《卡夫卡全集1:城堡(校勘本)》是作者最具特色，最重要的長篇小說，主要講述了土地測量員K受命赴某城堡上任，不料卻受阻於城堡大門外，於是主人公K同城堡當局圍繞能否進入城堡之事展開了持久煩瑣的拉鋸戰。城堡就位於眼前一座小山上，可它可望不可即；它是那樣冷漠、威嚴，像一頭巨獸俯視著K；它代表了一個龐大的官僚機構，那兒等級森嚴，有數不盡的部門和數不盡的官吏，可又有數不盡的文書塵封在那裡，長年累月無人過目，得不到處理。面對這座強大的城堡，K很無奈，直到最後也沒有進入城堡，也沒見到城堡當權者。 《卡夫卡全集1:城堡(校勘本)》自始至終籠罩著一種神秘的、夢魘般的氣氛；寓意深刻，令人回味無窮。
基本介紹
- 書名：卡夫卡全集1:城堡
- 出版社：上海三聯書店
- 頁數：312頁
- 開本：16
- 品牌：鳳凰壹力
- 作者：弗朗茨•卡夫卡(Franz Kafka)
- 出版日期：2012年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7542636812, 9787542636812
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《卡夫卡全集1:城堡(校勘本)》編輯推薦：卡夫卡生前鮮為人知，他的作品也未受到重視，可在他身後，文名鵲起，蜚聲世界文壇；他的崇拜者們一次次掀起“卡夫卡熱”。《卡夫卡全集1:城堡(校勘本)》自第二次世界大戰以來在全世界廣為流傳，對現代派文學產生了極大的影響，他被推崇為現代派文學的奠基人，被人們稱為“作家中之作家”；他的許多小說已成為許多作家必定研讀的作品，被人們說成是“需要用心去閱讀的作品”。
作者簡介
作者：（奧地利）弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka） 譯者：張榮昌
弗朗茨·卡夫卡（1883-1924），奧地利作家。出生於當時屬於奧匈帝國的布拉格的一個商人家庭，猶太血統。始終接受德意志文化教育，用德語寫作。1906年取得法學博士學位。1908年就職於一家工傷事故保險公司，直至1922年病退。1917年罹患肺結核，最終死於喉結核。一生堅持業餘寫作。生前出版過四部短篇小說集，1912年問世的短篇小說《判決》是他的成名作，除《判決》外，《變形記》《司爐》《在流放地》《鄉村醫生》以及《飢餓藝術家》均為他本人認可的短篇代表作。還留下三部長篇小說遺稿，即《失蹤者》《訴訟》和《城堡》。此外還寫有大量書信、日記和隨筆，亦具有很高的文學和思想價值。一生中有過多次戀愛，並曾數次與人訂婚，但終身未娶。 晚年曾有毀稿之念。死後多虧其摯友馬克斯·勃羅德一一整理並出版了他的遺稿乃至全集。20世紀40年代起受到法國存在主義哲學家兼作家薩特、加繆等的高度讚賞，此後引起世界範圍的巨大反響，有“現代文學之父”的美譽。
弗朗茨·卡夫卡（1883-1924），奧地利作家。出生於當時屬於奧匈帝國的布拉格的一個商人家庭，猶太血統。始終接受德意志文化教育，用德語寫作。1906年取得法學博士學位。1908年就職於一家工傷事故保險公司，直至1922年病退。1917年罹患肺結核，最終死於喉結核。一生堅持業餘寫作。生前出版過四部短篇小說集，1912年問世的短篇小說《判決》是他的成名作，除《判決》外，《變形記》《司爐》《在流放地》《鄉村醫生》以及《飢餓藝術家》均為他本人認可的短篇代表作。還留下三部長篇小說遺稿，即《失蹤者》《訴訟》和《城堡》。此外還寫有大量書信、日記和隨筆，亦具有很高的文學和思想價值。一生中有過多次戀愛，並曾數次與人訂婚，但終身未娶。 晚年曾有毀稿之念。死後多虧其摯友馬克斯·勃羅德一一整理並出版了他的遺稿乃至全集。20世紀40年代起受到法國存在主義哲學家兼作家薩特、加繆等的高度讚賞，此後引起世界範圍的巨大反響，有“現代文學之父”的美譽。
圖書目錄
《卡夫卡全集》校勘本序
1 到達
2 巴納巴斯
3 弗麗達
4 第一次和老闆娘談話
5 在村長那兒
6 第二次和老闆娘談話
7 教師
8 等候克拉姆
9 反對訊問的鬥爭
10 在街上
11 在學校里
12 助手
13 漢斯
14 弗麗達的責備
15 在阿瑪莉婭那兒
16 巴納巴斯的差事
17 阿瑪莉婭的秘密
18 阿瑪莉婭受罰
19 四處求情
20 奧爾嘉的計畫
21
22
23
24
25
1 到達
2 巴納巴斯
3 弗麗達
4 第一次和老闆娘談話
5 在村長那兒
6 第二次和老闆娘談話
7 教師
8 等候克拉姆
9 反對訊問的鬥爭
10 在街上
11 在學校里
12 助手
13 漢斯
14 弗麗達的責備
15 在阿瑪莉婭那兒
16 巴納巴斯的差事
17 阿瑪莉婭的秘密
18 阿瑪莉婭受罰
19 四處求情
20 奧爾嘉的計畫
21
22
23
24
25
序言
《卡夫卡全集》校勘本序
葉廷芳
弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka，1883—1924)的名字自二戰後開始轟動世界，20世紀70年代未以來亦廣為我國讀者所知。他是20世紀西方現代主義文學運動中湧現的最具影響力的文豪之一，與愛爾蘭的喬伊斯、法國的普魯斯特、英國的伍爾夫和美國的福克納等代表了現代主義在小說創作領域的最高成就，而風格殊異。
卡夫卡屬於猶太民族，生長在捷克首都布拉格。由於布拉格當時屬於奧匈帝國(1867—1918)的版圖，一部分入，包括卡夫卡的家庭在內，接受的是日耳曼文字和文化，故卡夫卡與同時代的同鄉詩人里爾克一樣，均屬於奧地利作家。
奧匈帝國解體後的奧地利在地理上誠然是個小國(僅720萬人口)，但在20世紀的世界文學乃至藝術版圖上卻是個大國。在現代主義的文學星空中，除了小說家卡夫卡和詩人里爾克，還有幾乎與卡夫卡旗鼓相當的小說家羅伯特·穆齊爾以及古斯塔夫·梅林克、赫爾曼·布洛赫、約瑟夫·羅特、弗朗茨·韋爾弗(兼德奧表現主義運動領袖)、阿瑟·施尼茨勒(兼戲劇家)、卡內蒂(後加入英國籍，諾貝爾文學獎得主)，詩人胡戈·封·霍夫曼斯塔爾、保爾·策蘭和英格博格·巴赫曼以及三位所謂“後現代”的雙棲作家托馬斯·伯恩哈特、彼德·漢德克和2004年的諾貝爾文學獎得主埃爾弗里德·耶利內克；此外西格蒙德-弗洛伊德和古斯塔夫·榮格堪稱他們的精神領袖。這樣一個強大的現代主義作家陣容，可以說20世紀以來任何文學大國都是不能望其項背的。還需要指出的是，這時期的奧地利現代主義文學，除了維也納，布拉格是它的另一個中心。因此布拉格在現代日耳曼文學史中成了“布拉格現象”。這是一個值得研究的現象。無怪乎德國的武珀爾大學專門為此成立了一個研究機構——卡夫卡研究中心。
作為歐洲現代主義思潮中的一個重要現象，要認清卡夫卡，除了必須對當時歐洲的狀況，特別是奧匈帝國的現實有所熟悉以外，還必須對這一思潮的某種哲學語境有所了解。20世紀的現代主義思潮是歐洲人文精神發展的結果，也是因為歐洲專制王朝普遍解體後人類在這個地域進行了一次思想大解放，湧現了各種社會思潮和哲學流派。它們劇烈地顛覆了傳統的價值法則和話語方式；用德國著名文學史家和文學批評家漢斯·馬耶爾的話說，卡夫卡“改變了德意志語言”。這裡的語言當然不是屬於語言學概念，而是指思維方式，一種觀察事物的角度。總的看來，卡夫卡的思維方式跟一個新的現代哲學流派即存在主義有關。這個哲學流派自19世紀中期丹麥哲學家克爾凱郭爾創始起至20世紀中期法國哲學家薩特崛起，形成一股相當大的思潮，並深深浸潤了文學，主要是非社會主義文學。存在主義對世界有一種陌生感或荒誕感，從而形成一種“異化”意識，認為人類社會正在不以人的意志為轉移地朝著與人的自由本性相反的方向離異或發展，因而那依賴種種文明條規維繫的此在生存是“粘茲”的，是令人“噁心”的，因而構成對人的生存的一種威脅。所以存在主義筆下的人要么他不接受世界，要么世界不接受他。存在主義文學很關注人在特定境遇下的生存境況，注重那種刻骨銘心的生存體驗，這賦予文學以更具“入學”的本質。卡夫卡本人沒有談論過存在主義或“異化”理論，甚至在他的所有文字中唯一出現過的“異化”(Entfremdung)這個詞在具體場合下也不當“異化”解。但他第一次讀到克爾凱郭爾的著作時就引起強烈的共鳴，稱“像朋友般交談”。卡夫卡的寫作不是單純的審美需要，而是一種真實的生命體驗，一種對現實夢魘經歷的獨特的內心感受。他筆下的人物與其環境極不協調，二者之間往往是“野兔與獵狗”的關係；一種強大威權威懾下的走投無路的靈魂磨難；一種脈脈溫情掩蓋下的真實的冷漠；一種“目標雖有，道路卻無”的荒誕；一種“為你而開”的“法的大門”，你卻等到老死也進不了的悖謬；一種你自以為跑了多遠，最後發現不過是在一個圓周上循環的徒勞……這種黑色幽默式的滑稽與荒誕，明顯是對傳統世界觀的顛覆，而這正是存在主義文學的特徵。無怪乎卡夫卡在生前發表的那些作品儘管都是傑作，卻並未產生多大反響，而當以薩特為代表的“無神論存在主義”在20世紀40年代盛行以後，卡夫卡的名字很快越出德語國家的疆界，在世界傳播，以至成為薩特筆下名字出現得最多的作家。當然卡夫卡具有多重解釋性，光有存在主義的觀照顯然是不夠的，社會學、闡釋學、現象學、民族學、現代心理學、接受美學等都是重要的觀照。
文藝作品內容的改變必然引起形式和風格的相應變化，這就決定了現代主義運動帶有美學革命的性質。難怪有人說：“卡夫卡是從文學外走來的。”(馬耶爾)就是說，他那種書寫方式是不符合文學固有的創作規範的。故“反傳統”成了現代主義文學的使命。它帶著新的面孔和裝束的出現，一時難免衝擊人們的審美習慣，讓“文學內”的人感到陌生，不予承認。因此在新的時代審美信息在讀者中普遍覺醒之前，這些時代文學的先驅者們注定要經歷一段孤獨時期。因此卡夫卡的創作旺盛期(1912—1922)雖然處於德、奧表現主義運動的高潮時期(1910—1920)，但卡夫卡並沒有成為這個運動的中堅人物，甚至也沒有引起同仁們的普遍注意，雖然卡夫卡還與這個運動的一個領袖人物即弗朗茨·韋爾弗來往相當密切。奧秘在哪裡呢？只要將19世紀末至20世紀60年代先後湧現的現代乃至“後現代”的一些主要流派考察一下就不難發現，表現主義概括不了卡夫卡的所有特徵，事實上他除了跟表現主義，還跟象徵主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默甚至拉美的魔幻現實主義等流派都有不同程度的親緣關係。可以說在所有現代主義代表性作家中找不出第二個具有他這樣的美學多樣性與豐富性。因此卡夫卡不只是屬於某一個流派的，他是屬於20世紀的，是屬於整個現代主義運動的，因而是當之無愧的“現代文學之父”。
歐洲文學藝術之源可以追溯到古希臘，從那時以來就存在著兩條涇渭分明的審美流向，一條是重客觀的“模仿論”美學，一條是重主觀的“表現論”美學。前者以古希臘大哲學家亞里士多德為代表，受到歷代官方的認可，故直到19世紀在歐洲一直占統治地位；另一條以古希臘另一位大哲學家柏拉圖為代表，它在歷史上一直處於非官方、非主流的被壓抑地位。這兩條美學流向在德國文學理論家奧伊巴哈那裡分別被稱為“荷馬方式”和“聖經方式”。“聖經方式”在20世紀以反叛的姿態勃然興起，並且成為時代的主潮，首先是歐洲人的審美意識不斷變遷的結果，同時也是歐洲的王權統治普遍解體在文學藝術上的直接反映。這是一個真正的藝術自由的時代。卡夫卡現象的出現，正是這一時代潮流的必然。
卡夫卡的作品大致分為三類：想像型、思考型和抒情型。想像型指的是創作。這方面的主要成就無疑是小說——長、短篇小說，這是他的文學事業的核心，約占全集三分之一的篇幅。短篇中有一種篇幅極小的類型，我們稱之為“軼事”，類似我們這裡現在流行的“小小說”或“微型小說”，其最短的篇幅只有61個字！這種“軼事”可是卡夫卡的天才見證之一。方家們公認其堪與德國文學史上兩大軼事高手——克萊斯特和黑貝爾媲美。思考型的著作包括箴言、雜感、隨筆和日記。卡夫卡的日記亦別具特點，即它不是日常生活的流水賬，而是對日常見聞或所接觸事物的思考。雅諾施的《卡夫卡談話錄》也屬於這一類的篇什，但因原文校勘本沒有收入，我們的譯本也沒有收。抒情型主要指他的大多數書信。他的書信的篇幅超過了小說，約占全集五分之二的分量，其中約三分之二都是寫給他的前後兩位情人即菲利斯和密倫娜的情書。值得一提的是，卡夫卡是個思想家型的作家，哲學思考滲透著他的各種類型的書寫。可以說，思想是他的這部全集的靈魂。這使他的著作不僅具有重要的文學價值，而且具有深邃的人文和文獻價值。卡夫卡的文學事業的這一特點，縱向上與日耳曼文學的精髓一脈相承，橫向上亦與現代主義的精神完全相通。
嚴格說來，卡夫卡不過是個業餘作家，他的全部文學業績都是八小時以外的得獲。同時他又是一個早夭的作家，在他僅有的41個天年中，從接受繆斯造訪的那年，即寫出成名作的1912年算起，可用來創作的歲月不過12年！而在這樣嚴酷的境遇中，命運又派出那個不治之症的邪惡的病魔去折磨了他7年！就在這樣惡劣的條件下，他以“一個男子生之歡樂”的代價換來了人類的精神瑰寶！但這也許原本就是上蒼的設計，讓他前進的每一步都變成驚心動魄的生命衝刺！
今天我們能讀到卡夫卡的作品，除了首先應該感謝並懷念作者本人以外．顯然還必須感謝那些卡夫卡生前和身後幫助和成全過他，使他的這些珍貴稿件得以保存和問世的人們。首先我們不能忘記的無疑是卡夫卡的那位終身摯友馬克斯·勃羅德了！這位猶太同胞和大學同窗慧眼識珠，在卡夫卡本人還羞於發表自己的作品的時候，就動員、說服甚至“強求硬討”，使作者拿出一篇篇稿子去發表。尤其在卡夫卡死後，他斷然否定了作者晚年的毀稿之囑，不惜耗費自己大量的時間和精力，把卡夫卡留下的大量散亂的遺稿一一整理出版。須知他自己也是個大忙人啊(他是作家兼藝術批評家，而且在當時比卡夫卡還著名)！這讓我們想到了清代何瓦琴的那句名言：“人生得一知己足矣”。我們還應該感謝那兩位先後與卡夫卡戀愛過的女性。一位是菲利斯·鮑威爾，卡夫卡五年內與她先後訂了兩次婚．兩次都解除。卡夫卡曾自責是他給這位姑娘帶來了不幸。但菲利斯依然珍惜這段不尋常的感情，一一保存了五年來卡夫卡寫給她的517封信件，雖然她並不愛好文學。另一位是密倫娜·耶辛斯卡，兩人有過半年的熱戀，分手後她也完好地保留了卡夫卡寫給她的不下18萬字的大量信件。尤其是在納粹把她投入集中營並把她殺害之前，她想方設法托友人及時轉移了這些信件，這就是廣受讀者喜愛的《卡夫卡緻密倫娜情書》。這兩位女性不僅讓我們看到了人性，還讓我們看到了崇高。
葉廷芳
弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka，1883—1924)的名字自二戰後開始轟動世界，20世紀70年代未以來亦廣為我國讀者所知。他是20世紀西方現代主義文學運動中湧現的最具影響力的文豪之一，與愛爾蘭的喬伊斯、法國的普魯斯特、英國的伍爾夫和美國的福克納等代表了現代主義在小說創作領域的最高成就，而風格殊異。
卡夫卡屬於猶太民族，生長在捷克首都布拉格。由於布拉格當時屬於奧匈帝國(1867—1918)的版圖，一部分入，包括卡夫卡的家庭在內，接受的是日耳曼文字和文化，故卡夫卡與同時代的同鄉詩人里爾克一樣，均屬於奧地利作家。
奧匈帝國解體後的奧地利在地理上誠然是個小國(僅720萬人口)，但在20世紀的世界文學乃至藝術版圖上卻是個大國。在現代主義的文學星空中，除了小說家卡夫卡和詩人里爾克，還有幾乎與卡夫卡旗鼓相當的小說家羅伯特·穆齊爾以及古斯塔夫·梅林克、赫爾曼·布洛赫、約瑟夫·羅特、弗朗茨·韋爾弗(兼德奧表現主義運動領袖)、阿瑟·施尼茨勒(兼戲劇家)、卡內蒂(後加入英國籍，諾貝爾文學獎得主)，詩人胡戈·封·霍夫曼斯塔爾、保爾·策蘭和英格博格·巴赫曼以及三位所謂“後現代”的雙棲作家托馬斯·伯恩哈特、彼德·漢德克和2004年的諾貝爾文學獎得主埃爾弗里德·耶利內克；此外西格蒙德-弗洛伊德和古斯塔夫·榮格堪稱他們的精神領袖。這樣一個強大的現代主義作家陣容，可以說20世紀以來任何文學大國都是不能望其項背的。還需要指出的是，這時期的奧地利現代主義文學，除了維也納，布拉格是它的另一個中心。因此布拉格在現代日耳曼文學史中成了“布拉格現象”。這是一個值得研究的現象。無怪乎德國的武珀爾大學專門為此成立了一個研究機構——卡夫卡研究中心。
作為歐洲現代主義思潮中的一個重要現象，要認清卡夫卡，除了必須對當時歐洲的狀況，特別是奧匈帝國的現實有所熟悉以外，還必須對這一思潮的某種哲學語境有所了解。20世紀的現代主義思潮是歐洲人文精神發展的結果，也是因為歐洲專制王朝普遍解體後人類在這個地域進行了一次思想大解放，湧現了各種社會思潮和哲學流派。它們劇烈地顛覆了傳統的價值法則和話語方式；用德國著名文學史家和文學批評家漢斯·馬耶爾的話說，卡夫卡“改變了德意志語言”。這裡的語言當然不是屬於語言學概念，而是指思維方式，一種觀察事物的角度。總的看來，卡夫卡的思維方式跟一個新的現代哲學流派即存在主義有關。這個哲學流派自19世紀中期丹麥哲學家克爾凱郭爾創始起至20世紀中期法國哲學家薩特崛起，形成一股相當大的思潮，並深深浸潤了文學，主要是非社會主義文學。存在主義對世界有一種陌生感或荒誕感，從而形成一種“異化”意識，認為人類社會正在不以人的意志為轉移地朝著與人的自由本性相反的方向離異或發展，因而那依賴種種文明條規維繫的此在生存是“粘茲”的，是令人“噁心”的，因而構成對人的生存的一種威脅。所以存在主義筆下的人要么他不接受世界，要么世界不接受他。存在主義文學很關注人在特定境遇下的生存境況，注重那種刻骨銘心的生存體驗，這賦予文學以更具“入學”的本質。卡夫卡本人沒有談論過存在主義或“異化”理論，甚至在他的所有文字中唯一出現過的“異化”(Entfremdung)這個詞在具體場合下也不當“異化”解。但他第一次讀到克爾凱郭爾的著作時就引起強烈的共鳴，稱“像朋友般交談”。卡夫卡的寫作不是單純的審美需要，而是一種真實的生命體驗，一種對現實夢魘經歷的獨特的內心感受。他筆下的人物與其環境極不協調，二者之間往往是“野兔與獵狗”的關係；一種強大威權威懾下的走投無路的靈魂磨難；一種脈脈溫情掩蓋下的真實的冷漠；一種“目標雖有，道路卻無”的荒誕；一種“為你而開”的“法的大門”，你卻等到老死也進不了的悖謬；一種你自以為跑了多遠，最後發現不過是在一個圓周上循環的徒勞……這種黑色幽默式的滑稽與荒誕，明顯是對傳統世界觀的顛覆，而這正是存在主義文學的特徵。無怪乎卡夫卡在生前發表的那些作品儘管都是傑作，卻並未產生多大反響，而當以薩特為代表的“無神論存在主義”在20世紀40年代盛行以後，卡夫卡的名字很快越出德語國家的疆界，在世界傳播，以至成為薩特筆下名字出現得最多的作家。當然卡夫卡具有多重解釋性，光有存在主義的觀照顯然是不夠的，社會學、闡釋學、現象學、民族學、現代心理學、接受美學等都是重要的觀照。
文藝作品內容的改變必然引起形式和風格的相應變化，這就決定了現代主義運動帶有美學革命的性質。難怪有人說：“卡夫卡是從文學外走來的。”(馬耶爾)就是說，他那種書寫方式是不符合文學固有的創作規範的。故“反傳統”成了現代主義文學的使命。它帶著新的面孔和裝束的出現，一時難免衝擊人們的審美習慣，讓“文學內”的人感到陌生，不予承認。因此在新的時代審美信息在讀者中普遍覺醒之前，這些時代文學的先驅者們注定要經歷一段孤獨時期。因此卡夫卡的創作旺盛期(1912—1922)雖然處於德、奧表現主義運動的高潮時期(1910—1920)，但卡夫卡並沒有成為這個運動的中堅人物，甚至也沒有引起同仁們的普遍注意，雖然卡夫卡還與這個運動的一個領袖人物即弗朗茨·韋爾弗來往相當密切。奧秘在哪裡呢？只要將19世紀末至20世紀60年代先後湧現的現代乃至“後現代”的一些主要流派考察一下就不難發現，表現主義概括不了卡夫卡的所有特徵，事實上他除了跟表現主義，還跟象徵主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默甚至拉美的魔幻現實主義等流派都有不同程度的親緣關係。可以說在所有現代主義代表性作家中找不出第二個具有他這樣的美學多樣性與豐富性。因此卡夫卡不只是屬於某一個流派的，他是屬於20世紀的，是屬於整個現代主義運動的，因而是當之無愧的“現代文學之父”。
歐洲文學藝術之源可以追溯到古希臘，從那時以來就存在著兩條涇渭分明的審美流向，一條是重客觀的“模仿論”美學，一條是重主觀的“表現論”美學。前者以古希臘大哲學家亞里士多德為代表，受到歷代官方的認可，故直到19世紀在歐洲一直占統治地位；另一條以古希臘另一位大哲學家柏拉圖為代表，它在歷史上一直處於非官方、非主流的被壓抑地位。這兩條美學流向在德國文學理論家奧伊巴哈那裡分別被稱為“荷馬方式”和“聖經方式”。“聖經方式”在20世紀以反叛的姿態勃然興起，並且成為時代的主潮，首先是歐洲人的審美意識不斷變遷的結果，同時也是歐洲的王權統治普遍解體在文學藝術上的直接反映。這是一個真正的藝術自由的時代。卡夫卡現象的出現，正是這一時代潮流的必然。
卡夫卡的作品大致分為三類：想像型、思考型和抒情型。想像型指的是創作。這方面的主要成就無疑是小說——長、短篇小說，這是他的文學事業的核心，約占全集三分之一的篇幅。短篇中有一種篇幅極小的類型，我們稱之為“軼事”，類似我們這裡現在流行的“小小說”或“微型小說”，其最短的篇幅只有61個字！這種“軼事”可是卡夫卡的天才見證之一。方家們公認其堪與德國文學史上兩大軼事高手——克萊斯特和黑貝爾媲美。思考型的著作包括箴言、雜感、隨筆和日記。卡夫卡的日記亦別具特點，即它不是日常生活的流水賬，而是對日常見聞或所接觸事物的思考。雅諾施的《卡夫卡談話錄》也屬於這一類的篇什，但因原文校勘本沒有收入，我們的譯本也沒有收。抒情型主要指他的大多數書信。他的書信的篇幅超過了小說，約占全集五分之二的分量，其中約三分之二都是寫給他的前後兩位情人即菲利斯和密倫娜的情書。值得一提的是，卡夫卡是個思想家型的作家，哲學思考滲透著他的各種類型的書寫。可以說，思想是他的這部全集的靈魂。這使他的著作不僅具有重要的文學價值，而且具有深邃的人文和文獻價值。卡夫卡的文學事業的這一特點，縱向上與日耳曼文學的精髓一脈相承，橫向上亦與現代主義的精神完全相通。
嚴格說來，卡夫卡不過是個業餘作家，他的全部文學業績都是八小時以外的得獲。同時他又是一個早夭的作家，在他僅有的41個天年中，從接受繆斯造訪的那年，即寫出成名作的1912年算起，可用來創作的歲月不過12年！而在這樣嚴酷的境遇中，命運又派出那個不治之症的邪惡的病魔去折磨了他7年！就在這樣惡劣的條件下，他以“一個男子生之歡樂”的代價換來了人類的精神瑰寶！但這也許原本就是上蒼的設計，讓他前進的每一步都變成驚心動魄的生命衝刺！
今天我們能讀到卡夫卡的作品，除了首先應該感謝並懷念作者本人以外．顯然還必須感謝那些卡夫卡生前和身後幫助和成全過他，使他的這些珍貴稿件得以保存和問世的人們。首先我們不能忘記的無疑是卡夫卡的那位終身摯友馬克斯·勃羅德了！這位猶太同胞和大學同窗慧眼識珠，在卡夫卡本人還羞於發表自己的作品的時候，就動員、說服甚至“強求硬討”，使作者拿出一篇篇稿子去發表。尤其在卡夫卡死後，他斷然否定了作者晚年的毀稿之囑，不惜耗費自己大量的時間和精力，把卡夫卡留下的大量散亂的遺稿一一整理出版。須知他自己也是個大忙人啊(他是作家兼藝術批評家，而且在當時比卡夫卡還著名)！這讓我們想到了清代何瓦琴的那句名言：“人生得一知己足矣”。我們還應該感謝那兩位先後與卡夫卡戀愛過的女性。一位是菲利斯·鮑威爾，卡夫卡五年內與她先後訂了兩次婚．兩次都解除。卡夫卡曾自責是他給這位姑娘帶來了不幸。但菲利斯依然珍惜這段不尋常的感情，一一保存了五年來卡夫卡寫給她的517封信件，雖然她並不愛好文學。另一位是密倫娜·耶辛斯卡，兩人有過半年的熱戀，分手後她也完好地保留了卡夫卡寫給她的不下18萬字的大量信件。尤其是在納粹把她投入集中營並把她殺害之前，她想方設法托友人及時轉移了這些信件，這就是廣受讀者喜愛的《卡夫卡緻密倫娜情書》。這兩位女性不僅讓我們看到了人性，還讓我們看到了崇高。
卡夫卡生前，我國讀者對其尚一無所知。但他逝世後不久，即在他的幾部長篇小說出版後不久的1930年初，卡夫卡的名字亦開始為我國文壇所知曉。當時已知名的趙景深先生在《小說月報》上用了五六百個字首次介紹了他。此後近20年亦可在國內報刊上零星地見到他的名字。但在1956年前的史達林主義盛期，西方現代主義文學在整個社會主義陣營是被視為“頹廢派”而加以禁止的。但1957年，趁著“解凍”的微風，來自卡夫卡故鄉的捷克權威文學批評家保爾·雷曼首先從社會學角度肯定卡夫卡的正面價值。兩年後蘇聯文學界也跟著對卡夫卡“解凍”。1964年扎東斯基院士甚至寫了三萬餘字的長文對卡夫卡作了“一分為二”的分析。然而這時候的中國“反修”正甚囂塵上，像卡夫卡這類比“資產階級文學”還要壞的所謂“現代派文學”更被視為“帝國主義頹廢派”而成了“反帝反修”的重要對象．由作家出版社奉命作為“反面教材”出版一個系列的代表作供“內部參考”，於是《及其他》一書才以異端身份與中國“內部”讀者見面。卡夫卡在中國開始以正面形象出現，那是改革開放以後的事了。此後卡夫卡在中國受到的禮遇，相信讀者們已相當熟知，此不贅述。
卡夫卡逝世以後，人們就開始為一部理想的(《卡夫卡全集》相繼努力。首先邁步的自然是他的金石之友馬克斯·勃羅德了，他於1925至1927年相繼出版了卡夫卡的三部長篇小說以後，繼續收集、整理卡夫卡的其他作品，並與海因茨·波里策合作，於1936年出版了首部《卡夫卡文集》六卷本。身為猶太人，在逃離法西斯專政的流亡年代，他仍不懈致力於卡夫卡著作的編纂，於20世紀40年代末至50年代前期出版了九部卡夫卡著作的單行本(其中一部委託他人所編)。筆者在20世紀90年代中期與河北教育出版社合作出版的《卡夫卡全集》十卷本(後壓縮為九卷)就是以法蘭克福費歇爾出版社出版的勃羅德這一套書為藍本加上雅諾施的《卡夫卡談話錄》編纂而成的。
自20世紀60年代中期起，包括勃羅德在內的卡夫卡研究者就準備出版一部最完整的、權威性的《卡夫卡全集》，即後來的“校勘本”(Kritische Ausgabe)。隨著1968年勃羅德的去世，卡夫卡的手稿除小部分控制在勃羅德夫人手裡外，大部分由卡夫卡的一位外甥女(妹妹的女兒)帶到英國，由牛津大學收藏。後德國的四位卡夫卡研究專家、教授即格哈爾特·諾伊曼、尤爾根·波爾恩、約斯特·施勒邁特、沃爾夫·吉特勒聯合英國的麥考爾姆-帕斯萊教授，決定利用卡夫卡的原始材料，重新校核卡夫卡的所有作品，由擁有卡夫卡著作權特許權(固有著作權在美國紐約的薛肯出版社)的法蘭克福費歇爾出版社負責出版。工作室設在以尤爾根·波爾恩為首任所長的武珀爾大學布拉格文學研究所卡夫卡研究室，該室的卡夫卡專家漢斯一蓋爾德-考赫先生做了大量的具體校勘工作。1982年《城堡》首先出版。此後，長、短篇小說，日記，隨筆，箴言等一共編纂了十二個不太厚的單行本。1994年7月3日為卡夫卡逝世70周年，正值作者著作權法定到期日(德國的作家著作權法定為70年)。翌日，費歇爾出版社立即將事先準備好的十二卷卡夫卡著作校勘稿付梓，於同年11月正式出版。但書信部分暫付闕如。書信擬出五卷，校勘、編輯的進度十分緩慢。筆者曾於2002年、2005年先後兩次親自去該研究、編輯室訪問，第二次去時他們才出版了前三卷。慢的原因主要有三：一是新發現的書信數量較多，而書信的字跡一般都比較潦草，辨疑難度較大；二是時過境遷，許多涉及的人和事已不易查考，有關人物也幾乎都不在世，查證有一定困難；三是德國人做事嚴格、認真，一絲不苟，每一封信都有一個資料夾。不過，作為最後權威性的定稿本，這樣嚴肅的態度是必須的。當時僅在的唯一編輯桑德爾博士表示：2007年有望全部完成。但2006年突然接桑德爾博士來信，稱書信編纂工程尚未最後完成，而她已經離開卡夫卡編輯室了。直至去年即2011年筆者去德國，第四、第五卷依然未見出版。何時完成，尚難肯定。
校勘本彌補了勃羅德編纂的流行版本中某些內容上的遺漏甚或有意刪略的地方(如一些跟“性”有關的場合)；某些語法現象的誤改，比如標點符號，卡夫卡常常為了一氣呵成，一整頁逗號到底，而勃羅德卻往往主觀地從語法規範出發用句號將其斷開；愛好朗誦的卡夫卡經常從朗誦的效果出發有意帶點布拉格的地方口音，卻被勃羅德改成“標準德語”；有的地方還有時態被誤改的“冤案”，等等。諸如此類的地方，經過這次校勘都還其本來面目。
《卡夫卡全集》校勘本分為兩種版式．一種是簡裝式的，叫“閱讀本”，供一般讀者閱讀；一種是豪華裝幀，叫“考異本”，主要供研究使用。現在我國上海三聯書店根據筆者建議出版的中譯本是德文十二卷的“閱讀本”。由於譯文比原文篇幅少許多，故合成七卷出版。卡夫卡寫作時常常不用單頁的稿紙，而是不管什麼體裁和題材統統寫在一個筆記本上。他的遺稿中有一套所謂“八本八開本筆記”，其中既有短篇小說，又有隨筆、雜感、箴言、軼事、筆記等。原編者為了保持這些筆記本的原貌，沒有將不同體裁的作品分開，合成4個單行本。我國出版社為了讀者閱讀方便，希望筆者將它們區分開來，合成小說與隨筆兩大類分兩卷出版。這是一件相當繁雜和困難的工作，可能吃力不討好，尚祈讀者原諒。由於書信原文尚未出完，這套全集我們採取陸續出版的方式，先出作品集(七卷，包括日記)，後出書信集(五卷，前三卷即將譯完)，直到原文書信集出完為止。
參加本全集翻譯的多數是筆者信得過的資深翻譯家，其餘的也是態度嚴肅的翻譯新秀。誠然十全十美的譯文是沒有的。因此我們誠懇地歡迎讀者對譯文提出中肯的批評。
2012年春北京
卡夫卡逝世以後，人們就開始為一部理想的(《卡夫卡全集》相繼努力。首先邁步的自然是他的金石之友馬克斯·勃羅德了，他於1925至1927年相繼出版了卡夫卡的三部長篇小說以後，繼續收集、整理卡夫卡的其他作品，並與海因茨·波里策合作，於1936年出版了首部《卡夫卡文集》六卷本。身為猶太人，在逃離法西斯專政的流亡年代，他仍不懈致力於卡夫卡著作的編纂，於20世紀40年代末至50年代前期出版了九部卡夫卡著作的單行本(其中一部委託他人所編)。筆者在20世紀90年代中期與河北教育出版社合作出版的《卡夫卡全集》十卷本(後壓縮為九卷)就是以法蘭克福費歇爾出版社出版的勃羅德這一套書為藍本加上雅諾施的《卡夫卡談話錄》編纂而成的。
自20世紀60年代中期起，包括勃羅德在內的卡夫卡研究者就準備出版一部最完整的、權威性的《卡夫卡全集》，即後來的“校勘本”(Kritische Ausgabe)。隨著1968年勃羅德的去世，卡夫卡的手稿除小部分控制在勃羅德夫人手裡外，大部分由卡夫卡的一位外甥女(妹妹的女兒)帶到英國，由牛津大學收藏。後德國的四位卡夫卡研究專家、教授即格哈爾特·諾伊曼、尤爾根·波爾恩、約斯特·施勒邁特、沃爾夫·吉特勒聯合英國的麥考爾姆-帕斯萊教授，決定利用卡夫卡的原始材料，重新校核卡夫卡的所有作品，由擁有卡夫卡著作權特許權(固有著作權在美國紐約的薛肯出版社)的法蘭克福費歇爾出版社負責出版。工作室設在以尤爾根·波爾恩為首任所長的武珀爾大學布拉格文學研究所卡夫卡研究室，該室的卡夫卡專家漢斯一蓋爾德-考赫先生做了大量的具體校勘工作。1982年《城堡》首先出版。此後，長、短篇小說，日記，隨筆，箴言等一共編纂了十二個不太厚的單行本。1994年7月3日為卡夫卡逝世70周年，正值作者著作權法定到期日(德國的作家著作權法定為70年)。翌日，費歇爾出版社立即將事先準備好的十二卷卡夫卡著作校勘稿付梓，於同年11月正式出版。但書信部分暫付闕如。書信擬出五卷，校勘、編輯的進度十分緩慢。筆者曾於2002年、2005年先後兩次親自去該研究、編輯室訪問，第二次去時他們才出版了前三卷。慢的原因主要有三：一是新發現的書信數量較多，而書信的字跡一般都比較潦草，辨疑難度較大；二是時過境遷，許多涉及的人和事已不易查考，有關人物也幾乎都不在世，查證有一定困難；三是德國人做事嚴格、認真，一絲不苟，每一封信都有一個資料夾。不過，作為最後權威性的定稿本，這樣嚴肅的態度是必須的。當時僅在的唯一編輯桑德爾博士表示：2007年有望全部完成。但2006年突然接桑德爾博士來信，稱書信編纂工程尚未最後完成，而她已經離開卡夫卡編輯室了。直至去年即2011年筆者去德國，第四、第五卷依然未見出版。何時完成，尚難肯定。
校勘本彌補了勃羅德編纂的流行版本中某些內容上的遺漏甚或有意刪略的地方(如一些跟“性”有關的場合)；某些語法現象的誤改，比如標點符號，卡夫卡常常為了一氣呵成，一整頁逗號到底，而勃羅德卻往往主觀地從語法規範出發用句號將其斷開；愛好朗誦的卡夫卡經常從朗誦的效果出發有意帶點布拉格的地方口音，卻被勃羅德改成“標準德語”；有的地方還有時態被誤改的“冤案”，等等。諸如此類的地方，經過這次校勘都還其本來面目。
《卡夫卡全集》校勘本分為兩種版式．一種是簡裝式的，叫“閱讀本”，供一般讀者閱讀；一種是豪華裝幀，叫“考異本”，主要供研究使用。現在我國上海三聯書店根據筆者建議出版的中譯本是德文十二卷的“閱讀本”。由於譯文比原文篇幅少許多，故合成七卷出版。卡夫卡寫作時常常不用單頁的稿紙，而是不管什麼體裁和題材統統寫在一個筆記本上。他的遺稿中有一套所謂“八本八開本筆記”，其中既有短篇小說，又有隨筆、雜感、箴言、軼事、筆記等。原編者為了保持這些筆記本的原貌，沒有將不同體裁的作品分開，合成4個單行本。我國出版社為了讀者閱讀方便，希望筆者將它們區分開來，合成小說與隨筆兩大類分兩卷出版。這是一件相當繁雜和困難的工作，可能吃力不討好，尚祈讀者原諒。由於書信原文尚未出完，這套全集我們採取陸續出版的方式，先出作品集(七卷，包括日記)，後出書信集(五卷，前三卷即將譯完)，直到原文書信集出完為止。
參加本全集翻譯的多數是筆者信得過的資深翻譯家，其餘的也是態度嚴肅的翻譯新秀。誠然十全十美的譯文是沒有的。因此我們誠懇地歡迎讀者對譯文提出中肯的批評。
2012年春北京
