《吻》），那么霍墓石刻則早就大功告成。正是這種“相原石”的簡化和整體把握，“一形神”地將作者情思、自然物象、創作材料同構整合，才足以體現中國文化天人合一的哲學思想，莊周夢蝶式的審美理念和“外師造化，中得心源”的藝術精神。

中國雕塑的寫意

寫意特質貫穿於中國藝術，而“寫意”說則源自元代畫論。元以前雖無此說，但以“意”論畫為時甚早：南齊謝赫批評顧愷之“跡不逮意”；晚唐張彥遠提出“意在筆先，畫盡意在。”北宋郭熙倡導“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。” ⑷

“意”本無形，由“象”方能呈顯，故合稱為“意象”。意象就是“寓意之象”，亦即袁行霈先生所謂“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀物象表現出來的主觀情意”。而寫意則由“寫”象而寓“意”，故闡釋“寫意”前，應先回溯“意象”說。

“意象”始見於《易傳》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意’”。⑸ 其中涵義隱顯各一：顯義是說文本不能完整表達語意，語言又不能完整表達心意，而象則能曲盡本意；隱義則暗示著意象思維優於理性思維。

六朝時，劉勰在《文心雕龍.神思》篇提出 “獨照之匠，窺意象而運斤”，並以“窺意象”為“馭文之首術，謀篇之大端”。強調“意象”在審美運思中的重要作用，賦予“意象”以明確的美學性質。大膽引申《易傳》意象說，並對爾後中國美學尚意輕象觀念產生深遠影響者，當推北魏王弼的“得意忘象”。

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言”。 [6] 王弼先是沿襲《易傳》口吻，肯定“象”與“言”表達“意”與“象”的作用，而後話鋒一轉：

“故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[7]

“忘象”才能“得意”；“忘言”才能“得象”。這番奇論是王弼對中國美學的不朽貢獻。忽略把握客體物“象”，偏重表達主體情“意”，則應儘可能減弱對具體文字元號、視覺圖象的倚賴，“含不盡之意，見於言外”，達到以“象”征“意”的喻示目的即可，否則就落入了所謂“言徵實則寡餘味也”的俗套。[8]

理解了王弼“得意忘象”、“得象忘言”的實質，我們就不難領會何以中國詩論推崇：“不著一字，盡得風流” （唐.司空圖《二十四詩品》）；“句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也”（ 宋.姜夔）；“神余言外……終不許一語道破 。”（清.陳廷焯）；蘇軾為何批評“論畫以形似，見與兒童鄰”；倪雲林為何坦言“逸筆草草，不求形似”。

正是經過“忘象”的過濾，才使得“意象”進入了虛擬、洗鍊、傳神的審美境界——中國詩詞的含蓄蘊籍；中國畫的虛白空靈；中國戲曲的以虛當實；中國武術的尚意輕力；總之，瀰漫於整箇中國古典藝術中飄逸靈動的審美氣息，正是由“得意忘象”孕育，由此而生成了屹立於世界藝術之林的中國藝術氣象。

解讀了意象則寫意迎刃而解。寫意首先囊括了“意象”，此外更有兩點：其一為湯垕所謂“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”，[9] 強調尚意輕象；其二為“寫——意”二字的組合。湯垕之前，歷代批評家多持“畫意”說，“明確地將‘意’與‘寫’相聯，將‘畫意’變成‘寫意’，當推元代的湯垕”[10]

“寫”的字源有傾瀉、解脫之意。蘇軾自詡“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。而寫意追尋的正是“以書入畫”的自由境界。難怪北宋尚意書法的高蹈者蘇軾也是文人畫的先導。[11]早在北宋之前，東晉二王書法已有行雲流水般的自由，唐代更有“頹然天放，略無點畫處而意態具足” [12]的張旭狂草。但繪畫直到北宋，士夫李公麟還以工匠描法作畫。所以，以書入畫的“寫意”非同尋常——賦予文人畫以書寫性質，有力地保證了文人畫精神和形式的雙重呈現。畢竟是傾瀉灑脫的書寫狀態，而不是描頭畫角的線描方式，才貼近於“忘象”的“得意”；才能夠真正體現中國藝術“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”的自由境界。

中國雕塑的韻味

今人持寫意說，論及書畫以外的姊妹藝術：如詩歌、戲曲、武術、園林。多將其寫意特質歸納為虛擬、簡略、傳神，其實這些要素相加只等於意象。惟有具備書寫般一氣呵成的抒情方式——或不枝不蔓，心無旁騖如行雲流水；或不拖不沓，激情澎湃如“如兔起鶻落”；或不生不楞，真情內趨而如岩漿涌動。才能稱之為寫意。

既雲一氣呵成，速度常常是以寫取勝的關鍵，如懷素狂草和徐渭潑墨，但並不盡然如此。如寫詩既有東坡“作詩火急追亡逋，清景一失後難摹”的神速，也有賈島“僧（推）敲月下門”的躊躇，而造園更有賴工匠長期勞作，故不必率以“急起從之，振筆直遂”的速度完成。然而，它們最終都應當呈現出氣韻流暢的時間感，整體搏動的生命感，否則就有違寫意的抒寫意趣。

以寫意雕塑論：台灣雕塑家朱銘木雕“太極系列”大刀闊斧，體現“天行健，君子自強而不息”的精神，同時還使人如見雕塑家解衣般礴、手起刀落的迅疾狀態。而旅法雕塑家熊秉明所塑“母親像”，竟付之以14年光陰。他所塑“牛”系列，也留下了手捏刀削累累慢塑痕跡，但那整體中包孕著的氤氳之氣和引弓待發的力感，猶如熔岩雖已凝固，仍可窺見其噴涌欲出的寫意精神。

熊秉明先生精通東西方哲學和藝術，提出“中國書法是中國文化核心的核心”，認為書法雖然“只是點線、橫豎…的結構，然而它們是活潑的，有生命的，有靈魂的”，[13] ，足以表明他深諳傳統寫意精神。其雕塑可稱為“結構主義寫意”——將中國哲學、詩歌、書法與西方哲學、雕塑、視覺構成相綜合，既內涵深刻的西方理性精神，更包孕了飄逸的東方詩意和心靈頓悟的顫動。

他的鐵雕系列，糅賈柯梅第存在主義雕塑與中國書法線條於一爐，冷峻地闡發了寫意神髓。當年王羲之觀鵝妙悟書法之道。而今觀熊秉銘“鐵條鶴”，既能感悟“心畫”之道，復又神會鶴鳴九皋——舍頭去爪，鐵骨成線；頸脛一脈，膝翅相通。欲說是鶴，卻如書法剛柔相濟，欲說是書，恰似野鶴閒雲振翅。正是“妙在似與不似之間”的虛擬，“筆不周而意周”的精練，“書貴瘦硬而通神”的傳神，尤其是那線與線顧盼有情而氣韻暢達的書寫意味，不僅升華了中國雕塑的寫意精神，更充分地象徵著中國寫意藝術的自由境界。[14]

留學歸國的雕塑家，儘管身處現實主義主流語境，但還是有人在雕塑中大膽嘗試寫意手法。30年代留法的滑田友，早在40年代就吸收漢代寫意風，創作了題為《轟炸》的婦女塑像。此作為法國教育部購藏，其獨特風格贏得了法國美術界的好評。滑田友在中央美院任教期間，以謝赫“六法論”闡釋雕塑藝術原理，被譽為富有創造意義的中國雕塑教學理論。[15]

50年代赴蘇的雕塑留學生，錢紹武年少所涉卻是國粹。他曾拜書畫家秦古柳為師，傳統人文氣息使其終身受益。他將六法論的骨法與氣韻引入素描習作並曾有深入的理論探討。所作《李大釗》像將寫意與古樸的裝飾風以及紀念碑的永恆性完美結合，成為突破性的典範之作。[16]

此外，劉煥章、田世信、孫家缽、邢永川、賀中令等雕塑家的創作都有著程度不同的寫意性追求。儘管寫意雕塑沒有在古代成為主流傳統，儘管近百年來奉西方雕塑為上乘而不停地效法，畢竟由於整箇中國藝術滲透著堅韌而靈動的寫意精神，即使出於耳濡目染，雕塑家也會被其恩澤。更何況如熊秉明等前輩早已具備了先行者的理性自覺而篳路藍縷，將博大的寫意精神化為己作，從而為當代中國雕塑家樹立了傑出的榜樣。

寫意是貫穿於中國藝術的核心語言並具有審美共通性，因而寫意雕塑擁有取之不盡的共享資源。如何通過剖析寫意雕塑經典之作，以及解讀古代哲學、詩書畫論，進一步發掘寫意說之真諦？如何在雕塑中深化和弘揚寫意精神，從而在西化寫實和抽象雕塑潮流之外另闢蹊徑，創造出具有世界性、民族性和個性，無愧於時代和未來的雕塑力作？這是針對雕塑家的歷史性挑戰，也是擺在美術學學者面前的科研重任，當代雕塑家和學者如何迎戰和承擔？中國文化拭目以待。

注釋：

⑴參見程允賢、崔開宏前言“現代中國雕塑回顧”，《中國現代美術全集.雕塑1、架上雕塑》；王克慶前言“20世紀中國城市雕塑”，《中國現代美術全集.雕塑2、城市雕塑》浙江人民美術出版社1998年版

⑵翟墨《一分為三與中國寫意雕塑》，2004年撰稿

⑶參見《中國藝術全鑒.中國雕塑經典》，人民美術出版社2000版

⑷參見李一《中國美術批評史綱》第265頁，黑龍江美術出版社2000年版

⑸《周易正義》第291頁，李學勤著，北京大學出版社1999版

[6] [7]《中國哲學名論解讀》第204頁；第204—205頁，丁楨彥著 ，華東師大出版社 2000版

[8] 明王廷相《與郭價夫學士論詩書》，《王氏家藏集》卷二八。

[9]湯垕：《畫鑒三卷112》，《文淵閣四庫全書·子部·藝術類》，183-184頁，上海古籍出版社影印，1987年。

[10]李一《中國美術批評史綱》第265頁，黑龍江美術出版社

[11] [12]蘇軾《石蒼舒醉墨堂詩》；《論唐六家書》。轉引自李一《中國美術批評史綱》第245、246頁，黑龍江美術出版社2000年版

[13] [14]熊秉明“中國文化核心的核心”，《熊秉明的藝術——遠行與回歸》116頁，台灣國立歷史博物館1999年版；參見同書

[15] [16]參見王克慶前言“20世紀中國城市雕塑”，《中國現代美術全集.雕塑2.城市雕塑》

（作者：吳為山教授、聶危谷教授 ）