基本介紹
人物經歷,美術明星,創作風格,藝術穎悟,藝術年表,成就,藝術觀,
人物經歷
夏俊娜，1971年7月16日出生於內蒙古，祖籍山東。父親、母親均畢業於北京農業大學機械專業，父親酷愛文藝，有深厚的中國傳統文化修養。 家族中最早從事藝術的人是舅祖父李景開，他是中國第一批赴法學習西方美術的留學生，回國後在天津美術學院任教。1979年-1984年內蒙古烏蘭察布盟察右中旗西街國小。1984年因父母調動工作舉家遷往美麗的海濱城市威海，就讀於威海市第二中學，師從美術啟蒙老師叢建子先生學習國畫人物，初步接觸繪畫藝術。1987年 考入中央美術學院附屬中學，接受嚴格的傳統學院藝術訓練。期間人生觀、藝術觀受申玲老師直接影響，對今後繪畫風格的形成打下了良好基礎。1991年畢業於中央美術學院附中，獲畢業創作優秀獎。 同年考入中央美術學院油畫系第四工作室，師從聞立鵬、葛鵬仁、王玉平先生，探索西方油畫語言與中國現當代文化的融合，在校期間習作、創作多次獲獎並被學院收藏。1995年畢業於中央美術學院油畫系，畢業創作獲得中央美術學院優秀獎和日本岡松家族獎學金。1996年參加上海國際美術雙年展 ；1997年參加中國藝術大展(上海美術館) 、中國素描藝術大展(北京中國美術館) 、參加《走向新世紀——中國青年油畫展》(北京中國美術館)；1998年參加《世紀——女性》藝術展(北京中國美術館) ；1999年參加《新銳的目光－－九七O年前後出生的一代》藝術展(何香凝美術館)；2000年參加《女畫家的世界——第三回展》(北京國際藝苑) 、二十世紀中國油畫展(北京中國美術館)
美術明星
梳棕黃髮，著一襲黑的夏俊娜平靜地端坐著，在京城美術界，她被稱為“市場明星”——是市場明星也好，藝術明星也罷，顯而易見的是夏俊娜的畫，畫一幅賣一幅，畫十幅賣十幅沒有剩存！無疑，剛過而立之年的夏俊娜，是青年畫家中最有作為的代表。 你很難想像，這個被界定在前衛與傳統之間的年輕畫家，從來沒去過酒吧，甚至咖啡館。“絕大部分時間，我都在家裡坐著，一日三餐，畫畫，年復一年，日復一日。”
夏俊娜在述說她的生活和理想：“2000年之前，可能我覺得辦一次畫展挺幸福的，但現在我不這樣想了，有些輝煌只是幾分鐘的事情；而現在，相對自由就是我最大的理想。”
在九十年代以來的中國藝術家中，女性藝術屆已經構成了一支不可忽視的力量。而在這個群體中，新生的一代是其中最活躍的因素。95年登上畫壇的夏俊娜，又是這個群體中最年輕，最具潛力，也最引人注目的一位。
三年中，她參加了一系列重要展覽，僅在畢業的當年（1995年），他就連獲四個獎項（中央美院畢業創作獎，日本罔家族在中央美院設立的獎學金，美苑獎及中國第三屆中國油畫年展年獎），又在中國當代素描藝術大展中再度獲獎。與此同時，她也經受著市場導向的干擾和經濟的糾纏。因此，她的備受關注，就不止表現在學術層面，也表現在市場層面；不僅包括讚揚，也包括批評。讚揚者將其與藝術史上的大師相提並論，批評者，則認為她的畫大有模仿之嫌，並認為她的畫因染指"商業"而有所滑坡。對於這種不同的議論，她自己並不很在乎。她沒有把自己看的那么高，也不認為自己在模仿誰，或有江河日下之感。她每走一步都按照自己設定的目標，並不想遵從誰的意見。她在藝術上所具有的獨立精神，使我感到她成熟的一面，並不象她處理經濟事物中那樣的頭腦簡單和束手無策。
夏俊娜是一個很"純"的畫家，她既不靠觀念的介入，也不靠材料的堆砌，她只在保持繪畫的一種"純粹性"，只在最低的物質基礎上工作。只要有畫筆，顏料和畫布，她就可以畫畫，畫很大的畫，沒有草圖，更不需要參考資料，一切都是從第一筆開始，從畫的過程中生髮出來。
創作風格
夏俊娜顯然應該屬於那種才華橫溢的畫家之類。就風格說，她的藝術當屬表現主義範疇。而表現主義畫家正是一些最具天性與本色的畫家，在寫實油畫濫觴的時代，這一類畫家尤顯出色。完全不經意的點，塗，抹，竟使油畫魔術般散射出奇異的光彩，鉛灰的色調中跳蕩的黑白，構成了她的畫中才有的一種神秘的光影次序。夏俊娜的畫，一般都是從一個人物的臉部畫起，由臉部推導出身體的姿態，由這一個人物推導出另一個人物，再由人物演繹出所在的環境……。 在這裡，人物的面孔，既是作為一幅畫的邏輯起點，也是構成意見作品所要"言說"的中心。
由此，我們不難發現，在夏俊娜的作品中經常存在一個矛盾：那些思想化的，姿態閒適的人物，精神上卻常常處在一種莫名的驚恐，疑惑與不安的情緒之中，像是剛剛從驚魂未定的夢魘中走來。繪畫的主題雖然是情調浪漫的花與少女，卻並沒有給人帶來一種明朗輕快的感覺。就連《五月新娘》這樣的主題也不例外。她一面想表達女孩子所嚮往的一種高雅的，充滿貴族氣的安閒與平靜，一面又總是不自覺地將不安的情緒帶入她的畫面。這種現象不能不使我們聯想到與她心理相關的一些經歷。
一般來說，凡從情感體驗中生髮出來的藝術，都或多或少地帶有"自傳"的性質。不管它用怎樣理想化的方式加以掩飾，都不能遮蔽情感經歷中那些刻骨銘心的東西。那些看似與藝術無關的"心靈事件"，實際上總是不期然的對藝術產生重大影響。夏俊娜的畫，正是來自她心靈的歌。她出生在內蒙古察合中旗，並在那裡度過了她的童年時代。從她記事起，幼小的心靈就一直在全然不解中承受著上一代人的沉重。直到她離開內蒙古，長到很大，這"沉重"依然揮之不去，依舊壓在她的心頭。父母的遭際轉化為她初涉人世時的一種生存體驗，當她試著通過藝術"言說"她對生活的種種體驗時，我們看到的正是那些最初的心靈印記。
藝術穎悟
在夏俊娜還是一個在校生的時候，她的一些素描和油畫就遠離了在課堂上畫模特兒的習作氣息（雖然那確實是課堂習作），以強有力的線條和明暗表現出一種超乎尋常的造型力度和怪異的人生情調。這些素描，使我不由聯想到西方大師的一些同類作品。但我從中看到的絕不僅只是技巧，而是一種嚴峻，冷酷的人生體驗，一種生命的危機感。她在93年畫的一批《大鳥》系列，更是平添了一種超現實的恐怖色彩。如果不是作特意說明，絕對不會想到這些作品竟是出自一位至今仍是學生氣十足的，單純得讓人感覺不到有什麼重大人生經歷的女孩兒筆下。夏俊娜的藝術特質，有一種不斷被誘發的過程。在上美院附中時，她曾一度是班裡最差的學生。
她天生屬於藝術。
藝術年表
1971年7月16日出生於內蒙古；1987年考入中央美術學院附屬中學；1991年畢業於中央美術學院附中，獲畢業創作優秀獎，同年考入中央美術學院油畫系第四工作室；畢業創作獲得中央美術學院優秀獎和日本岡松家族獎學金，作品《秋》參加第三屆中國油畫年展，獲銀獎。
1996年參加上海國際美術雙年展，1997年參加中國藝術大展(上海美術館)，中國素描藝術大展(北京中國美術館)，參加《走向新世紀——中國青年油畫展》(北京中國美術館)
1998年參加《世紀——女性》藝術展(北京中國美術館)
2000年參加《女畫家的世界——第三回展》(北京國際藝苑)、二十世紀中國油畫展(北京中國美術館)，同年舉辦《青春組曲》個人油畫展(上海藝博畫廊)
2001年參加《世界婦女藝術展》(北京中國美術館)、參加成都舉辦的《中國藝術精英年會》，被評為年度新銳藝術家、參加《成都藝術雙年展》(成都)、舉辦《細數春華》紙上個人作品展(台灣索卡畫廊)、作品《櫻花》參加《中國女性油畫提名展》(北京藝森畫廊)
2003年參加第三屆中國油畫展(中國美術館)、今日中國美術展(中華世紀壇)、新具象藝術展(劉海粟美術館)
成就
同年舉辦《青春組曲》個人油畫展(上海藝博畫廊) ；2001年參加《世界婦女藝術展》(北京中國美術館) 、參加成都舉辦的《中國藝術精英年會》，被評為年度新銳藝術家、參加《成都藝術雙年展》(成都) 、舉辦《細數春華》紙上個人作品展(台灣索卡畫廊) 、作品《櫻花》參加《中國女性油畫提名展》(北京藝森畫廊) ；2002年作品《室內》參加《藝術夏至》藝術展(北京炎黃藝術館) ；2003年參加第三屆中國油畫展(中國美術館) 、今日中國美術展(中華世紀壇)、新具象藝術展(劉海粟美術館)。 作品《女孩》系列1、2被中央美術學院美術館收藏。 作品《瓶子》被中央美術學院油畫系收藏。 分配到北京第一師範學校任教。 同年作品《秋》參加第三屆中國油畫年展，獲銀獎。該作品參加次年春季嘉德拍賣，被香港收藏家收藏。發表於《中國油畫》第四期。 參加紀念世界反法西斯戰爭勝利50周年廣島藝術節（日本）。
2005年 4月在上海美術館舉辦《生命的豐年》大型個展 。
2005年 5月在中國美術館舉辦《生命的豐年》大型個展 。
藝術觀
我們這個時代賦予我們的靈感和機遇是空前的靈，沒有比變革時期更能激發人們的創造力和想像力了。社會容納了很多從前無法想像的東西，青年人格外活躍，同時，這也是一個激進的速食式的年代，勿勿忙忙是它的基本特徵。 我們這個時代的年輕人，少年時接受了最無用、最可悲的早期教育，成年時面對的是最紛雜、最動盪的現實生活。最初建立的觀念和標準，在後來的社會生活中一一被打碎，前後的矛盾在很長一段時間內讓我們無所適從。於是，有人在一筆一筆按照凡·代克的方式畫著靜物畫，有人脫光了衣服為無名山增高一米，有人在鼓吹傳統美學，有人吶喊著與國際接軌。什麼都可以存在，關鍵是我們自身的需要，或者是我們更願意接受怎樣的藝術方式。
社會為我們提供了廣闊的實驗空間，在紛繁複雜的藝術方式中，我選擇了架上繪畫。當我面對空白畫布時，我清楚地認識到我感受生活、認知生活的能力，可我從不願在題材、形式、語言中間打轉，在社會批判、改造意識形態之間奔波，我的思想遠遠沒有適應當今激進的或前衛的藝術形式。我時常清點我的思路，分析自己，我以為畫畫是一件單純而快樂的事情，如同人家下棋飲茶，我是這樣一類人，我不能夠在愛好上增加重負。我希望能夠保持其中純樸美好的樂趣和恬淡閒適的心境，我願意做一個旁觀者，看潮起雲涌，塵埃落定，從前如此，今後也如此。
我常常沉醉在自己的想像中，在這個絕對的真空里，一切都清晰可辨。一切又都模糊而未知，似與不似之間，平添了一分想像空間。我喜歡在神秘的臆想中游弋，在似是而非中尋找，我認為這時我發現的東西最真實、最有力量、最打動我。在繪畫語言方面，我嘗試打破正常的敘述空間和光影秩序，重新解構畫面，因為我發現很多古代大師的作品，並不在意實體的存在，在形狀和色彩關係的具體特質中更富於人性的趣味，他們可能認為深度和體積的幻覺在美學上才有價值。自然是值得模仿的，首先它提供了豐富的色彩和形狀，這是我們畫家永遠無法創造的。但是怎樣從自然中再現人類的價值和精神，這裡會有更豐富的養料滋潤我們的創造力。
所有好的藝術都包括了抽象和超現實的成分，就像它既有古典也有浪漫的成分--秩序和驚訝，智慧和幻想，意識和潛意識，藝術家的兩面個性都必須發揮出來。我屬於那種異常敏感的人，在多數人看來無足輕重的事物或景觀，對我都可能產生作用。感性是我探知生活的觸角，它能蛻變成曲，化身為歌。潛藏在公開的風格、學派和藝術理論下，不屬於任何主義，不服從批評，就是藝術家私下的心態，這是幻想和慾念，夢境、縈念、秘密的需要和公開的計畫、意念和偏執狂的領域。
不知不覺中，繪畫成為我的生活方式，我要很自然將生活藝術化，重要的不是形式，也不是內容，而是把握和駕馭它們的能力。比起色盲，許多人更是形盲，在我們最初接觸造型藝術時，我們首先只能分辨二度空間的形狀，還無法判斷距離、深度。稍後，為了實際需要，必須發展能力來判斷大致上三度空間的距離，但滿足了實際需要的要求後，大部分人就不再深入。這樣，我們在理性和感性上對形式在完整空間的存在不甚了了。為了使我的思維跨越二維，畫面回歸二維，我拒絕使用照片，或其他圖片資料，並且我從來不畫創作草圖，因為它妨礙我在幻想和回憶中感受空間和形體，妨礙我更流暢更準確表達自我。我的畫很直接，畫這是出於某種需要的自然成長，我要表現而不是描繪，一氣呵成的運筆過程，輕輕鬆鬆，不露痕跡是我的理想狀態。我一直就沒有養成按照傳統方法畫畫的習慣(寫生、草圖、放大、定稿等等)，我總是迫不及待地將白畫布塗滿顏料，然後再考慮畫什麼。這是我的天性使然。但在思維上，我更願意接受理性的邏輯方式，這或許是一種內需，一種必要的補充。我希望在繪畫的過程中保留有意識的經驗，並透過在表達媒介上更有力的控制而加強情感。
要在視覺上有所體驗，並將我的視覺經驗轉換成造型的語言，需要入神的能力。視覺經驗不能只建立在感覺和知覺上，沒有被事物本質淨化過的感覺和知覺只會停留在情緒的表面或者乾脆在情緒中消失。漢斯·霍夫曼說:"任何深刻的藝術表現都是對真實一種有意識的感覺的產物。"要達到某一高度，不但要具創意地將自然的經驗詮釋出來，而且必須將對自然的感覺轉換成在"表達媒介"上具創意的詮釋。畫面經營顯然遠遠不夠，不過我想，那"我們究竟向何處去?"這真是個問題，一個永恆的問題。
社會為我們提供了廣闊的實驗空間，在紛繁複雜的藝術方式中，我選擇了架上繪畫。當我面對空白畫布時，我清楚地認識到我感受生活、認知生活的能力，可我從不願在題材、形式、語言中間打轉，在社會批判、改造意識形態之間奔波，我的思想遠遠沒有適應當今激進的或前衛的藝術形式。我時常清點我的思路，分析自己，我以為畫畫是一件單純而快樂的事情，如同人家下棋飲茶，我是這樣一類人，我不能夠在愛好上增加重負。我希望能夠保持其中純樸美好的樂趣和恬淡閒適的心境，我願意做一個旁觀者，看潮起雲涌，塵埃落定，從前如此，今後也如此。
我常常沉醉在自己的想像中，在這個絕對的真空里，一切都清晰可辨。一切又都模糊而未知，似與不似之間，平添了一分想像空間。我喜歡在神秘的臆想中游弋，在似是而非中尋找，我認為這時我發現的東西最真實、最有力量、最打動我。在繪畫語言方面，我嘗試打破正常的敘述空間和光影秩序，重新解構畫面，因為我發現很多古代大師的作品，並不在意實體的存在，在形狀和色彩關係的具體特質中更富於人性的趣味，他們可能認為深度和體積的幻覺在美學上才有價值。自然是值得模仿的，首先它提供了豐富的色彩和形狀，這是我們畫家永遠無法創造的。但是怎樣從自然中再現人類的價值和精神，這裡會有更豐富的養料滋潤我們的創造力。
所有好的藝術都包括了抽象和超現實的成分，就像它既有古典也有浪漫的成分--秩序和驚訝，智慧和幻想，意識和潛意識，藝術家的兩面個性都必須發揮出來。我屬於那種異常敏感的人，在多數人看來無足輕重的事物或景觀，對我都可能產生作用。感性是我探知生活的觸角，它能蛻變成曲，化身為歌。潛藏在公開的風格、學派和藝術理論下，不屬於任何主義，不服從批評，就是藝術家私下的心態，這是幻想和慾念，夢境、縈念、秘密的需要和公開的計畫、意念和偏執狂的領域。
不知不覺中，繪畫成為我的生活方式，我要很自然將生活藝術化，重要的不是形式，也不是內容，而是把握和駕馭它們的能力。比起色盲，許多人更是形盲，在我們最初接觸造型藝術時，我們首先只能分辨二度空間的形狀，還無法判斷距離、深度。稍後，為了實際需要，必須發展能力來判斷大致上三度空間的距離，但滿足了實際需要的要求後，大部分人就不再深入。這樣，我們在理性和感性上對形式在完整空間的存在不甚了了。為了使我的思維跨越二維，畫面回歸二維，我拒絕使用照片，或其他圖片資料，並且我從來不畫創作草圖，因為它妨礙我在幻想和回憶中感受空間和形體，妨礙我更流暢更準確表達自我。我的畫很直接，畫這是出於某種需要的自然成長，我要表現而不是描繪，一氣呵成的運筆過程，輕輕鬆鬆，不露痕跡是我的理想狀態。我一直就沒有養成按照傳統方法畫畫的習慣(寫生、草圖、放大、定稿等等)，我總是迫不及待地將白畫布塗滿顏料，然後再考慮畫什麼。這是我的天性使然。但在思維上，我更願意接受理性的邏輯方式，這或許是一種內需，一種必要的補充。我希望在繪畫的過程中保留有意識的經驗，並透過在表達媒介上更有力的控制而加強情感。
要在視覺上有所體驗，並將我的視覺經驗轉換成造型的語言，需要入神的能力。視覺經驗不能只建立在感覺和知覺上，沒有被事物本質淨化過的感覺和知覺只會停留在情緒的表面或者乾脆在情緒中消失。漢斯·霍夫曼說:"任何深刻的藝術表現都是對真實一種有意識的感覺的產物。"要達到某一高度，不但要具創意地將自然的經驗詮釋出來，而且必須將對自然的感覺轉換成在"表達媒介"上具創意的詮釋。畫面經營顯然遠遠不夠，不過我想，那"我們究竟向何處去?"這真是個問題，一個永恆的問題。
