塗又光

塗又光

塗又光,男,河南光山人,1927年生,2012年11月4日凌晨2點逝世,享年86歲。著名哲學家、教育家,曾任華中科技大學教育科學研究院教授、博士生導師。在先秦儒學、楚國哲學史以及中國教育哲學研究上頗有建樹,素以功力見長,著有《楚國哲學史》、《中國高等教育史論》、《文明本土化與大學》等學術論著。

基本介紹

  • 中文名:塗又光
  • 外文名:yuguanghan
  • 別名:又光
  • 國籍:中國
  • 民族:漢族
  • 出生地:河南光山
  • 出生日期:1927年出生
  • 逝世日期:2012年11月4日凌晨2點
  • 職業:大學教授
  • 畢業院校:清華大學哲學系
  • 信仰:生命在於學習
  • 主要成就:《中國哲學簡史》
    《楚國哲學史》
    《中國高等教育史論》
    《文明本土化與大學》
  • 代表作品:《中國哲學簡史》
書法成就,書學思想,

書法成就

塗又光先生出生於塾師之家,幼承家學,3歲識字,5歲始習書,頗喜好臨池,觀王羲之《十七帖》,尤為珍愛,故臨王羲之帖,亦有神韻。摹寫數十遍,已得其風貌。在中學期間,先生對於書法興趣不減,惓惓之意,無日忘之。1949年,清華大學畢業之後,塗先生投身到中國建設社會主義的大舞台,南下之時,筆硯不棄,撥冗臨池,治詩書不輟;將孫過庭《書譜》、張旭等名家墨跡攜帶身邊,臨摹觀賞。故先生行草,多有虔禮遺風。而後得見古代法書,遂眼界大開,轉攻漢魏六朝諸碑,於《書譜》、張旭草書,用意尤深。其草書筆法,復參蘇東坡,黃山谷意趣,雅逸蒼浪,自有面目,直追唐人。先生以自己的藝術實踐和膽魄,善於學習,創作出了自己的書法面貌,寫出了自己的書法風格。
塗又光
文革以後,塗先生赴華中工學院,教書育人,甚得其樂。並致力於中國文化,哲學,高等教育根本問題的探索和建樹。在中文系,先生身體力行,開設了《書法》課程。與張良皋、鄭在瀛諸公的情誼,久而彌篤。每讀書有間,晤對終日。先生的書法,行草為冠。然作擘窠大字,亦氣象高大。如2004年為光山縣“齊光寺”所書寺名,天骨開張,深得唐人楷法。猶嗜孫過庭,張旭,董其昌,及宋人行草,並能兼容並蓄,其志在書寫中拓寬自己的道路,形成自己雄渾瑰麗的風格。先生的書法作品,曾多次參加國內書法展,頗受人們的喜愛與歡迎。

書學思想

塗又光先生在長期的教學實踐中,用一個哲學家的眼光,分析了中國書學的歷史,並形成了自己的教學思想和書學思想。塗先生的這些思想,對於我們今天的書法教學具有指導意義。
1、 書者舒也,舒性情也
在塗先生的書學教育中,強調“書者舒也,舒性情也,書者如也,如其人也”。在教學中,貫串“書者舒也”、“書者如也”乃為書之至極的思想。強調一個人的書法是一個人的性情的具體體現,書法有“人之視己,如見其肺肝然”之效。字可以見人的肺肝,可見人的性情,恰如逸少所云:寫字可見“誠意學者”,可見“天性靈者”。先生常以歷史上書家的人品與書品為例,條分縷析,理解心正則筆正的文化背景。他認為在書法上,人品既殊,則性情各異,筆勢所運,邪正自形。所謂有諸中,必形諸外,觀其相,可識其心。柳公權有“心正則筆正”。即有人正則書正之意。心為人之帥,心正則人正。筆為書之充,筆正則事正。人由心正,書由筆正,即《詩經》所云“思無邪”,《禮記》雲“毋不敬”,書法要旨,一語可括。先生認為:書法是中國人的心靈之舞,是碧翠可人的一片綠地,是生命意義的本質之源。
“書者舒也,舒性情也,書者如也,如其人也”,乃是中國書法藝術根本目的所在。在這個意義上,只有充滿了書者情感內容的書法才能真正獲得藝術的生命和價值。如南齊王僧虞《筆意贊》所言:“必使心忘於筆,手忘於書,心手達情,書不忘想,是為求之不得,考之即彰。” 又如唐孫過庭《書譜》所言:“情動形言,取會風騷之意;陽舒陰慘,本乎天地之心。” 筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務。
書法體現人的的性情,首先,是書家的情感融入書作之中,從而形成個人的藝術特點,所謂《祭季明稿》,即顏真卿《祭侄稿》,心肝抽裂,不自堪忍。故書頓挫郁屈,不可控勒;《告伯文》則心氣平和,故容夷婉暢,就是指此。其次,就是惟有浸透了書家情感的作品才能感發和打動人心,激發他人之情。如明人王世貞《文氏停雲館帖十跋》所言:“《祭侄文》有天真爛漫之趣,行狎之妙,一至於此!……忠義真至之痛,郁渤波磔間,千古不泯”。這兩個方面構成了“性情”的完整內涵。無論從創作還是欣賞兩個角度看,“理性情者,書之首務”乃是書法藝術的根本準則。而對習書者而言,“心手達情”,“順其情則業成,違其衷則功棄”,則是達“至極”的不二途徑。對於書法的理解,先生的論述亦卓識精核。其言曰:“書與神契,筆與意契。書家要有悟性,悟者靈性也。”書寫之時,要求筆筆劃劃要有來源,書字代表了書寫者本人的風格和特點。書法藝術最講究書法家本人的他的個性精神的流露,中國歷史上,一些偉大的書法作品,都因情事不同,書字亦隨之而異,應感之理,融於書中,故能獨垂古今。
先生言近旨遠,認為書法表現的情感具有抽象性,書法藝術是以漢字的“形質”,書寫的行氣章法來表達情性的。所謂“喜則氣和而字舒;怒則氣粗而字險,哀即氣鬱而字斂,樂則氣平而字麗”,乃是從“形質”出發,同時又超越了一般的點畫形態,從“形質”總體的風格樣式凝結情感的意蘊,以行氣章法為形式,以給人以審美感受。而“曲直之粗跡,在柔潤與硬燥”,則從“形質”最基本的要求出發,提出了形質達情的起碼準則。這裡的“柔潤”指形質生動靈活而有生氣,“硬燥”指僵硬呆板,“狀如運算元”即是表現之一。其所以“不能成書”,而只能“記文”,不僅在其技法貧乏單調,更在其無法表現豐富活躍的情感世界。張旭的草書所以能“變動猶鬼神,不可端倪”,正因其“有動於中,必於草書發之”,所以其形質才千變萬化,所謂“張長史書悲喜雙用”,亦指唐人張旭草書,在形質上變幻無窮。而懷素草書形質高度簡練,其氣勢逼人,表現了一種超越悲喜之境的佛門放逸之情,故“悲喜雙遣”,遣者,使離去之意。此外,象晉人王羲之“從哀戚中結法”的境界等,都指書法能超乎於文字意義以外,在本身的形質中“含情”,使人欣賞書法能“雖則不面,其若面焉”,以至於“彼跡無緘,而遺情未盡,心存目想,欲罷不能。”因此,“書者舒也,舒性情也”,即在“性情達於形質,形質本於性情”的融合。
塗先生認為:一個人有沒有靈氣,可以從一個人的字中體現;蘇東坡偏鋒臥筆,是一派敦厚之態,劉師培用墨枯槁,是一副短壽之形。先生甚或認為:字可以看到一個人的命運,看到一個人的禍福休咎。字是個性的表現,它以“形質”為載體,行氣章法為形式,書法的情感表現,是一種由個人的性情轉化成的抽象情緒,或一種長期穩定性的情感結晶,如懷素的“悲喜雙遣”,張旭的“悲喜雙用”。因此,書法象中國其他藝術一樣有一些長期形成的表現情感的“程式”,如“隸欲精而密”,“草貴流而暢”。篆書有草篆、行篆。隸有草隸、行隸。而更為重要的是在總的程式基礎之上,再“凜之以風神,鼓之以枯勁,和之以閒雅”。書家可以將“精而密”的篆書、隸書,運用草書的“流而暢”的形式,得到新的、不同的風貌和趣味,從而“可達其情性,形其哀樂”。此時書寫技法具有更高層次的精神意蘊。先生認為臨古人書要由形入神,把握書寫技法最終達到精神的層次。遇古人碑版墨跡,輒心領而神契之,落筆自有會悟。斤斤臨摹,已落第二義矣。
而且,在臨古人書時,只有將其書之“舒”、“險”等表現的喜、怒、哀、樂,一一會於胸中,感發起自己相應的情緒,所謂“涵養性情,感發志氣”,使自己也達到類似的情感境界,才能免於“徒求形似”,從而達到“懷抱蕭散,陶性寫情”的書法境界。所謂“順其情則業成”,指的便是既會古人之情,而又寄我之情,既“馳思造化古今之故”,又“寓情深郁豪放之間”,“象物于飛潸動植流峙之奇,以疾澀通八法之則,以陰陽備四時之氣”。先生的書法就是得“新理異態”之趣,融匯諸家而成自家之面貌。
作為一位哲學家,塗先生認為:書法體現人的性情具有特殊性,但又有它的普遍性。在文化領域,一個人的一堂課,一句話,一個演講,我們何嘗不可以見到一個人的性情,見到一個人的肺肝。或許,這也是書法給我們的啟示。
2、 先與古人合,後與古人離
書法是人的性情的寫照,是人的精神的體現,同時,也是一個人一生勤學苦練的見證。塗先生幼年之時,喜愛書法,日課晉人書法,持有十年;而後,復恆臨摹漢唐諸碑。師法孫過庭黃山谷。先生深知書寫的基本技法對於書法創作的重要性,始終強調中國書法的繼承與創新之間的關係。
2001年至2003年期間,我校一共舉辦了四屆“藝術與科學”展覽,每次展覽期間,塗先生都要來觀看展出的中國古代書畫作品,並主動向來觀看展覽的學生講解每件作品的歷史及其藝術價值,其興致勃勃,於斯看見。2002年4月,在參觀第二屆“藝術與科學”展覽時,先生欣然題詞:“先於畫中看山,後于山中見畫,先與古人合,後與古人離。此謂先模仿後創造,此中華數千年之寶貴經驗,後人當深長思之,蓋推陳出新,理固然也。”
塗先生認為:書法首先是繼承,不是創新,即所謂“先與古人合”。沒有基礎,就沒有創新。只有“先與古人合,後與古人離”,才能步入創新之途。隨便作書,就以為創新,這是最危險的。先生常說,搞文科的人,不會寫字,不會書法,就一文不文。此話可謂一針見血,入木三分。而且,在書寫的執筆與運筆中,先生認為:“書重用筆,用之存乎其人,故善書者用筆,不善書者為筆所用。”先生寫字,大多懸臂懸腕,甚至書寫蠅頭小楷,亦懸腕題寫,故其勢開展,非枕腕所能比擬。在用筆方面,習慣小筆寫大字,故能發揮筆的作用。因此,先生所書條幅吊屏,甚或匾額楹聯,往往雄渾豐厚,氣勢博大。先生認為:書法中,用筆極為重要。書成於筆,筆運於紙,指運於腕,腕運於肘,肘運於肩。在教學之中,強調習字要在捻筆,執筆在手,須虛掌實指,指不入掌。東西上下,無所隔閡。他認為用筆要有變化,否則就難稱書法,甚至一筆之內,也應有變化。先生堅持“意在筆先”,學書之法,在乎一心,心能轉腕,手能轉筆。惟有如此,才能達到書寫的要求。先生還認為:書為心畫,故書也者,心學也。心不若人而欲書之過人,其勤而無所也宜矣。
在論及中國書法的源流時,塗先生認為:中國書法的源流在甲骨、在鐘鼎、在小篆。小篆講究勻稱,勻就是均勻,稱就是對稱。在書寫中,先生一貫強調中鋒行筆,力求達到“筆筆中鋒”,“藏頭護尾”。他認為要達到“筆筆中鋒”的最好辦法是練習篆書,這是因為小篆書寫的特點,就是中鋒行筆。所謂中鋒,就是筆端垂直書寫的平面。周篆委備,譬如石鼓。秦篆簡直,如嶧山,琅邪諸碑。先生認為,學寫中國字,必習篆書,否則不能稱之為善書者。《書譜》云:“篆尚婉而通。”篆書婉而愈勁,通而愈節。先生在書寫篆書的過程中,悟出“把筆無定法”的奧妙,故行筆意氣酣暢,平矜釋躁,側筆斜行,復歸中鋒,用筆或毫尖、或筆肚、或筆根,靈活適意,左右逢源,時而輕提細勒,細筋入骨,時而重按粗獷,字外出力,不飄不怠,流中有留。先生認為:書法高度重視法度,書法以“法”入門,“法”乃是書法不可或缺的基礎,但同時又不能拘於法,泥於法,“寓有法於無法”甚而作為法之“至境”。技法既是一種相對穩定的體系,同時又具有高度的靈活性.它最終表現人的精神境界和審美的情趣。
書為心畫。先生之書法,線條靈動而能兼眾妙,意境高雅而骨氣沉穩,形體舒展而剛柔並用,韻律奔放而活潑飛動。所書之字,“出新意於法度之中,寄妙理於豪放之外”。在結體方面,先生也頗具匠心,其書方圓剛柔,交相為用。筆畫能隨機應變,疏密大小,俯仰顧盼,莊重典雅,其錯綜而寓於節奏變化,聚散而富於通體靈便,給人以筆劃遒勁之感。即有自己的面目,又於前代書法大師的作品中有跡可尋。先生認為書法的關鍵,要在掌握筆性,紙性,墨性,水性。故其作書,用墨用水,恰到好處,令人百看不厭。這是先生“先與古人合,後與古人離”的結果。
3、學之於造化,異類而求之
塗又光先生一生持身嚴謹,堅持學問的正道,追求書學的最高境界。在書法創作中,體現人的意誠心正,體現書法的中和之美。先生認為:書法著實體現著人的文學藝術修養與人文精神。書寫者文史哲的水平,直接影響到寫字的好壞,而人文精神又是書寫者造就靈魂的關鍵。先生精妙絕倫、嚴整肅穆的書法,與其深厚的文學素養分不開的。
一個人要有全面的文化素質,恰恰書法是一個人文化素質的綜合寫照,它全面體現了人的精神與素養。塗先生認為:一位書家要有寬博的學識,深厚的學養。書家必須有“書外功夫”,“字外之功”,即從書法以外的各個方面吸取營養、累積學問。並將這種營養化入自己的人格之中,以養成一種超凡脫俗的氣質,從而使書法作品自有耐人咀嚼的情趣和意境。不“學”則無以“養”,不“養”則徒然去“學”。古代書論中,書家“行萬里路”,即從大自然中得到陶冶,淨化心靈,並通過觀察大自然的千變萬化之美,加深對書法的理解,然後通過“頓悟”激發,啟迪創造書法之美的靈感,使書法藝術產生質的飛躍。“積慮於中,觸物以感之”。即所謂“學之於造化,異類而求之”,而“得江山之助”。文獻所載,書家靠“悟性”而書藝俱進的例子極多,如王羲之、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、董其昌等,在其藝術實踐中都有個“異類而求之”,頓悟而突進的環節。所謂觀劍器舞、擔夫爭道、夏雲變幻等等而悟書法之妙,乃至歷史上著名的“印印泥”,“錐畫沙”、“屋漏痕”等有關筆法、筆意的理論都是“積慮於中,觸物以感之”的結果。
塗先生論治學,唯以讀書為要。他認為無論為學為書,都應“讀萬卷書”,如蘇東坡所云:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。”若“於字內求字”,無異於徒費歲月;而於書法之外,讀書萬卷,厚積薄發,才能在一個更高的精神層次上形成書法的品格。倘若只在書法上下功夫,而缺乏詩文,繪畫、篆刻、樂律等方面的藝術修養,便難以達到高妙的境界。
宋人黃山谷曾反覆強調,書家應“胸中有書數千卷”,“胸中有道義”;強調書法應“學問文章之氣鬱郁芊芊,發於筆墨之間”。這裡,“學”已經化為“養”、化為書家的胸襟和精神境界。在蘇、黃之後,清人張照也有一精賅的概括:“惟與造物者游,而又加之以學力,然後能生動。”這些言論,先生總是勉勵學書者,宜長思之。
在治學中,塗先生強調專與通的關係,他認為專是通的特殊,只有在通的基礎上才有專,只有對各門學問融會貫通後才能專,沒有通就不可能有專。通是基礎,專是特殊,專與通的關係,就是哲學上特殊與一般的關係。而且,專與通二者,不能顛倒,更不能混淆,先生認為書法也是如此,就書體而言,要博通諸體,方知變法。書家不能以獨擅一體而不及其他,他指出一位書家不懂篆書,不懂草書,就不能稱之為書家。專攻一門,就以為是專,那就是不懂學問,當然,就不懂中國的書法之道。
塗先生認為,草書雖草,但筆筆劃劃,俱有法度規矩,不會草書切莫自編自造。具體書寫時,要力求使筆畫少的字看起來不單薄,筆畫多的字看起來不繁亂,結體要講求因字造型,自然會通。並要力求使墨色與宣紙所占的比例恰到好處,使紙與墨起到相互承托的作用。先生主張書寫的內容要與書法的形式相統一,無論是書寫前人的名言名句,還是書寫自己的作品。
“學之於造化,異類而求之”,古來書家,莫不如此。塗先生為學淹通,雅好詩文,哲學的抽象思維,雖使他無暇創作,但他堅持認為:一個中國學者,不會詩詞,不會作聯,不會寫字,就根本談不上中國的學問。先生常說:“我雖平平庸庸,但是端端正正,扎紮實實。”此話絕非虛言,先生書寫的作品,無論匾額楹聯,或是條屏橫幅,大多自作自書,辭翰俱美,反映了先生深厚的學養。
在塗先生創作的詩詞聯文,辭奇意幽,足使讀者感喟。也無不體現先生所具有的文學素養,如1990年12月,馮友蘭先生去世,先生悲撰二聯,以誌哀悼之忱。先生的聯文,在悼念馮友蘭的輓聯中,洵為上乘之作。
其一
為天地立心,為生民立命,求仁得仁,安渡九十五歲。
譽之不加勸,非之不加沮,知我罪我,可憑四百萬言。
其二
忍淚度生辰,祝八千年為春為秋,亦難百歲。
嘔心求新命,念七十載憂民憂國,更有餘哀。
2004年4月,張岱年(1909-2004)去世。張氏世之時,馮友蘭先生曾將其立身之道,概括為“剛毅木訥”、“直道而行”,塗先生集《論語》句,撰成一聯敬輓,聯云:
直道而行,造次必於是,顛沛必如是。
智者不惑,君子哉若人,尚德哉若人。
塗先生雅性節儉,不好華麗。書寫之中惜墨如金,惜紙如金。從不浪費滴墨片紙,做到物盡其用,日盡盤墨。先生為人性情洞達,平易近人,對於索書者,往往有求必應,多用行草書寫以贈。題贈的書法作品,風格雋逸,用筆溫柔敦厚,極少險峻奇崛。題詞的內容或為經史名言,或為唐詩宋詞,或為自賦詩詞,其意在勉人上進,鼓勵後學。1999年,塗先生為大儒先生題詩並書,詩云:
長春樓上多詩書,三代薪傳出大儒。
積善之家有餘慶,南山孤島愛吾廬。
塗先生認為:中國的高等教育,歷來是15歲開始的智、仁、勇綜合發展的終身教育,死而後已。它在20世紀以前是人文階段,近百年來在科學階段,正在邁向人文科學階段。近十幾年來,先生一直積極投身到大學人文素質教育的事業之中,發表了許多義精語潔的文章,並用書法作為人文素質教育的重要方法,推動大學人文素質教育。[2] 這一時期,先生講壇花開,書作甚多,無論是題詞,還是題名,先生的書法為好書者增光添色,蓬蓽生輝。先生詢為推動人文素質教育的典範,他贈給楊叔子院士詩中說:
瓊樓玉宇四時春,上有垂楊景色新。
日麗風和桃李笑,天機妙處是人文。
2001年,周禮全八十辰壽,先生為其杖朝大慶,喜賦七絕一首,其云:
青牛白馬演新知,金老逢人說項斯。
八十皤然成健者,溫柔敦厚好吟詩。
詩中金老,指金岳霖(1895-1984)。“皤然健者”,“溫柔敦厚”,不僅是塗先生對自己在清華大學讀書時的學長周禮全的評價,恰恰也道出了先生為人、為學、為書的目標。余嘗聆先生授課,觀其板書一筆不苟,聽其言辭切切,慷慨激昂,如坐針氈;輒感先生年已八秩,以杖朝之資,其言也真,其言也善。但是,只要我們觀摩先生的書法作品,就可以想到一位雖皤然白髮,而又溫柔敦厚的中國學者的形象。
塗又光先生好學深思,平生邃於“盡性至命之極”的經學;在哲學領域,博洽古今,融匯東西,有中華氣派。在書法方面,他的書學思想,見解亦極為精闢,且不乏千秋高議,這是與先生近七十多年來的書學實踐分不開的。如果我們討論塗又光先生的教育思想而忽略了他的書學思想,那么,這些討論無論如何都是不全面的。先生有關書法的論述,是其教育思想不可或缺的重要組成部分。今天,我們重讀先生的教導、以及先生的書作,都會從先生的人品、學品、書品中體悟道中國文化的最高境界與中國教育的精神。作為一個並沒有以書法為生,但又是一位氣貫古今的書家,塗又光先生的書作與書學思想確實實在在地是一份寶貴的精神財富。先生學識淵博,久歷時事,其孜孜以求,循循善誘,嗣響過庭。儘管今天中國書法的文房四寶,已經迅速地遠離現代社會生活,但是中國書法所具有的功能,它對於今天人們思想情操的陶冶,對於大學生人文素質的培養及其提高,並沒有因之而稍減,相反,顯得更為重要。這就是我們為什麼要研究塗又光先生書法及其書學思想的原因,或許,也是我們獻給他八十壽辰的最好禮物。

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