《奧茲作品:故事開始了》內容簡介：作家最頭疼的事，就是寫故事時不知從何處下筆，對著一張白紙發獃。而他們絞盡腦汁寫出來的開頭，又總是被心急的讀者匆匆讀過。在奧茲看來，故事的開頭是應當細讀的，它是作者和讀者訂立的契約。這契約有的暗藏玄機，有的是蜜糖陷阱，有的循循善誘，有的令人望而卻步。而作者最後會不會兌現契約，以怎樣的方式兌現，追究起來也頗為有趣。 在《奧茲作品:故事開始了》的每篇隨筆中，奧茲都拿出一部名家作品的開頭細加玩味。跟隨這位睿智而風趣的作家、評論家和學者，我們到達一種新的閱讀境界。跨過故事的門，便走進了作家的內心。
基本介紹
- 書名：奧茲作品:故事開始了
- 作者：阿摩司•奧茲
- 出版社：譯林出版社
- 頁數：155頁
- 開本：32
- 定價：24.00
- 外文名：The Story Begins
- 譯者：楊振同
- 出版日期：2013年1月26日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787544731720
- 品牌：江蘇譯林
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
《奧茲作品:故事開始了》編輯推薦：他是當今諾貝爾文學獎呼聲最高的以色列作家，別出心裁的十堂文學課，奧茲帶你遊歷小說的微觀世界。莫言、閻連科、畢飛宇尊他為文學導師。
作者簡介
作者：（以色列）阿摩司·奧茲 譯者：楊振同
阿摩司·奧茲，以色列最重要的作家之一，當今希伯來語作家中諾貝爾文學獎呼聲最高的一位。1939年出生於耶路撒冷，12歲那年母親自殺，直接把他推向了寫作道路。父親懂十幾種語言，卻只教他希伯來文。奧茲只用希伯來文寫作，主要作品有《一樣的海》、《我的米海爾》、《愛與黑暗的故事》、《地下室里的黑豹》等。他擅長破解家庭生活之謎，家庭悲劇和夫妻情感其作品常見的主題。他的作品引起了全世界的關注和共鳴，多次獲大獎，其中包括1998年以色列建國50周年之際頒發的以色列國家獎、法國的費米娜獎、歐洲頗負盛名的歌德文化獎、西語界最有影響力的阿斯圖里亞斯親王獎等。此外，奧茲還是一位受人敬重的政治評論家，熱情呼籲阿以和平。
阿摩司·奧茲，以色列最重要的作家之一，當今希伯來語作家中諾貝爾文學獎呼聲最高的一位。1939年出生於耶路撒冷，12歲那年母親自殺，直接把他推向了寫作道路。父親懂十幾種語言，卻只教他希伯來文。奧茲只用希伯來文寫作，主要作品有《一樣的海》、《我的米海爾》、《愛與黑暗的故事》、《地下室里的黑豹》等。他擅長破解家庭生活之謎，家庭悲劇和夫妻情感其作品常見的主題。他的作品引起了全世界的關注和共鳴，多次獲大獎，其中包括1998年以色列建國50周年之際頒發的以色列國家獎、法國的費米娜獎、歐洲頗負盛名的歌德文化獎、西語界最有影響力的阿斯圖里亞斯親王獎等。此外，奧茲還是一位受人敬重的政治評論家，熱情呼籲阿以和平。
圖書目錄
引言
可宇宙大爆炸之前究竟有什麼東西呢？
難以察覺的樹蔭移動
談特奧多爾·馮塔納的《艾菲·布里斯特》的開頭
誰來了
談什·約·阿格農小說《在她風華正茂之年》的開頭
一臉的鄭重其事
談果戈理《鼻子》的開頭
山洪中的一根木頭
談卡夫卡《鄉村醫生》的開頭
重大損失
談契訶夫《羅特希爾德的小提琴》的開頭
熱、日子和風
談薩·伊茲哈爾的長篇小說《米克達莫特》的開頭
投入母親的懷抱
談埃爾莎·莫蘭黛的長篇小說《歷史》的開頭
母牛怎么可能上到陽台呢？
談加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的長篇小說《族長的秋天》的開頭
把它弄出去，趁我還沒吐
談雷蒙德·卡佛的短篇小說《沒人說一句話》的開頭
從特努瓦到摩納特
談雅各布·沙卜泰的短篇小說《一頭非常令人生畏的家養豹子的開頭
結語
悠閒的樂趣
書到用時（譯後記）
可宇宙大爆炸之前究竟有什麼東西呢？
難以察覺的樹蔭移動
談特奧多爾·馮塔納的《艾菲·布里斯特》的開頭
誰來了
談什·約·阿格農小說《在她風華正茂之年》的開頭
一臉的鄭重其事
談果戈理《鼻子》的開頭
山洪中的一根木頭
談卡夫卡《鄉村醫生》的開頭
重大損失
談契訶夫《羅特希爾德的小提琴》的開頭
熱、日子和風
談薩·伊茲哈爾的長篇小說《米克達莫特》的開頭
投入母親的懷抱
談埃爾莎·莫蘭黛的長篇小說《歷史》的開頭
母牛怎么可能上到陽台呢？
談加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的長篇小說《族長的秋天》的開頭
把它弄出去，趁我還沒吐
談雷蒙德·卡佛的短篇小說《沒人說一句話》的開頭
從特努瓦到摩納特
談雅各布·沙卜泰的短篇小說《一頭非常令人生畏的家養豹子的開頭
結語
悠閒的樂趣
書到用時（譯後記）
文摘
重大損失
談契訶夫《羅特希爾德的小提琴》的開頭
契訶夫的短篇小說《羅特希爾德的小提琴》於1894年首次出版，這個題目有四個方面都誤導讀者：故事中的羅特希爾德並不是那位大名鼎鼎的慈善家；他不是個小提琴手；那把小提琴也不是他的，直到故事快結尾才歸他所有；他連故事的主人公都不是，只是一個陪襯人物，一個在婚禮上吹風笛的可憐的樂手，是個窮困的猶太人。
題目中的那把小提琴實際上屬於一個名叫亞可夫·伊凡諾夫的，大家管他叫“青銅”。這位青銅，是個討厭猶太人的老頭子，粗俗猥瑣而又沒心沒肺，以做棺材為生，有時候為了能掙上幾個戈比，他和一群衣衫襤褸的猶太樂手在婚禮上拉小提琴。
儘管《羅特希爾德的小提琴》和《艾菲·布里斯特》同一年出版，它並沒有描寫一個和諧的世界，甚至沒有描寫一個表面和諧而實際暗藏危險的世界。然而，這個故事的開頭和《鄉村醫生》之間還是能找到一些相似之處的：兩個故事開頭部分的基本前提在故事的發展過程中都被證明是錯誤的。開篇契約最終瓦解，回頭再看，卻發現一份大相逕庭的契約：和《鄉村醫生》一樣，在契訶夫的這篇小說里，讀者需要再看一遍，並重估一切。
契訶夫的世界瀰漫著細緻的社會觀察，淡淡的憂傷和悲憫的幽默，當然，與卡夫卡那噩夢般的世界相去甚遠。但是，這個故事（以及契訶夫另外幾篇小說）的開頭部分所展示的契約卻是誤導人的。像《鄉村醫生》里的契約一樣，它也是漏洞百出。
這是一個小鎮，但是比村莊更悲慘，住的幾乎清一色都是老頭子，很少有人死，特別煩人。還有，醫院和監獄也很少要棺材。一句話，生意很冷清。亞可夫·伊凡諾夫要是在某個大省城做棺材，他極有可能已經有了房子了，大家也會尊稱他“伊凡諾夫老爺”。可是在這荒涼的窮鄉僻壤他只是亞可夫，由於某些原因，他在外頭的綽號叫青銅，他和任何一個普通農民一樣，日子過得很是悽惶，住在一個單間小屋裡，小屋又窄又舊，裡面住著他自己、瑪爾法、一個爐子、一張雙人床、那些棺材、工作凳，以及所有的家什。
……當地的警察局長現在已經病了兩年了，身子骨是一天不如一天。亞可夫本來是迫不及待地等他死呢，可是這個警察局長搬到本地區的大鎮子上去治病，在那裡一命歸西了。這就算是至少十個盧布的損失了，因為這口棺材會很貴，裡面襯著錦緞。尤其在夜晚，亞可夫會胡思亂想，想到這些損失就特別的心煩意亂。他把小提琴放在床上他的身邊，每當他想到煩心事的時候，他就碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就會發出錚錚的響聲，於是他就感覺好受一些。
若沒有冰冷地揀選細節，手術刀一般剖析人性，細心測量人物和真相之間的距離，這柔和的憂傷以及溫暖寬厚的幽默就會給《羅特希爾德的小提琴》這篇小說打上傷感的印記。人物往往並沒有意識到這一真相，要么就不承認它，可是讀者可以從字裡行間辨認出來。在這裡以及其他短篇小說里，契訶夫就像是在化學家的天平上一樣，在荒唐和心碎之間建立了一種精確的平衡。這份契約包含敘述者和讀者之間口頭上的理解，是一種不成文的默許，或是秘密的契約附屬檔案。有些東西讀者往往要通過其反面才能理解。比如，第一句就是這樣：本來是哀嘆村子裡很少死人，哀嘆老年人“很少有人死，特別煩人”。這番哀嘆是敘述者發出的，而不是主人公發出的，但是，讀者在稍感困惑之後，就會領悟到，這番抱怨是這個棺材匠嘟囔出來的，因為他的“生意很冷清”。
青銅和瑪爾法是一對沒有孩子的老夫妻。敘述者歷數他們那間寒酸的小屋的家什：“瑪爾法、一個爐子、一張雙人床、那些棺材、工作凳”，連瑪爾法這個女人都算到家什清單里了——然而讀者已經知道，敘述者已經把他自己的聲音和那沒心沒肺的青銅的聲音混合在一起了。
青銅極不情願接受小孩棺材的訂單，管做這種棺材叫“在這種無聊的事情上浪費時間”。這個細節在故事剛剛開始就出現了，證明了他愛貪占小便宜的心理（小棺材利薄嘛）。然而，到了故事的中間部分，讀者了解到，青銅把對自己唯一的孩子的生與死的記憶從腦海中抹去了，那是他和瑪爾法五十年前生的一個金髮的女孩。只是在瑪爾法死了以後，青銅才突然想起他的災難，讀者也才明白，這些年來，青銅硬起一副鐵石心腸，為的是使自己不再痛苦。他討厭做小孩棺材，並不僅僅表示他那愚蠢的貪婪，也暗示他那隱藏在內心深處的對兒童夭折的厭惡：夜裡，從青銅的小提琴上發出的如泣如訴的旋律只不過是一首結結巴巴的農民版的《亡兒之歌》罷了。
開篇契約是誤導人的，因為敘述者故意採用了這位老棺材匠的視角以及他的語言和行話，這樣一來，敘述者就使讀者必須完成一項審慎“解讀”的任務：“貪婪”也是一個代碼，指代深深的孤獨。他看不上打造小孩棺材的活計，是要掩蓋親人亡故的痛苦。羅特希爾德的長笛那悽厲的旋律一響，青銅的內心就產生反感，實際上是為了防止再次撕開心靈的創傷。他一方面厭惡羅特希爾德和所有的猶太佬，一方面又笨拙地、強行地努力壓抑內心深處某種和受苦人本能地抱成團的感覺，這兩種感情混合在了一起。至於青銅所哀嘆的重大損失，在故事的發展過程中，部分地承載了對虛度的光陰和對人類境況之“虛空的虛空”的哀嘆。
故事的情節非常簡單，甚至是極簡主義的：一個鄉村棺材匠的故事，他日子過得很艱難，靠在婚禮上拉小提琴掙錢補貼家用。他吝嗇，脾氣暴躁，喜歡吵架，一副鐵石心腸，對生死都無動於衷：他所有的日子在他看來，就是成年累月地損失金錢。一天，他妻子病了，她早就盼著死，因此暗自高興，覺得這樣一死，她就再也不用過這種以淚洗面的日子了。棺材匠看見她這么高興，開始對長期以來那么嚴厲地對待她感到內疚。他拉著這生病的女人去村子裡的醫生家，求他——還像是討價還價——求醫生的助手，那裡唯一的一個人，治好她的病。可是那個狠心腸的老頭子聳聳肩，很快就轉向下一個病人了。老兩口回到家，丈夫量了量妻子的身材，開始給她做棺材。他把這一筆“損失”也記在賬簿上。在生命最後的幾個小時裡，他妻子試圖讓他想起他們曾有一個死去的女嬰，可是他卻想不起來了。給她辦完喪事，他自己也病倒了。那個吹笛子的猶太人來找他說話，他就把一肚子的火氣全撒在這個猶太人身上。他茫無目的地走到河邊，街上的男孩子們沖他大喊大叫。回到家，他想起了那個女嬰，回想他這一生，他覺得只是一連串的缺憾和損失而已。他把那把小提琴遺贈給了羅特希爾德。棺材匠死後，這個猶太人用這把小提琴拉出了哀傷得不可言喻的旋律。
小說題目中四個“騙人的地方”（羅特希爾德不是那位大亨；羅特希爾德不是一個小提琴手；羅特希爾德不是故事的主人公；那把小提琴也不是他的），到了故事的結尾，都出人意料地自圓其說了：羅特希爾德變成那把小提琴的主人後通過繼承遺產而的確成了富翁；他不再吹風笛，而是成了一個小提琴手，繼續演奏青銅的旋律。所以，讀者一開始遇到在題目中隱藏著的事實，然後發現這些事實都是錯的，只是到了最後一刻，又發現這四個騙人的地方都實至名歸，儘管晚了一些。
在這篇短篇小說中，猶太人和音樂之間、音樂和靈魂之間，都有一種微妙的、難以捉摸的聯繫。乍一看，這篇小說似乎是通過青銅的眼光，運用了老掉牙的反猶太主義的套路：猶太人說話粗聲大嗓，滿嘴大蒜的臭味，他們剝削人，貪婪，牢騷滿腹，懦弱，體格衰弱，趨炎附勢。但是，故事的結局把一切都顛倒過來了：小提琴的遺贈和樂曲的傳承使羅特希爾德變成了那個藏在棺材匠粗俗外觀下的深情者的繼承人。《羅特希爾德的小提琴》的確有些哈西德教故事中的味道，而青銅本人也使人想起關於那深藏不露的正義之士的神話。
青銅喋喋不休地抱怨“損失”，讀者則要把他的怨言轉換兩次：一次轉換是喜劇性的，一次是悲劇性的。喜劇性的轉換和這一事實有關，即：口齒不清的青銅總是在賬本的借方不僅計入真正的損失，也計入沒掙到手的收入。
那畢竟是一條河啊，不是一條小溪流。你可以去那裡捕魚，把魚賣給生意人、職員和火車站膳食主管，然後賺的錢存進銀行。你可以划船從一個地界兒到下一個地界兒，拉小提琴，各色人等都會給你錢的。你可以重新把駁船運輸的生意搞起來——那可比做棺材強多了。最後，你還可以養鵝，到冬天把鵝殺了，送到莫斯科去。興許光鵝絨這一項一年就能掙上十個盧布呢。可是他只是白白地浪費了這么多年的時光，這些事兒他哪一樣也沒有做。他損失掉的錢那個多啊！您要是把這些都加在一起——捕魚、拉小提琴、開駁船、殺鵝——那他早就掙了老鼻子錢了。
而悲劇性的轉換包含著契訶夫偉大的創新，這一創新在他的短篇小說和劇作里均有體現：去除了自古以來喜劇和悲劇之間的屏障；取消了這一嚴格的慣例，即“低等”人物，粗俗而無知的那一類人，必定屬於喜劇的範疇——他們至多有時會陷入悽慘的不幸之中——而悲劇的維度只留給“高貴的”人物。只有高貴的、受過啟蒙的人，才能“拿起武器，反抗那無邊的苦海，”才能從他們的苦難中得出有關命運、人類的境況、存在之荒謬，或者是他們自身性格缺陷的結論，由於這些東西，他們注定要失敗。
亞可夫·伊凡諾夫，別名青銅，在他臨死的那一刻，也上升到了悲劇意識的高度。在他自己毫無意義的人生之外，用他那笨拙的、無知的方式，他這樣勾畫出人類的境況：
一輩子就這么過去了，沒有獲利，沒有快樂；一輩子就過完了，沒有目標，沒有目的。往前看，沒有任何盼頭；往後看，浪費的錢多得可怕，可怕得足以使你毛骨悚然。人為什麼不能沒有這一切損失和浪費，就過他一輩子呢？……他得出結論，他只有一死才能獲利：這樣一來，他就不用吃，不用喝，不用繳稅，不用再侮辱人了。人在墳墓里一躺不只是一年，而是幾百年，幾千年，所以那利潤就大了去了……這個結論是正確的，當然了，卻不是那么好受的。在這個世界上，事情為什麼安排得這樣奇怪呢？你只能活一次，卻沒有任何東西可以向世界展示的。
這一段悲劇性的獨白，不是出自一個英雄或哲學家王子之口，而是出自一個貪得無厭、心胸狹窄而無知的農民之口，這就給這篇故事的開頭部分灑下了完全不同的光芒。表面上的貪婪和粗俗只不過是一層薄薄的外殼，讀者必須去掉這層外殼才能取出珍珠；不僅如此，貪婪、粗俗和珍珠是合為一體的。就好像契訶夫讓一個殯儀工匠扮演那位悲劇性的丹麥王子。那悲劇性的苦難、悲劇意識以及對宇宙秩序的反抗，在這個故事中都恰到好處地得到深刻的反映。
最後，契訶夫是在哪裡又是如何在作者和讀者之間，背著主人公種下那默契的種子的？當這個棺材匠在床上孤枕難眠，他就去夠他的小提琴，這時候我們從這夜晚的旋律中，大概就能聽出那些默契。此時此刻，青銅既變成了一個掃羅，飽受邪靈的折磨，又變成了一個大衛，“碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就會發出錚錚的響聲，於是他就感覺好受一些。”
談契訶夫《羅特希爾德的小提琴》的開頭
契訶夫的短篇小說《羅特希爾德的小提琴》於1894年首次出版，這個題目有四個方面都誤導讀者：故事中的羅特希爾德並不是那位大名鼎鼎的慈善家；他不是個小提琴手；那把小提琴也不是他的，直到故事快結尾才歸他所有；他連故事的主人公都不是，只是一個陪襯人物，一個在婚禮上吹風笛的可憐的樂手，是個窮困的猶太人。
題目中的那把小提琴實際上屬於一個名叫亞可夫·伊凡諾夫的，大家管他叫“青銅”。這位青銅，是個討厭猶太人的老頭子，粗俗猥瑣而又沒心沒肺，以做棺材為生，有時候為了能掙上幾個戈比，他和一群衣衫襤褸的猶太樂手在婚禮上拉小提琴。
儘管《羅特希爾德的小提琴》和《艾菲·布里斯特》同一年出版，它並沒有描寫一個和諧的世界，甚至沒有描寫一個表面和諧而實際暗藏危險的世界。然而，這個故事的開頭和《鄉村醫生》之間還是能找到一些相似之處的：兩個故事開頭部分的基本前提在故事的發展過程中都被證明是錯誤的。開篇契約最終瓦解，回頭再看，卻發現一份大相逕庭的契約：和《鄉村醫生》一樣，在契訶夫的這篇小說里，讀者需要再看一遍，並重估一切。
契訶夫的世界瀰漫著細緻的社會觀察，淡淡的憂傷和悲憫的幽默，當然，與卡夫卡那噩夢般的世界相去甚遠。但是，這個故事（以及契訶夫另外幾篇小說）的開頭部分所展示的契約卻是誤導人的。像《鄉村醫生》里的契約一樣，它也是漏洞百出。
這是一個小鎮，但是比村莊更悲慘，住的幾乎清一色都是老頭子，很少有人死，特別煩人。還有，醫院和監獄也很少要棺材。一句話，生意很冷清。亞可夫·伊凡諾夫要是在某個大省城做棺材，他極有可能已經有了房子了，大家也會尊稱他“伊凡諾夫老爺”。可是在這荒涼的窮鄉僻壤他只是亞可夫，由於某些原因，他在外頭的綽號叫青銅，他和任何一個普通農民一樣，日子過得很是悽惶，住在一個單間小屋裡，小屋又窄又舊，裡面住著他自己、瑪爾法、一個爐子、一張雙人床、那些棺材、工作凳，以及所有的家什。
……當地的警察局長現在已經病了兩年了，身子骨是一天不如一天。亞可夫本來是迫不及待地等他死呢，可是這個警察局長搬到本地區的大鎮子上去治病，在那裡一命歸西了。這就算是至少十個盧布的損失了，因為這口棺材會很貴，裡面襯著錦緞。尤其在夜晚，亞可夫會胡思亂想，想到這些損失就特別的心煩意亂。他把小提琴放在床上他的身邊，每當他想到煩心事的時候，他就碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就會發出錚錚的響聲，於是他就感覺好受一些。
若沒有冰冷地揀選細節，手術刀一般剖析人性，細心測量人物和真相之間的距離，這柔和的憂傷以及溫暖寬厚的幽默就會給《羅特希爾德的小提琴》這篇小說打上傷感的印記。人物往往並沒有意識到這一真相，要么就不承認它，可是讀者可以從字裡行間辨認出來。在這裡以及其他短篇小說里，契訶夫就像是在化學家的天平上一樣，在荒唐和心碎之間建立了一種精確的平衡。這份契約包含敘述者和讀者之間口頭上的理解，是一種不成文的默許，或是秘密的契約附屬檔案。有些東西讀者往往要通過其反面才能理解。比如，第一句就是這樣：本來是哀嘆村子裡很少死人，哀嘆老年人“很少有人死，特別煩人”。這番哀嘆是敘述者發出的，而不是主人公發出的，但是，讀者在稍感困惑之後，就會領悟到，這番抱怨是這個棺材匠嘟囔出來的，因為他的“生意很冷清”。
青銅和瑪爾法是一對沒有孩子的老夫妻。敘述者歷數他們那間寒酸的小屋的家什：“瑪爾法、一個爐子、一張雙人床、那些棺材、工作凳”，連瑪爾法這個女人都算到家什清單里了——然而讀者已經知道，敘述者已經把他自己的聲音和那沒心沒肺的青銅的聲音混合在一起了。
青銅極不情願接受小孩棺材的訂單，管做這種棺材叫“在這種無聊的事情上浪費時間”。這個細節在故事剛剛開始就出現了，證明了他愛貪占小便宜的心理（小棺材利薄嘛）。然而，到了故事的中間部分，讀者了解到，青銅把對自己唯一的孩子的生與死的記憶從腦海中抹去了，那是他和瑪爾法五十年前生的一個金髮的女孩。只是在瑪爾法死了以後，青銅才突然想起他的災難，讀者也才明白，這些年來，青銅硬起一副鐵石心腸，為的是使自己不再痛苦。他討厭做小孩棺材，並不僅僅表示他那愚蠢的貪婪，也暗示他那隱藏在內心深處的對兒童夭折的厭惡：夜裡，從青銅的小提琴上發出的如泣如訴的旋律只不過是一首結結巴巴的農民版的《亡兒之歌》罷了。
開篇契約是誤導人的，因為敘述者故意採用了這位老棺材匠的視角以及他的語言和行話，這樣一來，敘述者就使讀者必須完成一項審慎“解讀”的任務：“貪婪”也是一個代碼，指代深深的孤獨。他看不上打造小孩棺材的活計，是要掩蓋親人亡故的痛苦。羅特希爾德的長笛那悽厲的旋律一響，青銅的內心就產生反感，實際上是為了防止再次撕開心靈的創傷。他一方面厭惡羅特希爾德和所有的猶太佬，一方面又笨拙地、強行地努力壓抑內心深處某種和受苦人本能地抱成團的感覺，這兩種感情混合在了一起。至於青銅所哀嘆的重大損失，在故事的發展過程中，部分地承載了對虛度的光陰和對人類境況之“虛空的虛空”的哀嘆。
故事的情節非常簡單，甚至是極簡主義的：一個鄉村棺材匠的故事，他日子過得很艱難，靠在婚禮上拉小提琴掙錢補貼家用。他吝嗇，脾氣暴躁，喜歡吵架，一副鐵石心腸，對生死都無動於衷：他所有的日子在他看來，就是成年累月地損失金錢。一天，他妻子病了，她早就盼著死，因此暗自高興，覺得這樣一死，她就再也不用過這種以淚洗面的日子了。棺材匠看見她這么高興，開始對長期以來那么嚴厲地對待她感到內疚。他拉著這生病的女人去村子裡的醫生家，求他——還像是討價還價——求醫生的助手，那裡唯一的一個人，治好她的病。可是那個狠心腸的老頭子聳聳肩，很快就轉向下一個病人了。老兩口回到家，丈夫量了量妻子的身材，開始給她做棺材。他把這一筆“損失”也記在賬簿上。在生命最後的幾個小時裡，他妻子試圖讓他想起他們曾有一個死去的女嬰，可是他卻想不起來了。給她辦完喪事，他自己也病倒了。那個吹笛子的猶太人來找他說話，他就把一肚子的火氣全撒在這個猶太人身上。他茫無目的地走到河邊，街上的男孩子們沖他大喊大叫。回到家，他想起了那個女嬰，回想他這一生，他覺得只是一連串的缺憾和損失而已。他把那把小提琴遺贈給了羅特希爾德。棺材匠死後，這個猶太人用這把小提琴拉出了哀傷得不可言喻的旋律。
小說題目中四個“騙人的地方”（羅特希爾德不是那位大亨；羅特希爾德不是一個小提琴手；羅特希爾德不是故事的主人公；那把小提琴也不是他的），到了故事的結尾，都出人意料地自圓其說了：羅特希爾德變成那把小提琴的主人後通過繼承遺產而的確成了富翁；他不再吹風笛，而是成了一個小提琴手，繼續演奏青銅的旋律。所以，讀者一開始遇到在題目中隱藏著的事實，然後發現這些事實都是錯的，只是到了最後一刻，又發現這四個騙人的地方都實至名歸，儘管晚了一些。
在這篇短篇小說中，猶太人和音樂之間、音樂和靈魂之間，都有一種微妙的、難以捉摸的聯繫。乍一看，這篇小說似乎是通過青銅的眼光，運用了老掉牙的反猶太主義的套路：猶太人說話粗聲大嗓，滿嘴大蒜的臭味，他們剝削人，貪婪，牢騷滿腹，懦弱，體格衰弱，趨炎附勢。但是，故事的結局把一切都顛倒過來了：小提琴的遺贈和樂曲的傳承使羅特希爾德變成了那個藏在棺材匠粗俗外觀下的深情者的繼承人。《羅特希爾德的小提琴》的確有些哈西德教故事中的味道，而青銅本人也使人想起關於那深藏不露的正義之士的神話。
青銅喋喋不休地抱怨“損失”，讀者則要把他的怨言轉換兩次：一次轉換是喜劇性的，一次是悲劇性的。喜劇性的轉換和這一事實有關，即：口齒不清的青銅總是在賬本的借方不僅計入真正的損失，也計入沒掙到手的收入。
那畢竟是一條河啊，不是一條小溪流。你可以去那裡捕魚，把魚賣給生意人、職員和火車站膳食主管，然後賺的錢存進銀行。你可以划船從一個地界兒到下一個地界兒，拉小提琴，各色人等都會給你錢的。你可以重新把駁船運輸的生意搞起來——那可比做棺材強多了。最後，你還可以養鵝，到冬天把鵝殺了，送到莫斯科去。興許光鵝絨這一項一年就能掙上十個盧布呢。可是他只是白白地浪費了這么多年的時光，這些事兒他哪一樣也沒有做。他損失掉的錢那個多啊！您要是把這些都加在一起——捕魚、拉小提琴、開駁船、殺鵝——那他早就掙了老鼻子錢了。
而悲劇性的轉換包含著契訶夫偉大的創新，這一創新在他的短篇小說和劇作里均有體現：去除了自古以來喜劇和悲劇之間的屏障；取消了這一嚴格的慣例，即“低等”人物，粗俗而無知的那一類人，必定屬於喜劇的範疇——他們至多有時會陷入悽慘的不幸之中——而悲劇的維度只留給“高貴的”人物。只有高貴的、受過啟蒙的人，才能“拿起武器，反抗那無邊的苦海，”才能從他們的苦難中得出有關命運、人類的境況、存在之荒謬，或者是他們自身性格缺陷的結論，由於這些東西，他們注定要失敗。
亞可夫·伊凡諾夫，別名青銅，在他臨死的那一刻，也上升到了悲劇意識的高度。在他自己毫無意義的人生之外，用他那笨拙的、無知的方式，他這樣勾畫出人類的境況：
一輩子就這么過去了，沒有獲利，沒有快樂；一輩子就過完了，沒有目標，沒有目的。往前看，沒有任何盼頭；往後看，浪費的錢多得可怕，可怕得足以使你毛骨悚然。人為什麼不能沒有這一切損失和浪費，就過他一輩子呢？……他得出結論，他只有一死才能獲利：這樣一來，他就不用吃，不用喝，不用繳稅，不用再侮辱人了。人在墳墓里一躺不只是一年，而是幾百年，幾千年，所以那利潤就大了去了……這個結論是正確的，當然了，卻不是那么好受的。在這個世界上，事情為什麼安排得這樣奇怪呢？你只能活一次，卻沒有任何東西可以向世界展示的。
這一段悲劇性的獨白，不是出自一個英雄或哲學家王子之口，而是出自一個貪得無厭、心胸狹窄而無知的農民之口，這就給這篇故事的開頭部分灑下了完全不同的光芒。表面上的貪婪和粗俗只不過是一層薄薄的外殼，讀者必須去掉這層外殼才能取出珍珠；不僅如此，貪婪、粗俗和珍珠是合為一體的。就好像契訶夫讓一個殯儀工匠扮演那位悲劇性的丹麥王子。那悲劇性的苦難、悲劇意識以及對宇宙秩序的反抗，在這個故事中都恰到好處地得到深刻的反映。
最後，契訶夫是在哪裡又是如何在作者和讀者之間，背著主人公種下那默契的種子的？當這個棺材匠在床上孤枕難眠，他就去夠他的小提琴，這時候我們從這夜晚的旋律中，大概就能聽出那些默契。此時此刻，青銅既變成了一個掃羅，飽受邪靈的折磨，又變成了一個大衛，“碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就會發出錚錚的響聲，於是他就感覺好受一些。”
序言
穿越奧茲的長廊
趙玫
開始講一個故事就像是在餐館和一個素昧平生的人調情。幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個女人……
這就是阿摩司·奧茲的“開頭”觀。
讀奧茲的《故事開始了》，很享受的一種感覺。不是因為他對諸多小說開頭所作的那些深邃而又充滿新意的探求，而是，這樣的一部關於小說的研究專著竟是出於一位作家之手。
因為是作家，便較之那些純粹的評論家有了更為質感的思考。那或者來自作家本人的小說實踐之後的一種切膚的體會。於是才能愈加透徹地瞭然小說的開頭為什麼是這樣的，而不是那樣的；而這樣的和那樣的之間又會有怎樣的參差。不同的開頭會對整部小說產生什麼樣的影響，而這影響又怎樣最終呼應了這樣或那樣的初始的文字。
是的，這就是奧茲奉獻予我們的他對小說“開篇”的理解。而我本人，如果不是讀了奧茲的《故事開始了》，或許輕易不會在意那些開頭的真正含義。
幾乎從閱讀此書的第一個段落開始，就本能地知道，這並不是一本寫給普通讀者的書。在某種意義上這書更像是寫給作家的，抑或寫給那些專門研究小說文本及至研究奧茲本人的評論家的。於是儘管這是一本出自作家本人的研究專著（並且是極為微觀的，只涉及了小說的開頭），但又不像是一本嚴格意義上的學術文本。這讓我聯想到一些國外大學的教學課程，教授們不單單要周而復始地講述那些被定義了的教材，更要別出心裁地將他們獲得突破的研究成果當作教材，傳教於那些渴望新知識的莘莘學子。而奧茲的這份關於小說開頭的講義，很可能便是如此產物。
當讀完奧茲寫於1996年的“引言”，果然印證了我最初的感覺。此書確為奧茲在世界各地的各種中學、大學乃至於博物館的系列講稿。於是《故事開始了》就又不單單是寫給作家的了，它也寫給學生們，以及社會上所有熱愛文學的人。
所以選擇這樣的一個話題作深入的探討，想必是在奧茲閱讀了無數小說之後，對小說的內在秩序發生了強烈的興趣，尤其想要知道開篇和全文之間的起承關係。而完成這部自1995年到1996年的講稿期間，奧茲或許正在創作或已經完成了他的第一部長篇小說《何去何從》。所以《故事開始了》和《何去何從》幾乎形成了奧茲那個時期的一種“互文”，二者應該是並行不悖的，甚至相得益彰。
事實上我要說的並不是奧茲的小說，而是自文學啟航的這個階段開始，奧茲就顯現出了他小說家的天才與氣象。一度我曾以為此書完成於奧茲創作最成熟的時期，否則何以如此駕輕就熟，縱橫捭闔，鞭辟入裡。轉而又想，奧茲如日中天之後，他又怎么會再有閒暇慢慢論說那些斑駁而斑斕的開頭呢，儘管他是那么喜歡它們。
所以能在書中感受到奧茲的作家風範，是因為此書的敘述已完全超越了研究者的範式。奧茲幾乎是以一種小說的方式在穿透那些文本，於是行文字字珠璣，無一處不精彩。即或講述那些刻板的理念，枯燥的哲學，艱澀的思辨，奧茲所使用的依舊是那些既質感又動人心魄的語言。那是唯有寫過小說的人才能寫出的感覺和句子。所以讀奧茲的書未曾有過一絲的煩悶，卻有掩卷之後的一種悠長的意猶未盡。
總之，奧茲一定是在擁有了無比深厚的文學積澱之後才開始寫作的。《故事開始了》佐證了奧茲所涉獵文學作品之多。而寫作此書的前提一定是，他必須精讀（不止一遍，甚至兩遍、三遍、更多遍）那些大師的作品。奧茲帶給我們的第一個收穫，是我們跟隨他認識了許多的作家和作品。一些是我們熟悉的，而另一些我們卻一無所知。但奧茲顯然深諳他們，對他們及他們的作品瞭然於心。於是，讀《故事開始了》就仿佛是走在一道長長的走廊上。那長廊時而通透，時而曲折，卻無限地深遠。從馮塔納到阿格農又到果戈理，然後是卡夫卡、莫蘭黛、卡佛、馬爾克斯……這長廊讓我想到了羅伯—格里耶和雷乃一道完成的那部新浪潮電影《去年在馬里昂巴》。同樣長長的走廊，一忽兒明亮，一忽兒晦暗。穿越時，我們瞻仰了一座座矗立長廊兩側的大理石雕像。那些偉人中，如今只剩馬爾克斯依舊在世。
在被選出的作家中，顯然奧茲最鐘情那些用希伯來文寫作的以色列作家。他的同胞。是的，他的同胞，就意味著，他們有著幾近於共同的信仰和人生。早期的猶太復國主義以及第二次世界大戰中猶太人被迫害的歷史，及至今天的以色列人不願再提起那段屈辱的歷史，甚至否定大流散時期猶太人那一如人類塵埃般的蒼白。他們要重鑄以色列人在世界中的形象，將自己塑造成如大衛王一般的強健和英俊。是的，從阿格農到伊茲哈爾又到沙卜泰，全書所論及的十位作家中，就有三位來自以色列。奧茲在談論他們的時候總是加倍滿懷深情，總是在他們的小說開頭中探尋到更多的新意，總是深懷著景仰和敬慕地講述他們的才華。
然後進入奧茲的“開頭”。從操作程式上，奧茲如若想要強調開篇的作用，就必定先要為讀者講述故事的梗概。因為唯有知道了故事的來龍去脈前因後果乃至終局，才能更準確更捷近地進入奧茲的解析。於是奧茲的作家才華便因此無限張揚地表現出來，他幾乎三言兩語就能提綱挈領且極為生動地為我們描述一個故事（一些要幾十萬字才能說完的故事），以及倒騰清楚故事中那疊床架屋的人物關係。有時候他會游離於“開頭”，尤其對那些他格外喜歡的情節不惜揮灑筆墨，甚至乾脆對整部作品進行全面的“洗禮”。那顯然是他的興之所至，有時候要“偏離”很久很久以後才重新回到原先的軌道上。
在建立開頭與全文關係的過程中，奧茲會告訴我們該怎樣閱讀這個開頭，進而怎樣辨析它和文本的糾結關係。他並且開宗明義提示讀者：小說的開頭就是作者和讀者之間的某種契約。即是說，通過這契約你能在小說中得到什麼，或者，你乾脆就什麼也得不到。而這有時候並不是讀者的問題，而是作者根本不想讓你找到那隱秘的並且很容易就被忽略的那個進入的通道。
於是透過奧茲的敘說，我們才真正意識到開頭的緊要。有時候覺得開頭就像所有的文字一樣，是自然而然地流淌出來的，甚至和整個謀篇布局都沒有關係。有時候確實是文字本身在帶動故事，其中諸多不確定因素，導致了連人物的命運都與開篇時大相逕庭。還有的時候就因為有了某個句子或某段文字，而有了後面波瀾起伏的故事。又有的時候有了故事，卻苦於找不到一個好的開頭，因為那開篇的文字將決定整部作品的基調。有時候開頭時行雲流水，而另一些時候卻又難產一般地舉步維艱……
但無論我們是否意識到了開頭與通篇的聯繫，但好像，哪怕是看不到的，感覺不到的，甚至哪怕是冥冥中的，開頭最終還是左右了你的整個的寫作。
作為作家，奧茲在論說中可謂縱橫捭闔，多文體交混。時而白描一般的冷靜，時而論辯一般的激情。進入純粹理論後他用詞嚴謹，縝密而準確；一旦回到了他所熟悉的小說層面，他便又立刻回歸了那才情洋溢的作家本色。他或者將開頭拆解開來，一句句解釋；或者前後照應地兼顧所有的細節。在條分縷析中，他總是旁徵博引，信手拈來，仿佛任何文藝現象都可以作為他論點的佐證。
作為作家的好還在於奧茲對小說內部結構的爛熟於心，所以永遠不會有隔靴搔癢的尷尬。他不僅能看到文字的表面，還能感受到文字背後的意味。他不僅能參透文字的用意，還能體悟到作家的用心。小說何以如此開篇，又何以要沿著那條迷茫的路徑發展下去。總之奧茲太知道其中的門道了，他就像潛伏其中的“線人”那樣在揭示著某種奧秘，就像，他在述說他自己。
儘管此書是在述說奧茲的“開頭”理論，但事實是，“開頭”不過是奧茲進入小說的一個由頭，而他所關注的始終是整個的文本。既然整部小說都在奧茲的視野中，奧茲的真知灼見便開始自由自在地飛翔：
——一個人怎樣才能用語言觸摸那混沌初開的體驗？奧茲說，應該打破常規，把整個開頭部分描寫成一個連續不斷的句子。或者在第一個聲音和第二個聲音之間創造出一種賦格曲。
——奧茲對語言的功能情有獨鐘，他認為有時候在語言的運用中，應當把語言當作音調，而不僅僅是標識的手段。用一串又一串的擬聲詞，用旋律多變的混合曲調，這樣，語言突然之間就不再僅僅具有標識的功能，而是開始歌唱，開始舞蹈起來。
——在卡佛極為簡約的小說中，為什麼既沒有寫到希望，也沒有寫到失望，而希望和失望都在字裡行間的縫隙中了。為什麼在這個既沒有感情，又漫不經心的描寫中，奧茲他卻能讀出那個經過剪裁的內在的故事？
——面對馬爾克斯《族長的秋天》，奧茲為什麼會說，這部滑稽劇似的小說給我們提供的，是周而復始的精神混亂的永恆噩夢？
——為什麼奧茲能從契訶夫的《羅德西爾德的小提琴》中發現悲劇性意識的轉換？在契訶夫看來，悲劇感不再只屬於高貴的丹麥王子，小說中那個小人物棺材匠在臨死的那一刻，也上升到了悲劇意識的高度。奧茲認為，這是來自於契訶夫的偉大革新。
——奧茲好像格外垂青於義大利女作家莫蘭黛的小說《歷史》。在論析中不厭其煩地講述“二戰”中德國士兵怎樣強姦了義大利女人。然而奧茲所熱衷的並不是這一事件本身，而是在這個事件中不斷出現的情感的錯位。馬上要開赴非洲前線的年輕士兵，無非是想在羅馬女人的身上找到母愛。然而為了隱匿自己的猶太血統，女人拒絕了這個年輕人（儘管他三天后將死於這場戰爭）。但女人的拒絕不是因為仇恨，而是來自她內心的恐懼。於是德國士兵錯將拒絕當作了羞辱，進而導致了他的強姦行為。他們都沒能正確理解對方的情感需求。正如奧茲所說，這是莫蘭黛用夢魘般的光芒照亮的一幅令人恐怖的畫卷。奧茲還說，這就是莫蘭黛情慾加神秘的小說與樂意選擇它的讀者訂立的一份內在的、具有神學意義的、藏而不露的契約。
……
這就是，《故事開始了》。這就是，這個人，怎樣說都說不盡的，阿摩司·奧茲。
趙玫
開始講一個故事就像是在餐館和一個素昧平生的人調情。幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個女人……
這就是阿摩司·奧茲的“開頭”觀。
讀奧茲的《故事開始了》，很享受的一種感覺。不是因為他對諸多小說開頭所作的那些深邃而又充滿新意的探求，而是，這樣的一部關於小說的研究專著竟是出於一位作家之手。
因為是作家，便較之那些純粹的評論家有了更為質感的思考。那或者來自作家本人的小說實踐之後的一種切膚的體會。於是才能愈加透徹地瞭然小說的開頭為什麼是這樣的，而不是那樣的；而這樣的和那樣的之間又會有怎樣的參差。不同的開頭會對整部小說產生什麼樣的影響，而這影響又怎樣最終呼應了這樣或那樣的初始的文字。
是的，這就是奧茲奉獻予我們的他對小說“開篇”的理解。而我本人，如果不是讀了奧茲的《故事開始了》，或許輕易不會在意那些開頭的真正含義。
幾乎從閱讀此書的第一個段落開始，就本能地知道，這並不是一本寫給普通讀者的書。在某種意義上這書更像是寫給作家的，抑或寫給那些專門研究小說文本及至研究奧茲本人的評論家的。於是儘管這是一本出自作家本人的研究專著（並且是極為微觀的，只涉及了小說的開頭），但又不像是一本嚴格意義上的學術文本。這讓我聯想到一些國外大學的教學課程，教授們不單單要周而復始地講述那些被定義了的教材，更要別出心裁地將他們獲得突破的研究成果當作教材，傳教於那些渴望新知識的莘莘學子。而奧茲的這份關於小說開頭的講義，很可能便是如此產物。
當讀完奧茲寫於1996年的“引言”，果然印證了我最初的感覺。此書確為奧茲在世界各地的各種中學、大學乃至於博物館的系列講稿。於是《故事開始了》就又不單單是寫給作家的了，它也寫給學生們，以及社會上所有熱愛文學的人。
所以選擇這樣的一個話題作深入的探討，想必是在奧茲閱讀了無數小說之後，對小說的內在秩序發生了強烈的興趣，尤其想要知道開篇和全文之間的起承關係。而完成這部自1995年到1996年的講稿期間，奧茲或許正在創作或已經完成了他的第一部長篇小說《何去何從》。所以《故事開始了》和《何去何從》幾乎形成了奧茲那個時期的一種“互文”，二者應該是並行不悖的，甚至相得益彰。
事實上我要說的並不是奧茲的小說，而是自文學啟航的這個階段開始，奧茲就顯現出了他小說家的天才與氣象。一度我曾以為此書完成於奧茲創作最成熟的時期，否則何以如此駕輕就熟，縱橫捭闔，鞭辟入裡。轉而又想，奧茲如日中天之後，他又怎么會再有閒暇慢慢論說那些斑駁而斑斕的開頭呢，儘管他是那么喜歡它們。
所以能在書中感受到奧茲的作家風範，是因為此書的敘述已完全超越了研究者的範式。奧茲幾乎是以一種小說的方式在穿透那些文本，於是行文字字珠璣，無一處不精彩。即或講述那些刻板的理念，枯燥的哲學，艱澀的思辨，奧茲所使用的依舊是那些既質感又動人心魄的語言。那是唯有寫過小說的人才能寫出的感覺和句子。所以讀奧茲的書未曾有過一絲的煩悶，卻有掩卷之後的一種悠長的意猶未盡。
總之，奧茲一定是在擁有了無比深厚的文學積澱之後才開始寫作的。《故事開始了》佐證了奧茲所涉獵文學作品之多。而寫作此書的前提一定是，他必須精讀（不止一遍，甚至兩遍、三遍、更多遍）那些大師的作品。奧茲帶給我們的第一個收穫，是我們跟隨他認識了許多的作家和作品。一些是我們熟悉的，而另一些我們卻一無所知。但奧茲顯然深諳他們，對他們及他們的作品瞭然於心。於是，讀《故事開始了》就仿佛是走在一道長長的走廊上。那長廊時而通透，時而曲折，卻無限地深遠。從馮塔納到阿格農又到果戈理，然後是卡夫卡、莫蘭黛、卡佛、馬爾克斯……這長廊讓我想到了羅伯—格里耶和雷乃一道完成的那部新浪潮電影《去年在馬里昂巴》。同樣長長的走廊，一忽兒明亮，一忽兒晦暗。穿越時，我們瞻仰了一座座矗立長廊兩側的大理石雕像。那些偉人中，如今只剩馬爾克斯依舊在世。
在被選出的作家中，顯然奧茲最鐘情那些用希伯來文寫作的以色列作家。他的同胞。是的，他的同胞，就意味著，他們有著幾近於共同的信仰和人生。早期的猶太復國主義以及第二次世界大戰中猶太人被迫害的歷史，及至今天的以色列人不願再提起那段屈辱的歷史，甚至否定大流散時期猶太人那一如人類塵埃般的蒼白。他們要重鑄以色列人在世界中的形象，將自己塑造成如大衛王一般的強健和英俊。是的，從阿格農到伊茲哈爾又到沙卜泰，全書所論及的十位作家中，就有三位來自以色列。奧茲在談論他們的時候總是加倍滿懷深情，總是在他們的小說開頭中探尋到更多的新意，總是深懷著景仰和敬慕地講述他們的才華。
然後進入奧茲的“開頭”。從操作程式上，奧茲如若想要強調開篇的作用，就必定先要為讀者講述故事的梗概。因為唯有知道了故事的來龍去脈前因後果乃至終局，才能更準確更捷近地進入奧茲的解析。於是奧茲的作家才華便因此無限張揚地表現出來，他幾乎三言兩語就能提綱挈領且極為生動地為我們描述一個故事（一些要幾十萬字才能說完的故事），以及倒騰清楚故事中那疊床架屋的人物關係。有時候他會游離於“開頭”，尤其對那些他格外喜歡的情節不惜揮灑筆墨，甚至乾脆對整部作品進行全面的“洗禮”。那顯然是他的興之所至，有時候要“偏離”很久很久以後才重新回到原先的軌道上。
在建立開頭與全文關係的過程中，奧茲會告訴我們該怎樣閱讀這個開頭，進而怎樣辨析它和文本的糾結關係。他並且開宗明義提示讀者：小說的開頭就是作者和讀者之間的某種契約。即是說，通過這契約你能在小說中得到什麼，或者，你乾脆就什麼也得不到。而這有時候並不是讀者的問題，而是作者根本不想讓你找到那隱秘的並且很容易就被忽略的那個進入的通道。
於是透過奧茲的敘說，我們才真正意識到開頭的緊要。有時候覺得開頭就像所有的文字一樣，是自然而然地流淌出來的，甚至和整個謀篇布局都沒有關係。有時候確實是文字本身在帶動故事，其中諸多不確定因素，導致了連人物的命運都與開篇時大相逕庭。還有的時候就因為有了某個句子或某段文字，而有了後面波瀾起伏的故事。又有的時候有了故事，卻苦於找不到一個好的開頭，因為那開篇的文字將決定整部作品的基調。有時候開頭時行雲流水，而另一些時候卻又難產一般地舉步維艱……
但無論我們是否意識到了開頭與通篇的聯繫，但好像，哪怕是看不到的，感覺不到的，甚至哪怕是冥冥中的，開頭最終還是左右了你的整個的寫作。
作為作家，奧茲在論說中可謂縱橫捭闔，多文體交混。時而白描一般的冷靜，時而論辯一般的激情。進入純粹理論後他用詞嚴謹，縝密而準確；一旦回到了他所熟悉的小說層面，他便又立刻回歸了那才情洋溢的作家本色。他或者將開頭拆解開來，一句句解釋；或者前後照應地兼顧所有的細節。在條分縷析中，他總是旁徵博引，信手拈來，仿佛任何文藝現象都可以作為他論點的佐證。
作為作家的好還在於奧茲對小說內部結構的爛熟於心，所以永遠不會有隔靴搔癢的尷尬。他不僅能看到文字的表面，還能感受到文字背後的意味。他不僅能參透文字的用意，還能體悟到作家的用心。小說何以如此開篇，又何以要沿著那條迷茫的路徑發展下去。總之奧茲太知道其中的門道了，他就像潛伏其中的“線人”那樣在揭示著某種奧秘，就像，他在述說他自己。
儘管此書是在述說奧茲的“開頭”理論，但事實是，“開頭”不過是奧茲進入小說的一個由頭，而他所關注的始終是整個的文本。既然整部小說都在奧茲的視野中，奧茲的真知灼見便開始自由自在地飛翔：
——一個人怎樣才能用語言觸摸那混沌初開的體驗？奧茲說，應該打破常規，把整個開頭部分描寫成一個連續不斷的句子。或者在第一個聲音和第二個聲音之間創造出一種賦格曲。
——奧茲對語言的功能情有獨鐘，他認為有時候在語言的運用中，應當把語言當作音調，而不僅僅是標識的手段。用一串又一串的擬聲詞，用旋律多變的混合曲調，這樣，語言突然之間就不再僅僅具有標識的功能，而是開始歌唱，開始舞蹈起來。
——在卡佛極為簡約的小說中，為什麼既沒有寫到希望，也沒有寫到失望，而希望和失望都在字裡行間的縫隙中了。為什麼在這個既沒有感情，又漫不經心的描寫中，奧茲他卻能讀出那個經過剪裁的內在的故事？
——面對馬爾克斯《族長的秋天》，奧茲為什麼會說，這部滑稽劇似的小說給我們提供的，是周而復始的精神混亂的永恆噩夢？
——為什麼奧茲能從契訶夫的《羅德西爾德的小提琴》中發現悲劇性意識的轉換？在契訶夫看來，悲劇感不再只屬於高貴的丹麥王子，小說中那個小人物棺材匠在臨死的那一刻，也上升到了悲劇意識的高度。奧茲認為，這是來自於契訶夫的偉大革新。
——奧茲好像格外垂青於義大利女作家莫蘭黛的小說《歷史》。在論析中不厭其煩地講述“二戰”中德國士兵怎樣強姦了義大利女人。然而奧茲所熱衷的並不是這一事件本身，而是在這個事件中不斷出現的情感的錯位。馬上要開赴非洲前線的年輕士兵，無非是想在羅馬女人的身上找到母愛。然而為了隱匿自己的猶太血統，女人拒絕了這個年輕人（儘管他三天后將死於這場戰爭）。但女人的拒絕不是因為仇恨，而是來自她內心的恐懼。於是德國士兵錯將拒絕當作了羞辱，進而導致了他的強姦行為。他們都沒能正確理解對方的情感需求。正如奧茲所說，這是莫蘭黛用夢魘般的光芒照亮的一幅令人恐怖的畫卷。奧茲還說，這就是莫蘭黛情慾加神秘的小說與樂意選擇它的讀者訂立的一份內在的、具有神學意義的、藏而不露的契約。
……
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——阿摩司·奧茲
他就像個業務純熟的雜貨店老闆，拉著你的手，不是去看他的店，而是去逛集市貨攤，邊逛邊說：“看看這部卡夫卡身上的鱗片。”或者：“喏，契訶夫就該是這個味兒！”
——喬納森·利瓦伊，《洛杉磯時報》
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