宋新江,1951年4月7日出生於南京，祖籍江蘇興化。自幼酷愛繪畫，70年代跟隨羅國瑋先生學習中國山水畫。1984年就學於江蘇省國畫院，先後受教於董欣賓、付二石先生。
基本介紹
- 中文名：宋新江
- 國籍：中國
- 出生地：南京
- 出生日期：1951年4月7日
- 職業：畫家
- 主要成就：作品多次參加國內外展覽和出版
個人簡介,藝術年表,藝術隨筆,藝術評論,
個人簡介
宋新江,1951年4月7日出生於南京，祖籍江蘇興化。自幼酷愛繪畫，70年代跟隨羅國瑋先生學習中國山水畫。1984年就學於江蘇省國畫院，先後受教於董欣賓、付二石先生。現為江蘇省國畫院畫家，國家一級美術師，江蘇省美術家協會理事，中國美術家協會會員，中國美術家協會江蘇創作中心常務副主任，中國延安文藝學會會員，湖南工業大學科技學院客座教授。出版《宋新江畫集》、《宋新江畫輯》、《宋新江中國畫作品集》等作品。為中南海、毛主席紀念堂、中共中央黨校等國家機關創作多幅中國山水畫。作品多次參加國內外展覽、發表、出版和獲獎。
藝術年表
1988年3月作品《西嶽醉游圖》入選江蘇國省畫院山水畫研究室山水觀摩展，入編觀摩畫冊。
1988年6月作品《歸宿》入選江蘇省青年美術作品展，獲優秀獎。
1989年6月作品《蒙蒙夜色》入選江蘇百家中國畫展，獲優秀獎。
1990年8月赴澳大利亞留學，並應邀參加澳大利亞舉辦的中國當代畫展。
1992年10月作品《棲霞秋色》入選加拿大楓葉杯國際水墨大展，獲優秀特別將。
1992年12月作品《江南月色》《月下聽溪圖》《草亭尋幽》入編全國重點畫院作品系列《江蘇國畫院作品集》。
1996年6月作品《江南多勝跡》入選愛我江蘇國畫作品展。
1998年8月香港王朝藝術出版社出版《宋新江畫集》。
1999年《棲霞秋色》入選中國美協迎澳門回歸大展，獲銅獎。
2000年10月作品《靜靜的山村》《雙孤圖》由《中國美術報》發表。
2001年3月作品《觀瀑圖》入選中國美協“亞亨杯”全國美術作品大展，獲優秀獎。
2001年12月作品《山居圖》入選中國文聯舉辦的第四屆全國山水畫展，獲榮譽獎，並由亞太國際出版社出版。
2002年10月作品《皖南人家》入編當代中國畫傑出人才作品展，獲當代中國畫傑出人才獎。
2004年8月作品《山居圖》入選首屆中國美術協會會員中國畫精品展。
2005年1月30日作品《山居圖》捐贈中華人共和國第十屆運動會。
2005年6月作品《廣西道上所見》《歲暮歸敝廬》入選江蘇國畫院現代金陵水墨畫展。
2005年7月《山村情緣》入選全國第二屆中國美協會員中國畫精品展。
2005年10作品《泉韻如詩》入選江蘇省中國美協會員中國畫精品展。
2006年1月隨江蘇文聯赴黃橋老區慰問團慰問老區人民，捐贈作品《山鄉春曉》《山居圖》。
2006年3月為中共中央黨校創作山水畫《清泉出山澗》《遠山》。
2006年6月論文《用思想和情感在黑白世界裡寫心》入編由中國延安文藝學會主編，人民日報出版社出版的黨建叢書《永葆共產黨人先進本色文論集》。
2006年11月29日《中國文化報?文化生活周報》書畫鑑賞欄目整版發表作品：《月下獨斟》《棲霞秋色》；論文《筆墨見高低--論中國畫創新不能丟失筆墨》《畫以詩為魂--論中國畫的精神品格》《空納萬境--論文中國畫“空靈妙境”》。
2006年12月人民美術出版社《中國畫》第十二期觀點欄目發表論文《論中國畫的民族個性--探究中國傳統繪畫特徵》。
藝術隨筆
論中國畫的民族個性
何謂中國畫？似乎誰都清楚又似乎誰都不能完全說清楚的問題，畫家只要跟著感覺和潮流去，依著自己的思想習慣畫就是了。其實這是一個至關重要的研究課題，尤其在當今中國畫面臨走向世界，如何繼承和創新發展新時代，如果分辨不清中國民族繪畫的本質特徵是什麼，如何談得上繼承創新發展，又如何以鮮明的民族個性屹立於世界畫壇呢？
對於什麼是中國畫世人認識並不一致，尤其在畫界論說不同，有的認為中國人畫的畫就是中國畫，從廣義上講並沒有錯，但百年來西方繪畫入境中國，中國人運用西方人的藝術觀念、藝術方法畫的明暗素描和以色彩筆觸造型的油畫也能稱之為中國畫嗎？顯然沒有人贊同；有人認為凡用毛筆畫在宣紙上的畫就是中國畫。那么外國人用毛筆畫在宣紙上的畫能否稱之為中國畫呢？顯然沒有人敢作此論；還有人說中國畫講意境，這也難成立，因為世上凡作畫都講究意境，只不過不同民族的畫表現意境的方法、效果不同罷了。那么到底中國畫的本質特徵是什麼呢？這裡所論述的本質特徵應視為只有中國畫具有，有別於別民族的鮮明的中國民族個性特徵。論清楚這個問題，中國畫創新發展就不會離宗，它在世界畫壇就會有自己獨立的藝術地位，受世界矚目尊敬。
人類分布在不同的地域，各自在封閉的環境裡創造了自己的民族文化，逐漸形成各個民族文化的本質和形式，它表現在物質和精神的各個層面，藝術作為民族文化本質的標誌，它的民族性尤為鮮明。那么我們中華民族五千年所形成的文化標誌——中國傳統繪畫的本質特徵是什麼？
人類的精神文明受不同的宇宙觀制約。依不同的宇宙觀而生不同的民族精神，由此而生不同的審美觀，由此而生不同的藝術觀，由此而創造不同的藝術表現方法和產生不同的藝術效果，這是一條民族藝術發生髮展的生命路線，那么貫穿中國繪畫發展的生命線具有哪些民族本質特徵呢？
宇宙觀是指人與宇宙萬物（客觀自然）的關係，即主觀與客觀的關係。人類基本上存在兩種不同的觀念：西方人主張人與自然是對立的關係，而我們中國則信奉人與自然合一的觀念，如莊子所云：“天地與我並生而萬物與我為一”，我們的民族視自然就是我，我即自然之物，相互始終處於一種極和諧的，融為一體的暫忘彼我的“默契”境界，由此形成我們民族“以和為貴”走“中庸之道”的民族精神，由此產生的審美意識是“萬物靜觀皆自得”“無為”“ 不著意”“以天和天”即“以人之天而合天之天”，崇尚自然優美，貴含蓄，愛靜境。根植於這種哲學觀而生的審美意識走進藝術創造，必然產生獨特的觀察事物方法與表現事物方法，展現出民族藝術本質個性特徵。
作畫首要是觀察自然。中國畫家是在行動中觀察自然、感悟自然。畫家以畫中人作畫中游，邊走邊觀察景物，逐漸將自己融入景物之中，在畫家的心目中逐漸形成物即我，我即物，進而選擇最能表達我胸中所感悟到情意與景物相融的物象。這樣畫家就不是以一時一地之真景物為表現對象，而是以石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”的方法選擇題材入畫。這種在行動中觀察客觀事物的方法，導致了一系列由此而生的獨特表現方法：它必然是突破自然時間和空間的制約，不苛求自然時空的合理性，畫家不再以描繪眼前所見景物為滿足，而是依著自己的思想、意願和感覺充分發揮想像力，竭力追求對自然的全面的感受表達，重新安排山河，表現自己心目中理想的山河，達到“可望”、“可居”、 “可游”的暢神境界。由於在生活中使用觀察自然這一獨特觀察方法使中國畫家創作極為自由，只要感覺到就能畫得出，可以在咫尺畫面寫千里萬里之趣，由此而創造的山水景物（一切自然景物）則是畫家胸中無限的境界，而非目中有限的山水，所以中國畫意境博大淵深。寫畫出人與宇宙的精神氣質和深刻的思想內涵。
畫家在天地間自由運動，觀賞宇宙萬物，感悟人生奧秘，達至情滿山意溢海，進而選擇最能表現胸中情意的自然物為畫中題材，藉以傳情達意。被畫家搜入畫中的自然物已不再是客觀的物象，而是畫家主觀情意的表達。
唐以前中國畫的題材主要是人物，畫人物著意追求形神兼備。唐宋以來畫家的主要題材是自然物象，山水、花鳥、走獸、和蟲魚，有的已成為世代相傳的永恆題材：如被譽為君子的梅、蘭、竹、菊，被尊為歲寒三友的松、竹、梅，安邦定國的駿馬，這些自然物已被畫家人格化和情感化，所以，畫家畫物如畫人。在畫家的心目中，山川林木寓含著社會意義和人性，山中有仁義水中有智勇，幽深莫測中國山水畫中充滿著生命氣息，不同於西方風景追求形體、光色物質性的美，花鳥也不同於西方靜物畫追求質感、量感、空間感的無生命物性美。因此，中國畫的題材人性化，人格化已成為我們民族崇尚的精神形象。
中國畫家對畫中題材的處理不以逼真自然，真景實境為追求。蘇軾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰。”所以中國畫家在題材處理力求高度綜合概括和簡潔，不受時間和空間的制約，大膽取捨，嚴格提煉主次分明，突出主體形象，次要處減弱捨棄，一朵、一枝花能成畫背景，其它可以完全捨去，清人李方膺說：“觸目橫斜千萬朵，賞心悅目只有兩三枝”。這種題材的處理完全是以意為之，著力在傳情達意，為求神情意境，畫家可“遣貌取神”只要得意可以忘形。畫家一向認為畫中物象“太似則俗，不似欺世”，最高境界是“似與不似”。
中國畫的空間處理講究留素底白紙不著畫，形成畫面的空白，這個畫中空白是畫面藝術形象的重要構成部分，它雖無實象，卻在實景襯托下產生有形象，這在中國畫中稱之為“計白當黑”。在空白處雖無形卻勝有形，這形存在於觀賞者的聯想和想像之中。如在空白紙上畫一帆船，滿紙頓生汪洋水之感，這裡的空白是人的心理空間。
“計白當黑”在畫面中的作用有兩層：從布局形式看，空白處不畫可以更襯托主體形象，使主體形象更加突出，以虛白襯實景，虛實相生，達到藝術語言的精練，言簡意深；從畫面的內涵深思，空白處能容納萬境，“空納萬境”，空則靈動，萬境進入人的生命，染上人的性靈，這個空處就有靈氣往來，靈氣的往來給物象呈現出無限的生命力，正是畫之生命所在，也是幽深莫測，奧妙無窮之意境所在，空靈生意境。
清人笪重光說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”傅抱石也告誡後生不僅要在有畫處用心，更要在無畫處用心。視“無中生有”是中國畫的至高境界。
中國畫的布局結構非常獨特，它是由詩、書、畫、印四種藝術構成的綜合藝術，是世界繪畫史上絕無僅有的藝術樣式。中國畫的造型語言是線條（即筆墨）自發生就與書法結緣，書與畫同根同源，歷來畫家以書法入畫法，書法的功力決定畫法之高低，工畫者必工書，所以大畫家亦多為大書家。書與畫結合不僅在造型語言的同一，自宋人始將題跋與詩文書寫在畫面上，在形式上書與畫結合一體。
畫與詩結合，有兩層涵意，一是畫的內涵有詩意，二是形式上詩書寫於畫面。詩意者何？——氣韻生動也。也就是說畫中藝術形象蘊含著詩意完全相同的精神氣質：即風格格調，神情韻律，氣韻意趣，音節節奏等等無不契合。正如蘇東坡所云：“詩畫本一律。”畫中有詩，畫就有生命、有意境。畫中有詩體現在形式上指畫家作畫，畫不能盡情盡意，必以詩文輔之，如清人方薰所說：畫之不足，題詩以發之。畫上書寫詩文始於宋人，自此書法與詩融合書寫於畫面，成為畫面構圖的重要組成部分，完成了詩書畫相結合的形式。印章出現較晚。
宋人在畫上書名不用印，用印不書名。到了元代以後在畫面上既書名又加蓋印章，用篆刻的語言闡述畫面意境和畫家的思想感情，在典雅素靜的畫中加蓋一方方朱印，尤如萬綠叢中一點紅，並起著平衡和補缺整體構圖作用，令畫面頓生神氣，格外增色。至此，詩書畫印相結合，完備的中國畫形式已經確立，成為中國民族鮮明的藝術特徵。
中國畫以平面布局結構空間景物，富有裝飾美。這種構圖源自畫家在運動中觀察景物的結果，必以散點透視法置陳景物，使自然空間化為畫家的心理空間。畫家常使用立軸和長卷兩種畫幅，在立軸式布局中，以畫面上中下配置景物，近景居下，遠景居上，近不擋遠，愈遠愈高，長卷以向左或向右展開。平面構圖的縱深關係處理採取獨特的三遠法。宋人郭熙說：“自山下而仰山遠巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。這種空間制景畫面上看不出畫家立足何處，而處處都有畫家在，體現了人與自然為一的根本觀念，如此空間置景，隨心所欲，可在咫尺之圖內寫千萬里之妙境。
中國山水畫構圖多以腑視之法以小觀大，如觀山川，當與散點透視結合套用，可使層山疊嶺，千里江河，深宅廣院俱現於一幅畫之內，不但龐大的畫面得以鋪陳布設，這樣的構造還要以極為自由地、充分地表現宇宙萬物與氣勢。
中國畫的章法講究立意定景，要求在畫面上“遠取其勢，近取其質”，根據畫面結構的需要，運用賓主，呼應，開合，藏露，繁簡，虛實，參差等對立統一法則來布置景物，並巧妙地處理畫面空白，使無畫處皆成妙境。在平面中創造深遠境界，在有限中製造無限意趣，體現了我們民族博大精深的精神氣質，這與西方畫家所描繪的視覺所至有限景物根本不同。近百年來西方繪畫傳入中國，畫家受到中西兩種畫理畫法教育影響，在中國畫的創作中自然融入某些西方畫理畫法當屬自然。
中國畫的造型技巧是筆墨。中國畫的毛筆、黑墨、宣紙等工具材料又非常適合筆墨技巧的發揮，經幾千年來的實踐已經形成完整的具有民族特色的筆墨表現技法，構成獨特的造型特點。
中國畫中所指的筆主要是線條點面和皴擦，而線是主要的。筆著重在勾畫輪廓，表現對象的形體結構；墨，主要是黑墨，一般指水墨，墨法主要是表現物象的光影，色調以及在視覺中造成的濃淡虛實感覺。在作畫過程中筆法和墨法是不能分的，互相依存、相互作用。墨是以筆來表現的，墨法之妙，全從筆出。自唐代以後畫家善用水調和墨、運墨而五色皆是中國水墨畫的特點。中國畫的藝術性高低，決定於筆墨技巧的高低。所以筆墨造型技巧是中國繪畫的又一根本特徵。
中國畫的色彩觀念有自己的民族特徵，“講究隨類賦彩”，重物象的固有色，不受自然光變化影響，以求物象的固有結構，固有色彩，注重畫家個人感受和客觀存在實際相結合，宋人郭熙在《林泉高致》中談到天光水色在不同季節不同環境中色彩和感覺上的變化：如水色是春綠、夏碧、秋素、冬黑，天色是春晃、夏蒼、秋淨、冬黯。
在色和墨的關係上重視色不礙墨，墨不礙色，色墨交融，以色助墨光，以墨顯色彩，墨中有色、色中有墨，所作之圖可妙超自然。
中國畫在完成之後的裝裱也是十分獨特，形式有立軸、手卷、鏡片等，畫家十分在意，素有三分畫七分裱之說，可見之重要。
中國畫的發生髮展已形成了自己鮮明的民族特徵而區別於世界上一切繪畫，它是我們民族文化的標誌，在這開放的新時代，社會時代的變化必然引起中國繪畫的變化，但無論怎樣變化，萬變不能離其宗，這個“宗”就是我所歸納的中國畫諸多民族的本質特徵。
空 納 萬 境
凡畫家都有這樣的經驗：作畫必先立意，而後筆墨為之，意為畫之魂靈，筆墨為畫之體貌，畫家歷來都是以意使筆墨，筆生氣，墨生韻，意至而生氣韻，氣韻乃畫之生命。因此創造畫中之“意境”就成為畫家為之而奮鬥的首要。
“意境”是什麼呢？它是畫中的情調、境界。“意”是畫家的審美體驗和審美情感結合的審美意象，“境”就是有情趣的自然景物。總的說來意境就是畫家通過有情趣的客觀事物精華部分的集中並融鑄入畫家的思想感情，經過畫家的藝術匠心獨運，達到畫家借景抒情，情景交融的境界，從而產生一種特殊的藝術感染力。情與景交融是意境的根本特徵。清人王夫之說：情景各為二，而實不可離。神與詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情，景生情，情生景。近人王國維說得更直接：情不能離開景，一切景語皆情語。山水畫家都有這樣的創作體驗：凡畫山水最要得山水性情，得其性情，山便得環抱起伏之勢，如眺如坐如俯仰，在畫家的心目中春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，晚月深沉、夕陽淒涼，自然山性即人性，即畫家我之性，山情即我情；畫水便得濤浪涌洄之勢，如綺如雲，如奔如怒，如歌如唱，自然水性即人性，人情，即畫家我之情性。山水本無性無情，但人之有情性，我觀山水生情性，山水不能言，故畫家借自然山水之形態，寫自己心靈之感受，因此所創作的作品是自然又不是自然。
怎樣才能創造出感人的畫中意境呢？既然意境是情景交融的產物，畫家必得從景和情入手，身臨其景，方得其情，只有親身歷景，才能深刻地認識客觀景物的精神實質，才能在對象美的感動下產生強烈的、真摯的思想感情。客觀景物的美，經過畫家主觀思想感的陶鑄和藝術加工，這才能創造出情景交融的蘊含著新意境的畫。
畫家借景抒情，情景交融，源自我們民族“天人合一”的哲學觀，即莊子所云：“天地與我並生而萬物與我為一”，從這個觀念出發，畫家對客觀事物的觀察與表現完全不同於西方畫家定於一個固定處所，面對景物，由我觀物著重描繪眼前所見之物象，深受特定的時間和空間制約。中國畫家既然與自然為一，當然是以畫中人的身份作畫中游，在游賞自然過程中，飽游飫看，搜盡奇峰打草稿，不受時間和空間制約，不受目中所見限制，超越時空在行動中感悟自然，亦物亦我，亦我亦物，物我相融，應目會心的領悟，自然物之內在生命，透過自然景物，悟到人之情性，畫家著意傳達人與景物相默契之某種意趣、意境。在畫中表現一種老樹和依靠著的小樹，意在傳達人際中的扶老攜幼之情意。畫家在自然山川中感悟到仁義道德的社會性和人性，錢松喦筆下的泰山頂上一青松，它歷經蒼桑和風雨從不改容，這是物性又是人性，更是人類英雄氣概形象。這樣畫境的創造，畫家易得，觀賞者也易賞識。在畫境中最難創造的是宋人歐陽修所說的：“瀟條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也”。這是一種得意忘形的意境，知者寡。
意境的營造是在畫面的空間處理，景物的置陣布勢中實現的。西方繪畫是以幾何透視法、光影透視法和空氣透視法創造一個與我們視覺所視完全相似的真實空間感，畫中藝術形象如鏡中影，其幻愈真，則其真愈幻。而我們中國畫所創造的空間是與眼睛所見似是而非的心理空間，是種類似音樂或舞蹈所引起的一種精神的想像的空間，它不受真實的時間制約，如天馬行空任情任意創造只屬於畫家自己心目中的空間景物，在有限的幅面上可以畫萬里之景，有咫尺千里之遙之感。置陣布勢畫面景物採用虛和實，有限與無限的辯證統一處理。最大限度的使用“空白”造境，“計白當黑”是中國畫空間處理的最大特點。深諳老子哲理高明的畫家決不拘泥於畫面的有筆墨處，黑處、實處，而是大膽地從無筆墨處，白處，虛處著眼，在他們看來實處之妙全從虛處生。
“清人笪重光從“有”和“無”，“虛”和“實”的角度深入探討了意境的構造，他認為繪畫意境的創造必須重視“有”和“實”的描繪，為此“虛”和“無”才能生髮出來。他說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫家在有筆墨處，即實處求法度，在無筆墨的虛空處求神理，妙境正在無畫的空白處，這裡所說的空白即虛無，正合老子的“道”之理。老子認為，“道”恍恍惚惚似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠暗味之中又有物，有象。“道”是無狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其後，視之不見，故被老子稱之為無形之“大象。”
“大象無形”，大到幽隱無際，大到無、無到空、蘇東坡詩云：靜故了群動，空故納萬境”這裡的空又轉化為萬境之有。所以畫家歷來重視畫面虛境，虛空的運用，不僅在實處有畫處用心，更要在空白的無畫處用心，從超常規的視角出發，以虛觀實，以無作有，計白當黑。從實景有筆墨處深入到虛空無筆墨處，在有無黑白間展示聰明才智，尤其以非常、超常的膽識探索創造畫中的空靈妙境。
“空白”在畫面布局中使用以虛襯實，虛實結合，可以鮮明的突出主體藝術形象，是種極其簡練的藝術語言。畫家視白紙為無限遼闊的宇宙空間，自由馳騁在萬里江山之中，立於無中生有的至高境界畫山不畫雲，把空白變成無際的雲海；畫堤岸坡腳垂柳不畫水，把空白處變成廣闊的江湖，清人朱耷畫魚不畫水，夏圭畫《寒江獨釣》圖只在白紙上畫一老者坐在一小漁船上，滿紙不作筆墨，而給滿紙都是水；畫家在白紙上方畫一隊人字形大雁，令觀者感到秋高氣爽，天高雲淡望斷南飛雁之妙境；唐人閻立本在《步輦圖》中描繪唐太宗端坐於空白圖中接見西藏使臣，誰也不會認為唐太宗置身於荒野之中，肯定在觀者心目中呈現出帝王周圍的豪華宮室，以及中國傳統京劇的唱腔動作等表演。所有這一切都體現出一種“無形的大象”，“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境。空靈妙境是意境創造中最難求之境界，它是我們民族繪畫中最高深的意境所在，傅抱石先生一再教導後輩，作畫、賞畫多重無畫處，畫中慎用空白，用得好滿幅氣通脈活，形象充滿生命活力，為氣韻生動之作，所以無畫處皆成妙境。
畫 以 詩 為 魂——論中國畫的精神品格
傳統的中國繪畫自發生就與書法結緣，有書畫同源之說，在發展過程中又與詩相融，有詩畫本一律之論。魏晉以來詩書畫皆為文人所為，自然形成一體，構成了我們民族繪畫的基本品格：即以書法為體骨，以詩為靈魂。元代以後篆刻印章走進畫面，自此中國繪畫發展成為一門包括書法，詩文和篆刻四種藝術融合為一體的綜合藝術，完全的中國畫應具備這四種藝術品格，因此一位完全的中國畫家應具有這四種藝術的基本功力修養。人無完人，畫史上像齊白石那樣詩書畫印全能的畫家畢竟是少數，要求一位畫家既是書家、詩人又是金石家，四家皆兼備難。圖章可以請篆刻家刻制，但畫中如無筆墨詩意，就不能稱其為真正的中國畫家了，所以要提高中國畫創作水平，要創新，必得提高書與詩境界修養，因為畫中筆墨源自書法功力，而筆墨是決定畫之高低的，畫的生命意境取決於詩意。如果說筆墨為畫之體貌，詩意則為畫之靈魂，筆墨與詩意相融相輔而成畫。
詩，原本是一種文學體裁，源自古代《詩經》的簡稱，它具有韻律和節奏感，一向被文人用來抒發情感。因此,詩所蘊含的韻律，節奏和情感被畫家采入畫中，用以塑造視覺藝術形象，畫具有這樣的形式和精神品格可視為畫中有詩。畫家也就兼有詩人的品格，畫家兼詩人。詩和畫之間的關係為中外歷代詩人，畫家和藝術評論家們所關注、重視。古希臘詩人西蒙奈底斯稱：“詩是有聲畫，猶如畫是無聲詩”，宋代人張舜民認為：“詩是無形畫，畫是有形詩”，宋人蘇東坡評唐代詩人兼畫家王維的詩畫時說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，在他看來詩與畫在本質上是相通的，他又曾說過：“詩畫本一律，天工與清新”，高明的畫家視作畫如作詩。
在中國畫創作中“畫中有詩”有兩個層次含意：一是在畫面的形式上詩文與畫結合。畫家用書法將題畫、詩文書寫在畫面上恰當部位，成為畫中構圖的一個構成部分，這種詩書畫相結合的形式據說始於宋人蘇東坡。東坡作畫，畫能盡情盡意，即題詩文直抒胸懷，以書法書寫於畫面，觀者既賞畫又賞書再詠詩，即可解畫中形象之真情
意，使書詩畫三藝相得益彰。這種詩書畫形式為後代文人畫家所承傳逐漸成為中國繪畫的重要藝術特徵。但這種畫中有詩只限於畫面形式上的結合。
“畫中有詩”另外一層涵意是畫境的詩意，是指畫家創造的藝術形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家努力求得的境界。畫家在畫中描寫的山水林木、花鳥走獸的形象，如果單純描畫其形態，求其外形畢真，如同動植物標本，山川如地圖一點不介入自己主觀的思想情感，這種畫雖則有形，則無神無韻，乃屬匠人之作。畫家如借對自然物形、物態物之神情傳達畫家的思想感情和理想，那可謂“畫中有詩”。縱觀畫史上的歷代大家所作之圖，皆充滿詩意。明人徐渭筆下的《墨葡萄圖軸》所蘊涵的詩意，如畫面題畫詩所云“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”從畫家所作的詩文和墨葡萄形象中明顯地感受到畫家胸中有一股不可磨滅之氣，英雄失路，投足無門之悲。鄭板橋筆下的蘭竹形象更是畫家的精神氣質形象，他的蕭之竹是民間的疾苦聲，他的立根破岩中的蘭花咬定青山不放鬆，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風，這是何等的人格力量啊！這是竹是蘭，亦是人、亦是清官、英雄形象亦是鄭板橋精神畫像，這是畫，亦是詩。齊白石畫的“看你橫行到兒時”的螃蟹，亦是物亦是抨擊反動勢力暴政，直抒胸臆。傅抱石所作的《江山如此多嬌》、《平沙落雁》、《待細把江山圖畫》，畫中意趣深遂，他筆下的山川清雄奇富，變幻無窮，所用散鋒筆墨，所作山形山質似有若無，蒼蒼茫茫，渾然天成畫出了畫家對祖國山河的真摯熱愛的情感，如此畫境是畫亦是詩。所列舉的畫家畫作都不拘於自然物之形似，而是借景物抒寫情意，傳達自己的美學思想，它是畫，亦是詩。
如果說畫中有詩的精神內涵是畫家的情意傳達，而它的形式詩境主要表現在畫面的物象布局和藝術形式充溢著節奏和韻律美，節奏既表現在畫中物象自身，也表現在物與物之間的高低、大小，連綿起伏等形的構造和相互依存的運動關係，富有音樂般的節奏；畫中的韻律主要生於物象的體面層次的豐富變化關係，如果畫中有這般境界，可謂畫中有詩境，畫中有這般境界，可謂畫中有情意，畫中有情則有詩意，詩意詩境皆備則“畫中有詩”也，“畫中有詩”的畫即為有“意境”之畫。
中國山水畫是以宇宙山川自然為對象，表現它的形象、秩序、節奏、和諧及它內在的精神氣質，藉以窺見自我的最深心靈，一片自然風景就是一個心靈的境界。畫家寫山川草木，雲煙明晦，雲山綿邈，化自然實景為情意的虛境，創形象以為象徵，使心靈具象化，自然的山川林木就成了畫家抒寫情思的媒介，董其昌說得好“詩以山川為境山川以詩為境”，畫家稟賦的詩心映射著天地的詩心，詩者天地之心也，山川大地是宇宙詩心的影現，也是畫家心靈的活躍，所以中國山水畫家圖畫山川林木，並非單純取其形態，故然山形山質、林木百川有其美，畫家更是表現的是借山川表現自我心靈情意，如清人石濤所說：“山川使予代山川而言也”，“ 山川與予神遇而跡化也”，山水畫家是以心靈映射宇宙萬象，代山川而立言，所表現的是畫家主觀的生命情調與客觀自然景象，即情與景交融的靈境。這靈境正是山水畫家竭力追求的畫境終極。
筆 墨 見 高 低——論中國畫創新不能丟失筆墨
在世界繪畫中,中國畫以單純的墨線和墨色為造型技法基礎，形成了我們民族有別於他民族的獨特藝術特徵。因此,我們對筆墨的研究就成為中國繪畫創新發展的一個重要課題。而今畫壇深受西方入境文化、藝術觀念、美學理念，畫法畫理的衝擊和影響，呈現出多元的格局，傳統的講究筆墨理法中國畫受到了挑戰。在中國走向世界的新時代，我們本著越是民族的，越具有世界意義宗旨，更好地發揚優秀的民族繪畫傳統之本質，很有必要重提這個古老而又新意的筆墨作為關注課題。
一切民族所創造的藝術，它總是在承繼先賢創造的基礎之上發展前進，割斷歷史否定傳統，不是別有用心就是虛無主義。有史可考，我國從晚周時期就已確立了以筆墨線條為主的繪畫造型技法基礎，在作畫之初就與書法結緣，中國畫的用筆用墨之法均從書法中來，素有“書畫同源”、“工畫者必工書”之說。魏晉以前繪畫仍以墨線造型為中心，至晉代已略施薄彩，南北朝時初受外來文化和多彩的少數民族文化影響，一度出現濃艷色彩塑造藝術形象，到唐代已漸臻純淨成熟的境界，建樹起唐代繪畫之獨特風格。微觀畫史，唐人重用筆，畫聖吳道子“有筆無墨”，唐法無筆墨痕。自王維等倡導水墨畫法，水墨畫自此發生髮展，王維云：“夫畫道之中，水墨為上”。唐人初用水墨多使濃墨，至宋人李成始有淡墨畫法，在宋畫中已見筆墨痕，到元代黃公望的畫中出現墨中有筆，倪雲林筆中有墨的畫法，至此，有筆有墨完備成熟的中國水墨畫已經完全形成。水墨畫的成熟，打破了單純墨線表現物象的規定性模式，從而使中國水墨畫的表現力有了更大的提高。豐富的筆墨效果形成與舉世無雙的中國宣紙特性是密不可分的。
我們的民族繪畫早期施畫於絹素，戰國時代有帛畫問世，自元代以後畫家用生宣作畫，墨與水調和在易於滲化的生宣紙上,書畫墨色的變化就豐富了，產生出多種的濃淡層次,幻化出無限的藝術形象與神秘的藝術效果，創造了一個只屬於我們民族特有的水墨藝術世界。在水墨畫的創作中，畫家利用水墨的無窮變化特性，竭力追求“質有而趨靈”的境界。畫家不僅使用水墨語言去表現自然界物質形態的變化，更是深入探索畫境寓意的刻畫，表現畫面意境和形式上的墨韻節奏及富有音樂感的變化美，進一步創造了水墨寫意畫，更加充分發揮了“墨分五色”藝術效果，畫家盡情在黑白世界揮灑馳騁。
水墨畫自唐以後深受歷代文人畫家的親徠，它那種純淨無雜無染，沒有火氣、霸氣和富貴氣的品格，超凡脫俗境界，特別適合文人的思想感情和審美情趣，成為歷代文人畫家鐘愛的用來傳達思想感情、社會理想和審美理想的藝術語言，宋代蘇東坡、米芾、元代黃公望、倪雲林、明代徐渭、清代朱耷、近代齊白石、現代傅抱石等諸大師在他們各自所處的時代，把水墨畫發展到一個個高峰。我們這一代水墨畫家將立於先輩巨人的肩上，將水墨畫藝術再發展到一個高峰，這是歷史賦予我們神聖的天職。
今天，水墨畫仍然是我們中國繪畫各種題材的主要藝術語言，尤其是山水畫。而今談論中國畫創新和走向世界，除了關注它的社會時代意義，更重要的是研究作為形式美的藝術語言美，即筆墨語言美和畫家用筆、用墨，用水以及駕馭宣紙的技巧。先賢曾說過：水墨畫家得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。我再加一難，駕馭生宣紙更難。筆、墨、宣紙三種特殊材料是構成我們中國畫特殊風格的根本要素。凡有修養和有成就的畫家都是能運用自己純熟而酣放的筆法，借著淋漓生動筆墨和恰當的水分，在宣紙上表現出空朦的山色，蔥鬱的林木，奇突變幻的雲煙霧氣，使作品呈現出詩化、韻律化神秘意境。所以，在評論水墨畫藝術水平的高低時，傅抱石大師曾說過以“筆墨見高低”。
筆墨是畫家塑造藝術形象的語言，用來表現自己的社會理想，美學理想和思想情感的裁體，一種精神符號，它自身存在的物質形態也具有一定的情感意義和審美意義。筆墨本無情，但經過畫家之手落於紙端，無論是點，還是線條或墨塊都寓函著畫家的情感和意趣，有所謂“筆墨本無情，不可使作畫者不動情，作畫在攝情，不可使見者不生情”的說法。因此，在水墨畫的創作中很講究筆墨傳達情感，畫家要表現某種情感的作品，必須是運用抒寫某種情感的筆墨形態來構成形象。如果塑造樂觀、愉快向上的藝術形象，必然選擇一往流暢，不作頓挫，即使頓挫也不露圭角的線條，不管它是方、圓、粗、細，其跡是乾、濕、濃、淡，莫不如歌如唱。筆墨的情感性是中國畫特有的，西方畫家所使用的線條、色塊僅僅是塑造藝術形象的手段，離開藝術的形象，它本身並無什麼意義（西方現代抽象派藝術除外）。所以，在中國畫家的筆下，點、線條和墨、色塊、面除了它的造型語言功能和自身的情感性特徵外，還具有獨立的審美價值，如點有墜石的力量感，毛筆中鋒畫的圓線條如同“純綿裹鐵”或“綿中藏針”，呈現出外柔內剛之精神氣質。歷代畫家在對現實生活和自然的觀察，發明創造了多種筆墨語言，古有十八描，山水畫中有多種表現不同山形山質的皴法，而今畫家們都費盡心機重新從自然中，從創作中，去創造去發現各種筆墨語言以展示自己的創作個性。
中國畫創新成敗高低在於畫中氣韻的營造，“氣韻生動”是中國繪畫的最高美學準則。而畫中氣韻完全靠筆墨而生：氣從筆出，韻由水化墨而生，畫有氣韻方有生命，生命的創造是中國畫之根本，有生命的畫才引人、動人和感人，所以作畫求氣韻是中國畫家之首要。而求氣韻首求這筆墨，不講究筆墨，畫無氣韻可言。古人猶重筆墨營造氣韻的修養，黃賓虹說：古人作畫一如作詩文，用筆如練句，用墨如詩文中的詞藻，先成句法，而後以詞藻表明其語意而潤澤之。筆墨雖取於物，書寫物之象，但它是發於畫家之心，傳達畫家之情意，實質上畫中氣韻就是畫家精神氣質的體現，筆墨是它的形態化語言，沒有筆墨何談氣韻。
論及中國畫的創新，我認為歸根於筆墨形態的新，筆墨之新一方面來自於對客觀事物形態本質的認識和概括，錢松喦曾創造過畫大西北景色的“黃土高原皴”，傅抱石首用散筆鋒作畫的“抱石皴”，亞明表現開山築路山體的“爆炸皴”等。更重要的是在於畫家使用筆墨的人格化和畫家獨特的個性化。中華民族的哲學觀是人與自然合一，是自然為人、為我，所以畫家歷來是借自然之物來傳達思想與情感，“借景抒情”是畫家的常法，歷來視畫為“心印”、“心聲”，著意在“心”的傳達和畫家主體精神的表現。所以畫家主體的人格、人品、修養決定了畫品、畫品的深度和高度，古有“人品高、畫品亦高”之說，而畫品高低最終由筆墨來決定的，因此，中國畫的創新首先在畫家自身的精神品格及各方面的修養，要新、要高，要力求真善美，這樣落於宣紙上的筆墨自然不同一般。高而全面的文化修養，鮮明的個性，獨特的精神氣質，是創造新筆墨不可缺少的根本因素，明代的徐渭一生正直，精通詩文、書畫，他自己說“吾書第一、詩二，文三，畫四”。他排的這個先後順序在他的心靈里是同一的，匯集到“畫四”上的，所以徐渭的畫境具有詩書畫綜合藝術之完美。他的筆墨語言是無與倫比的美和個性化。傅抱石的筆墨是新的，因為他是大理論家、大書家，藝貫中西；黃賓虹、劉海粟、徐悲鴻、李可染諸家的筆墨都是與眾不同的獨創，是新的，因為他們都是用我家之筆墨畫我家之畫。
清人石濤早就說過：筆墨當隨時代，今人傅抱石也說過時代變了，思想感情變了，筆墨就不能不變。這個變是不離開“宗”的變，這個“宗‘就是“筆墨”，意味著更加講究筆墨，而不是遠離或拋棄筆墨，更重要是要有自己的筆墨語言，看上去不像古人，不像前人，不像他人，一看就是自己。這就是中國畫創新的關鍵所在。如果說誰想使用新的工具和材料，新的畫理畫法，創造一種新的繪畫藝術語言，那應受到肯定和稱讚，但它不能稱之為本質意義上的中國畫，如亞明曾評說過的“你畫的是好畫，但不是中國畫”。中國畫中的用筆用墨是中國民族文化的標誌，就像漢字和國語是中國文化的標誌一樣。中國走向世界，走向現代，是以完善發展我們自己民族文化為前提的，越是民族的才是越是世界的。
用思想和情感在黑白世界裡寫心
在視覺藝術領域裡，繪畫無疑是一種舉足輕重的表現形式。對於繪畫藝術家來講，繪畫是藝術家內心世界的顯現，情感的寄語。它來自於現實世界喜、樂、哀、悲，以及物我感受條件反射下的心靈情感變化。好的藝術家善於捕捉情感的瞬間，並把它躍然於紙上，其意無窮。由此可見情感之作決非純理性製作，中國寫意畫足以說明。
一個具有創造性天才的藝術家，是從不滿足既有知識和現狀，而致力於未知領域的探索，因勢利導、隨機應變、造險破險、將計就計、有法中無法、無法中有法地進行創作。心、手、筆三者合而為一，並始終圍繞著似與不似之間去捕捉物我之間以及自然與自然之間的相互依存，相互關聯的一種運動關係。這就是感覺，抓住了感覺意就在其中了。如果不能駕馭自己的想像和不能洞察事物的本質，只追求技巧去畫俗氣的畫，那只能達到技巧處理的完善。但是藝術家的完善是建立在比他的作品情節和技巧深刻得多的意義之上。
耐人尋味的笨拙的作品，要比乍一看裝飾性很強色彩艷麗漂亮、但刻板而沒有靈性的作品好的多，他們只追求視覺享受但無法打動心靈。我認為工藝性很強的裝飾性作品只能屬於實用美術範疇。有的看上去與廣告招貼畫沒有兩樣，因為他們可以不斷地重複一張畫,1+1=2地重複著一種模式。沒有激情沒有情感。由於這樣就不可挽回地窒息了他們的思想與情感和創造的本能。充其量也只是個製作工匠，因為他們距中國畫最高境界相差太遠。
然而，一個經得起歷史推敲的藝術家，他的作品裡隱秘著他的思想與情感，喜樂、孤獨、抑鬱和苦悶。強烈的個性，正直和善良迫使他們到非表現不可的時候，藝術家的靈感油然而生。因此，人們從其作品中可以窺視到藝術家所處的時代，以及所思所想。
因此，好的耐人尋味的藝術品都散發著一種精神，並且使人們在畫外得到感受，一幅好的繪畫藝術作品應該是一首好詩、一首好歌，一部好的文學作品，耐人尋味給人以思考。我想這就是藝術家所要達到的目的。
藝術評論
筆墨中見精神
上世紀六十年代，由傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等老一輩藝術家創立的新金陵畫派，在繼承傳統、關注生活的理念下，樹起創新、民族、人文、寫意的旗幟，創造極具江南山水特色的作品，成為新中畫畫壇最具影響力的繪畫流派之一，其流風餘緒澤被至今，影響深遠。
宋新江自幼熱愛繪畫，早年跟隨羅國瑋與傅二石先生習畫，1984年就學於江蘇省國畫院，師從董欣賓先生，後又研習於該院中國畫高研班。他的作品自然承接了江蘇畫壇的審美脈絡，筆墨間不免洋溢出新金陵畫派獨有的秀逸作風。
宋新江的作品多以江南山水為表現內容，取景雖小卻有大氣勢，用筆雖“拙”也顯大境界，畫面大多雄偉而秀麗、渾厚而清新。更為難得的是，宋新江雖然身為職業畫家卻仍“心有旁騖”。他讀書、明理、養氣，把自己的繪畫實踐升華成頗具水平的學術論文，進而再由理論指導藝術實踐，使自己的作品全無俗氣、浮躁氣和匠氣。在他經營的畫面中，淳樸淨謐的漁舟村景，隱含著畫家對自然美的熱愛和追求；清秀悠遠的江南水鄉，內含畫家精神層面的深沉和穩重。宋新江秀逸滋潤的畫面，透露出一種爽朗、磅礴之氣。
山水畫是中國人情思中最為厚重的積澱，是中國畫天人合一意境的歷史集成，更是從個體生命的角度體驗天地宇宙永恆的參悟途徑。
宋新江深諳此理。在他的作品中我們可以看到，他不局限於眼前所見的有形之“象”，他力圖表達的是“象”背後的、無窮無盡的“意”，而真是在這“意”中，畫家賦予他描寫的客觀景物以情、以理、以精神。於是，此時畫面的“意境”，已是畫家內心深處憧憬和嚮往的山水，是胸中丘壑；是精神棲息的家園。在《待渡》這幅作品中，江南小景無一處不有寫生的資源，體現了畫家對生活的精細觀察和深度體驗，但更重要的是，這些江南小景都是經過畫家對生活的參悟而提煉入畫的，處處隱含著畫家心中的藝術境界。想來，黃賓虹先生提出的“自然是法、寫吾人生、內美靜參、山水作字、不泥於古、變革自立”的美學理論，已經成為宋新江藝術追求上的一種自覺。
山水畫造境之美歸乎於筆墨，中國畫素以“筆墨見高低”。雖然宋新江承接了新金陵畫派的藝術精神，但他的山水作品中卻汩汩然，勃發有一股特有的氣質，那就是醇厚之美，這股氣質縈繞在他的筆墨間，顯現出個性鮮明的自我格調。由此，我們可以感受到，畫家藝術語言的個性日趨明朗：無論是石濤的縱橫豪放，或是米芾的渾圓蒼茫，皆能為之所汲取，並能自如地套用。一如《水鄉》這幅作品，恣意縱情間隱含著一種閒情雅致，豐沛滋潤中流淌出一份活潑明快，江南的山水很自然地、帶著畫家強烈的主觀印記渲染於筆墨紙硯間。此時，宋新江筆下的江南是他心中的江南，又無一不透出江南特有的審美神韻。對於這一點，宋新江有很好的個人感悟，他說：“一個具有創造性天才的藝術家，是從不滿足既有知識和現狀而致力於未知領域的探索，因此我們在進行藝術創作時總是處在一種新的體驗之中，緊緊抓住所要表達的思想、情感、意象、意念這個主體，利用深厚的筆墨功底和技巧，自由駕馭自己的想像，因勢利導、隨機應變、造險破險、將計就計、有法中無法、無法中有法進行創作。”
從這裡看出，宋新江在山水畫創作征途上之所以不斷有所創新、有所拓展，正是由於他勤于思考、勤於學習和勤於實踐，由於他在師古人與師自然方面所做的不懈努力。他尊重自然，而又善於駕馭自然，充分發掘真山水的美，又以自己的審美體驗和修養，賦予畫中山水的文化意義，努力在筆墨中表達雍容大度的寧靜之氣，體現出一股崇高、優雅、樸素的江山永立的精神。
宋新江的山水畫脫胎於“新金陵畫派”，經由一番的自我琢磨，初步形成了自己的風格，有了為大家一眼就能辨識出的藝術特徵。令人欣慰的是，在形成自己的藝術個性以後，宋新江不固步自封、重複自我，在創作上力求相異而迴避雷同，在墨與色、虛與實、點與線、面與體等各種相反相成關係的處理上，不難看出作者處處匠心獨運和對自我的否定與超越。
宋新江曾有論文說：“畫以詩為魂。”的確，一幅優秀的山水畫作品一如一首雋永的詩篇，有言外之意、弦外之音、韻外之致。黃公望的《寫山水訣》認為畫家為墨，體現的情懷主要是四點。即：為遊戲、為意趣、為韻度、為理脈。中國畫咫尺千里，在這片廣袤的沃土上，衷心希望宋新江的筆墨神鶩八方，終入圓覺之境。
（作者為中央美術學院美術學研究所所長、教授、博士生導師--邵大箴。）
景境心造
“外師造化，中得心源”應該說是中國傳統山水畫創作中的一條顛撲不破的法則。但以傳統山水畫的最高審美標準來看，“外師造化” 還僅僅只是一個前提或手段，作品成功與否的最終的落腳點還是在“中得心源”上。因此，在那些被公認為神、妙、逸諸品的傳統山水畫中，我們很難找到與自然之景惟妙惟肖的摹寫之作，而更多的則是心造神砌的主觀之景。因為是心造，所以它們就包含了更多的信息——精神的、心理的和情感的因素。而一旦脫離了這些主觀的因素，傳統山水畫中的氣韻和意境也就無從談起了。可以這樣說，中年畫家宋新江的山水作品就是這種心造之景的又一成功例證。
宋新江筆下的山水，絕大多數都是一些心造之景，無論是寒夜迷津，還是秋林茅屋，或是大江東去，都帶有明顯的心造痕跡，它們與其說是自然之景，到不如說是畫家的心境。在宋新江的許多作品中我總能感覺到一種歸宿感，其實，那些似曾相識的江南風景或皖南山水在某種意義上只不過是畫家精神或情感的載體，他所想營造的絕非是自然之景，而是他的精神家園。這可以從他在作品中已經形成的圖式語言得到證實。在他的許多山水作品中，始終有著人物出沒其中，而這些人物以及它們所居的房屋其實已不是一個簡單的物象，而是一個精神符號。畫家常常通過在大片濃墨中的留白來凸現它們在畫面上的主導地位，以獲得境為人所造的目的。這時候，畫家本人既在畫外，又在畫裡，物我兩忘的境界油然而生。
宋新江還是一位勤于思考的畫家，他對傳統中國畫的許多核心問題均有深入的思考和獨到的見解。他的這些學養使他繪畫的品格得到了保證。在繪畫的語言上，宋新江也作出了許多的探索，在那些濃墨淡彩的畫面上可以看出其表現語言的豐富性，畫家對皴、染、點、勾、潑等表現手法均有研究和大膽的嘗試。因此，我們有理由相信，以他的悟性和刻苦，宋新江一定能夠為我們呈現更多更好的山水作品。
（作者是南京藝術學院院長、黨委副書記、美術理論家--劉偉冬）
江南山水又一家
江南的靈山秀水，孕育了歷代無數山水畫家，其優秀者無不各具風神氣韻。近讀宋新江作品，頗有獨具一格之氣象，在當今江南山水畫壇脫穎而出，堪稱“江南山水又一家”。
宋新江山水畫藝術給我印象最深的有三點。
其一，寧靜之氣、野逸之氣是構成宋新江詩意山水的核心因素。顯然，他在與大自然的交流和對話中，令他感悟至深的是建立在親和性、和諧性之上的博大、寧靜、幽美。這正是傳統中“天人合一”審美理想的現代形態。對於生活在都市化時代繁雜喧鬧環境中的當代人，這類作品無疑是一種精神慰籍和審美解脫。如果只是從取材上看，他的畫與傳統文人畫有相近之處，但在內涵上卻全然有別。說道“野逸”，當今不少畫家為求新異而“野”，筆墨粗野潦草，毫無美感。而宋新江則是“野”而“逸”，“逸”是文采、風度、灑脫、空靈等諸多涵養素質的綜合表現，化身於山水野趣之中的人格表現，所以說“野逸之氣”是當今難得的審美品格。
其二，宋新江特別長於書寫江南水鄉小景，我尤為欣賞他的夜景山水。《月下吟》、《月光曲》、《夢月》、《雪夜》、《水鄉月色美》等都是其中佳構。此類作品往往能夠充分發揮他在筆墨語言方面的優勢，用筆沉著果斷，水暈墨彰，點、線、面交織出渾然一體的藝術境界，使人在沉浸於意境美的聯想之時，也領悟到水墨畫筆墨語言美的魅力。
其三，宋新江是一位“文”與“畫”並重、感性與理性結合的畫家。他寫了許多論畫的文章，頗有見解，這些正是他在創作中的心得和追求。而這方面也是當今不少中青年畫家所特別欠缺的。正因為他有正確的理論指導，他才能揮灑自如而又有控制地運用筆墨，恰當地處理繼承與創新、有法與無法等辨證關係。
有此三長，宋新江自能卓立於江南山水畫家之林。他正當中年，創作精力最為旺盛，一以貫之，再求升華，臻於大成之境當為時不遠。
（馬鴻增，中國美術家協會理論委員會副主任，江蘇省美協理論委員會主任，江蘇省美術館研究員）
簡論宋新江山水畫藝術
宋新江先生是在江南山水的自然環境中和由傅抱石大師開創，錢松喦 、亞明、宋文治、魏紫熙等一代大家建樹的江蘇省國畫院成長發展起來的一位有成就的山水畫家。他承繼了新金陵畫派的藝術精神，在新的時代和更廣漠的大自然環境中，切身感悟而創造了有自己個性的山水藝術，成為金陵山水畫壇又一家。
新江的山水畫多以江南淳樸的村景為題材，將自己目中之平凡村落山水景物轉化為心造的景境意象，寄寓自己的思想感情和理想。在新江的畫中景雖小卻有大勢大氣，在那些司空見慣的漁村茅舍中隱涵著他對自然美的發現和精神追求，在原本清秀靜溢的江南山水中,他發現並表現了內含的深沉和穩重，所以，在他秀逸滋潤的畫面中透視出陽剛的壯美之氣。
山水畫造境之美歸乎於筆墨，中國畫素以“筆墨見高低”，新江的山水以水墨為多，偶作彩墨，水墨中善用水，使畫境潤澤華滋蔥鬱，更有江南水鄉之意趣。用筆多以點和短線條書寫各類自然物形物態，間以有水墨層次變化的墨塊，表現出不同物象的質感和意象，點法中頗有石濤和米家點法遺蹟，嘗用傳統畫法寫今之山水，以扶杖古人點綴畫境，意在營造一種符合自己理想的畫境。
新江作畫以情為首先，情之所至，借山石林木泉流，信手揮灑，具象中雜著抽象，抽象中隱含著生活意趣，點景古人所示只顯一個靜境,意在創造一個煩躁紅塵中人們所祈望嚮往的一個精神歸宿，使現實中燥動不安的靈魂在其中獲得某種身心慰籍和平衡。由此可見，畫家所選擇的表現題材和筆墨在此僅僅作為一種視覺語言，一種精神裁體的符號，只是借景而抒情，不必在意所畫之物是與非。但是畫家所選擇的題材景物的置陳布勢，林木的疏密、山勢的起伏高低，自然呈現出造化的節奏美感，水墨雲氣的黑白層次變化使畫面生氣通靈，水與墨色在宣紙上滲化濃淡有致，賞之韻味無窮，如以詩之本質在情意、節奏和韻律論之，新江的畫得詩之意境，這正合著中國繪畫之本體在“以詩為法”。
新江的山水畫初步形成了自己的風格特徵，在當今金陵畫壇已能為世人輕意辯識，有了“宋家樣式”。但當一個畫家初步形成自己的藝術個性以後，要防止自我重複已有的成就，更要著力於突破習慣的筆墨語言，不斷地加深加厚，使之更加完善，從有法到無法，再從無法中求新法，畫家皆知此乃不易，不易而求之方可在畫林中造就一棵大樹，畫家中造就一位大家，為達此目的唯有再走進大自然，在更高層次上感悟自然、社會和人生，再創造自己的山水畫藝術，此為究讀新江山水畫有感之言。
（本文作者系南京師範大學美術學院教授、中國美術家協會會員，美術理論家、畫家）
金陵水墨山水又一家
宋新江是在江南山水的自然環境中和由傅抱石大師開創，錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等一代大家建樹的江蘇省國畫院成長發展起來的一位有成就的山水畫家。
新江君自幼生活在水鄉，因此畫中題材喜作漁舟村景，爾後足遍名山大川，亦能寫高山峻岭，擅長不同情感，選擇不同景物營造不同畫境，漁村小景雖景小則寄寓的情深意濃，有氣有勢，景物雖平凡，能在平凡中求得奇和趣，他常在林間村道點綴扶仗古人，他本意在創造一種遠離塵世的靜境，給當今浮躁時代不安心靈帶來慰籍的一方靜土，在古意中隱含著畫家樸素、真摯的回歸思想感情和具有現代審美意義的時代精神。
新江君的水墨山水畫善用水，常以淋漓的水墨造境，層次豐富的水與墨與色交融所塑造的藝術形象，顯得潤澤華滋高雅；用筆以點和短線條造型，頗有米點遺風和石濤風韻，筆剛墨柔，剛柔相鋪相成。畫的意境既有南派的秀逸之美，又有北方陽剛的壯雄之美質，在金陵山水畫界已初步形成獨樹一幟的“宋家樣”。——宋家樣 左莊偉
