《要塞》阿蘭·羅伯-格里耶出版的最後一部電影小說，原本打算與義大利導演安東尼奧尼合作，但是電影的拍攝最終沒有付諸實施。電影的主人公是一個不會說話的人，而造成他的失聲的，是不堪回首的過去：一個亂倫的瘋狂的高級官員殺死了自己的親生女兒。
基本介紹
- 書名：午夜文叢:要塞
- 作者：阿蘭·羅伯-格里耶 (Alain Robbe-Grillet)
- 原版名稱： La Forteresse
- 譯者：許寧舒
- ISBN：7540449578, 9787540449575
- 頁數：99頁
- 出版社：湖南文藝出版社
- 出版時間：2011年6月1日
- 裝幀：平裝
- 開本：32
- 叢書名：午夜文叢
內容簡介,媒體推薦,圖書目錄,文摘,序言,
內容簡介
《要塞》：格里耶的小說對於小說藝術本身進行了深入的挑戰，反叛、思考和建設，具有英勇強悍的新英格蘭極端個人主義傳統和堅強的藝術開拓精神，強有力地顯示出偉大的藝術家在短暫的數十年的文學生命歷程中的藝術自覺和尼采藝術哲學當中藝術家享有的奴隸主道德。
媒體推薦
很多導演都渴望圍繞著個生理上無法說話的人物拍攝一部電影。在眼下這部電影裡，失聲大概是與一段無法言說的過去所帶來的劇烈創傷聯繫在一起的：亂倫的瘋狂讓一位高級官員殺害了自己的親生女兒……
這個在我腦中依然模糊的日計畫，因我與老朋友安東尼奧尼最近的重逢一下子被激活了。如您所知，對我們所有人來說都是在世的最偉大的電影人之的他——對我來說他無疑是最偉大的——從許多年前開始就幾乎失語了，而且身體右半邊癱瘓讓他無法寫字，這卻並未讓他的頭腦本領有絲毫衰退，從他犀利的目光和突然的溫柔微笑中都看得出來。有時候，他理解的敏銳，他對所見所聞的參與，不僅毫無減損，還仿佛幾乎在他無法用語言表達的可怕禁閉作用下增強了。
米開朗基羅對我提出的為一個演員量身（也為他量身）寫電影，但它會是一個純粹虛構的建議明顯表現出的熱忱，讓我激動而迫切地找尋（我立刻推遲了所有其他工作）能夠拍攝這部我為他而寫的電影的辦法。
——阿蘭·羅伯-格里耶，1992
這個在我腦中依然模糊的日計畫，因我與老朋友安東尼奧尼最近的重逢一下子被激活了。如您所知，對我們所有人來說都是在世的最偉大的電影人之的他——對我來說他無疑是最偉大的——從許多年前開始就幾乎失語了，而且身體右半邊癱瘓讓他無法寫字，這卻並未讓他的頭腦本領有絲毫衰退，從他犀利的目光和突然的溫柔微笑中都看得出來。有時候，他理解的敏銳，他對所見所聞的參與，不僅毫無減損，還仿佛幾乎在他無法用語言表達的可怕禁閉作用下增強了。
米開朗基羅對我提出的為一個演員量身（也為他量身）寫電影，但它會是一個純粹虛構的建議明顯表現出的熱忱，讓我激動而迫切地找尋（我立刻推遲了所有其他工作）能夠拍攝這部我為他而寫的電影的辦法。
——阿蘭·羅伯-格里耶，1992
圖書目錄
編者序
寫作提綱
劇本概要
對白劇本
“向你致意，我的老朋友……”
寫作提綱
劇本概要
對白劇本
“向你致意，我的老朋友……”
文摘
著作權頁：
荒涼、渺無人煙的海岸上，矗立著一座破敗不堪的要塞。其中部分已淪為廢墟，但至少仍有完整的一邊側翼可以居住（保留下來的這片宏偉建築依舊展示著它昔日的輝煌）。一隊無所事事的士兵駐守在此，不知他們在等待什麼（顯然他們沒有任何偵察任務，亦缺乏精良裝備）；另外裡面還住著一位半癱瘓的年邁高級軍官馬克斯。一名年輕漂亮的金髮護士負責照顧他的身體和精神，甚至也許還不止這些……
還有一位身手矯捷、領導這一小隊駐軍的上尉守著馬克斯。無法確定老者是他的上級還是囚徒。而簡森上尉與護士間的關係也相當撲朔迷離：有時，他將她當做奴僕，甚至陌生的俘虜，但有時，他似乎又對她心存畏懼，仿佛她具有某種神秘力量，或掌握著某個秘密。
懸崖上的這個封閉要塞內出現了一位貌似不請自來的訪客。衛兵懷疑地盤問過後（陌生人自稱亨利中校，卻身著便服），便帶他去見上尉。一路上，他們碰見了護士。這名年輕女子的出現讓亨利大吃一驚。
年輕上尉與來訪者雖然年齡相差懸殊，面貌卻極為相像，好似一家人。他們之間的交談言語寥寥，相當生硬、疏離。顯然，簡森知道這位退役中校的身份，他揣測著後者來訪的目的。但簡森也許並不歡迎這名不速之客，他脫口而出道：“終於來了。”而亨利中校似乎並不認識簡森。他幾乎是迫不及待地問上尉，剛才走廊拐角處碰見的那名漂亮女孩是乾什麼的。顯而易見，女孩的出現令他心緒不寧。
“她照顧老頭，”上尉簡單答道，然後嘲弄地加了一句：“您已經認識她了？”沉默了一會兒，亨利低聲道：“不認識。顯然，這不可能。”接著，他開始打聽那名老者的健康狀況。從他們充滿戒備、保留的言語中，觀眾大致可以了解到，那名高級軍官曾在一次充滿傳奇色彩、但又存在諸多謎團的騎兵白刃戰中嚴重受傷。從此（至少三十年），馬克斯再也沒有開口說過一個字。醫生也無法確認他的失語是因為腦部真的受傷，還是因為多少有點故意假裝說不了話。
在他們的對話過程中，鏡頭迅速重現昔日場景：數具身著制服的屍體橫七豎八地躺在懸崖間的草地上。各種跡象表明，他們是騎兵。因為那兒還有兩匹上了鞍的馬，它們垂下腦袋，注視著氣息全無的主人們。牲畜並未受傷，因為這是場白刃戰（士兵手持彎刀——即馬刀——作戰，其中一把甚至還詭異地插在土中）。這組鏡頭的重點不在寫實（實際上，它們更多體現的是哥德式浪漫主義），所以士兵的穿著應當比前幾幕中的當代軍服古舊得多。例如，此處可以是幾名上世紀末的輕騎兵或龍騎兵。人們甚至無法辨別這些死者是否屬於同一作戰方。
亨利中校的畫外音響起：“我來得太遲了，一切都完了，我已無從知曉這場災禍有多慘烈了。”此時，畫面上出現了一名騎馬的青年軍官，身著同樣的舊式軍裝，緩緩地、小心翼翼地（仿佛在夢中一樣）向那些受害者靠近，以同樣夢遊般的遲緩動作在他們身邊跳下馬來。其中一名受害者仍在微弱地抽動，張著嘴試圖說話，卻徒勞無益。從其肩章可以看出他軍銜很高（上校？）。青年軍官向他俯下身去，同時畫外音繼續：“我立即發現馬克斯還活著，他試圖告訴我些什麼，但卻發不出任何聲音。”不過，這位上校沒有明顯的傷痕。
事實上，觀眾應該認出來這正是被幽禁在要塞中的殘障老者，只不過是十幾年前的他。所以不可能讓同一位演員來扮演過去的角色。不過，這一“遲來”的人物顯然就是年輕時代的亨利，將由前面簡森上尉的扮演者來出演。一小撇鬍子（當然，還有制服）將他與簡森區別開來。那個似乎快要不行的人抬起左臂指向一名遭遇不幸的同伴。神情恍惚的青年軍官在那名同伴身邊跪下，扶起他耷拉的腦袋，摘掉其頭盔。一大綹金黃的捲髮露了出來……這讓人將她誤認為開場時出現的護士（當然，兩者由同一女演員扮演）。這名女扮男裝的假士兵睜大了眼睛，雙唇開啟（嘴角浮現出一抹不可捉摸的微笑），顯然已死去。
鏡頭立即轉向馬克斯。破敗的要塞內，陷入沉思的他獨自在一個陰森寬大的房問內從這頭踱到那頭。他優雅自然地拄著根細細的銀拐杖，不停地蹣跚著來回走動。一張高腳斜面桌上攤著數張草圖。馬克斯來到桌旁，拿鉛筆用左手笨拙地勾畫出一張難以辨認的臉，也許是女人的臉，有著濃密的金色捲髮，大大的眼睛，雙唇微啟。馬克斯又畫了把插入土中的長馬刀，還有血泊，仿佛受傷的土地已血流成河。最後，他用同樣的紅色把臉的上半部分塗掉，嘴巴因此而顯得張得大了些。一陣女人的笑聲——也許是畫者臆想出來的——從隔壁房間傳來，越來越逼近，但幾乎突然又被要塞外迴蕩的軍號（熄燈號？）打斷。下一組鏡頭開始時，笑聲又繼續在要塞的另一房間內響起。
銜接鏡頭轉向中近景下護士那張帶著嘲諷、甚至輕蔑笑容的臉龐。緊接著剛才的畫外軍號，她開始笑起來，仿佛與上一幕形成呼應。亨利中校剛剛重新找到這名年輕女子，想跟她單獨談談。觀眾沒有聽到他們對話的開頭。他說：“悲劇發生時，我是亨利上尉。”護士挖苦道：“您可知道，我早猜到了。”她深沉、性感的嗓音與其金髮及可愛氣質毫不相符。一陣沉默。亨利極為仔細地打量著她，甚至叫人害怕。她繼續用嘲諷的口氣說道：“顯然，我很像她！為什麼您認為他們會選我來完成這項任務？不是沒有更能勝任的護士！”
荒涼、渺無人煙的海岸上，矗立著一座破敗不堪的要塞。其中部分已淪為廢墟，但至少仍有完整的一邊側翼可以居住（保留下來的這片宏偉建築依舊展示著它昔日的輝煌）。一隊無所事事的士兵駐守在此，不知他們在等待什麼（顯然他們沒有任何偵察任務，亦缺乏精良裝備）；另外裡面還住著一位半癱瘓的年邁高級軍官馬克斯。一名年輕漂亮的金髮護士負責照顧他的身體和精神，甚至也許還不止這些……
還有一位身手矯捷、領導這一小隊駐軍的上尉守著馬克斯。無法確定老者是他的上級還是囚徒。而簡森上尉與護士間的關係也相當撲朔迷離：有時，他將她當做奴僕，甚至陌生的俘虜，但有時，他似乎又對她心存畏懼，仿佛她具有某種神秘力量，或掌握著某個秘密。
懸崖上的這個封閉要塞內出現了一位貌似不請自來的訪客。衛兵懷疑地盤問過後（陌生人自稱亨利中校，卻身著便服），便帶他去見上尉。一路上，他們碰見了護士。這名年輕女子的出現讓亨利大吃一驚。
年輕上尉與來訪者雖然年齡相差懸殊，面貌卻極為相像，好似一家人。他們之間的交談言語寥寥，相當生硬、疏離。顯然，簡森知道這位退役中校的身份，他揣測著後者來訪的目的。但簡森也許並不歡迎這名不速之客，他脫口而出道：“終於來了。”而亨利中校似乎並不認識簡森。他幾乎是迫不及待地問上尉，剛才走廊拐角處碰見的那名漂亮女孩是乾什麼的。顯而易見，女孩的出現令他心緒不寧。
“她照顧老頭，”上尉簡單答道，然後嘲弄地加了一句：“您已經認識她了？”沉默了一會兒，亨利低聲道：“不認識。顯然，這不可能。”接著，他開始打聽那名老者的健康狀況。從他們充滿戒備、保留的言語中，觀眾大致可以了解到，那名高級軍官曾在一次充滿傳奇色彩、但又存在諸多謎團的騎兵白刃戰中嚴重受傷。從此（至少三十年），馬克斯再也沒有開口說過一個字。醫生也無法確認他的失語是因為腦部真的受傷，還是因為多少有點故意假裝說不了話。
在他們的對話過程中，鏡頭迅速重現昔日場景：數具身著制服的屍體橫七豎八地躺在懸崖間的草地上。各種跡象表明，他們是騎兵。因為那兒還有兩匹上了鞍的馬，它們垂下腦袋，注視著氣息全無的主人們。牲畜並未受傷，因為這是場白刃戰（士兵手持彎刀——即馬刀——作戰，其中一把甚至還詭異地插在土中）。這組鏡頭的重點不在寫實（實際上，它們更多體現的是哥德式浪漫主義），所以士兵的穿著應當比前幾幕中的當代軍服古舊得多。例如，此處可以是幾名上世紀末的輕騎兵或龍騎兵。人們甚至無法辨別這些死者是否屬於同一作戰方。
亨利中校的畫外音響起：“我來得太遲了，一切都完了，我已無從知曉這場災禍有多慘烈了。”此時，畫面上出現了一名騎馬的青年軍官，身著同樣的舊式軍裝，緩緩地、小心翼翼地（仿佛在夢中一樣）向那些受害者靠近，以同樣夢遊般的遲緩動作在他們身邊跳下馬來。其中一名受害者仍在微弱地抽動，張著嘴試圖說話，卻徒勞無益。從其肩章可以看出他軍銜很高（上校？）。青年軍官向他俯下身去，同時畫外音繼續：“我立即發現馬克斯還活著，他試圖告訴我些什麼，但卻發不出任何聲音。”不過，這位上校沒有明顯的傷痕。
事實上，觀眾應該認出來這正是被幽禁在要塞中的殘障老者，只不過是十幾年前的他。所以不可能讓同一位演員來扮演過去的角色。不過，這一“遲來”的人物顯然就是年輕時代的亨利，將由前面簡森上尉的扮演者來出演。一小撇鬍子（當然，還有制服）將他與簡森區別開來。那個似乎快要不行的人抬起左臂指向一名遭遇不幸的同伴。神情恍惚的青年軍官在那名同伴身邊跪下，扶起他耷拉的腦袋，摘掉其頭盔。一大綹金黃的捲髮露了出來……這讓人將她誤認為開場時出現的護士（當然，兩者由同一女演員扮演）。這名女扮男裝的假士兵睜大了眼睛，雙唇開啟（嘴角浮現出一抹不可捉摸的微笑），顯然已死去。
鏡頭立即轉向馬克斯。破敗的要塞內，陷入沉思的他獨自在一個陰森寬大的房問內從這頭踱到那頭。他優雅自然地拄著根細細的銀拐杖，不停地蹣跚著來回走動。一張高腳斜面桌上攤著數張草圖。馬克斯來到桌旁，拿鉛筆用左手笨拙地勾畫出一張難以辨認的臉，也許是女人的臉，有著濃密的金色捲髮，大大的眼睛，雙唇微啟。馬克斯又畫了把插入土中的長馬刀，還有血泊，仿佛受傷的土地已血流成河。最後，他用同樣的紅色把臉的上半部分塗掉，嘴巴因此而顯得張得大了些。一陣女人的笑聲——也許是畫者臆想出來的——從隔壁房間傳來，越來越逼近，但幾乎突然又被要塞外迴蕩的軍號（熄燈號？）打斷。下一組鏡頭開始時，笑聲又繼續在要塞的另一房間內響起。
銜接鏡頭轉向中近景下護士那張帶著嘲諷、甚至輕蔑笑容的臉龐。緊接著剛才的畫外軍號，她開始笑起來，仿佛與上一幕形成呼應。亨利中校剛剛重新找到這名年輕女子，想跟她單獨談談。觀眾沒有聽到他們對話的開頭。他說：“悲劇發生時，我是亨利上尉。”護士挖苦道：“您可知道，我早猜到了。”她深沉、性感的嗓音與其金髮及可愛氣質毫不相符。一陣沉默。亨利極為仔細地打量著她，甚至叫人害怕。她繼續用嘲諷的口氣說道：“顯然，我很像她！為什麼您認為他們會選我來完成這項任務？不是沒有更能勝任的護士！”
序言
從阿蘭·羅伯-格里耶最初計畫與米開朗基羅·安東尼奧尼合作、為後者拍攝一部影片，直到這部原名《倖存者》的劇本發表，二十多年過去了。
羅伯-格里耶和安東尼奧尼是多年老友，兩者的友誼可追溯至1961年《去年在馬里安巴德》出品時，在一場此片導演作品的私人放映會上。影片大獲成功後，他們曾一度夢想再現阿蘭·雷乃造就的輝煌，但很快不了了之：據羅伯-格里耶事後透露，安東尼奧尼只想讓他為自己“講述一個故事，無需對影像和音效進行描述”，而羅伯-格里耶當然無法接受這一點，因為他絕不滿足於僅僅“敘述一部影片”。
儘管他們之間存在根本性分歧，羅伯-格里耶卻從不吝表達自己對安東尼奧尼作品的無限崇尚。1988年第41屆坎城電影節期間，組織者發起了一項名為“安東尼奧尼計畫”的活動，旨在保護並發揚這位從義大利費拉拉小城走出來的電影大師所創造的藝術與歷史財富。有人提議羅伯-格里耶去參加其發布會，得到了他的積極回響。藉此機會，他同意“就安東尼奧尼說點什麼”。
“……事實上，對我而言，安東尼奧尼毋庸置疑是整個電影史上最偉大的電影藝術家之一，因為他並非僅僅在拍攝影片。有很多出色的電影人在拍攝電影，但在安東尼奧尼身上，我們從一開始就可以強烈並清晰地感受到，他是在創作一部作品，這是不同的。一部作品，尤其是一部作品，總是瀰漫著謎一般的氣息，並具有開放性。它是開放式的，但並非一覽無餘。在一部作品中，總有一些部分相對難以把握，也許漸漸才能變得明晰。”
“……從安東尼奧尼的早期作品中就可看出，他並非在實踐那些從歐洲或美國學院裡學來的電影領域的金科玉律。恰恰相反，他通過創造新形式來創造一個新世界。顯然，他的創造令人震驚。不出所料，在坎城，這部作品最初在觀眾中激起了某種——怎么說呢——某種質疑、驚愕，甚至敵意。
這完全正常。這部作品中存在著某些阻礙理解的元素，即影片的模糊性。影片的開放性與條理性吸引著您，但其模糊性卻又令您望而卻步。”
“……這部作品不提供答案，它只提出問題。而這些問題藝術家自身也不知如何表述。也就是說，他只能通過自己的作品來提出問題，除此之外，別無他法。而在未來幾年、幾十年，當然甚至未來幾個世紀裡都將令我們臣服的，正是這種'問題化'手法。”（摘自《親愛的安東尼奧尼……》一書中1988-1989年間的對話。該書法文版由電影管理獨立機構出版社出版。）
三年後，即1992年，依然是坎城電影節期間。在莫扎迪斯酒吧，米歇爾·法諾（羅伯-格里耶1962年第一部影片《不朽的女人》的合作製片人；此後，羅伯-格里耶大部分電影的音效製作都出自他手）、斯塔法恩·查爾-加傑夫（戈達爾、杜拉斯、里維特、布列松等人的製片人）及弗蘭克·韋爾皮亞（參與羅伯-格里耶多部影片的製作，從《慾念浮動》到《漂亮的女俘虜》，先後擔任助理導演、合作製片人）共同創建法斯特艾弗（Fastever）公司以籌拍羅伯-格里耶的新電影。影片主要演員就將是米開朗基羅·安東尼奧尼。由於幾年前腦部受傷，他處於半癱瘓狀態，並幾近失語。
此項拍攝計畫的啟動緣於安東尼奧尼的傳記作者、記者阿爾多·塔索納。1992年7月末，他邀請羅伯-格里耶參加陶米拉（Taomlina）電影節，後者在那裡與安東尼奧尼重逢。在聖·多姆尼加酒店內（影片《奇遇》中的著名場景之一），“觥籌交錯間，在古巴雪茄的繚繞煙霧中，眾人你一言我一語地就劇本發表著各種奇思妙想，”韋爾皮亞回憶道，“安東尼奧尼無法回應，但粗略地懂些法語。他也是積極的參與者。他用力敲打桌子來引起注意，並用手勢與其夫人恩里卡交流，以便她能表達自己的贊同，但通常是為了表達他對劇本中這點或那點的不同看法。”儘管如此，電影節結束之際，安東尼奧尼致信羅伯-格里耶，確認他同意出演《要塞》中的主要角色：
“在你的計畫中我再次找到了自己喜愛並熟悉的題材。”
“隨著你工作的展開，我將如約與你交流自己的感受，甚至就我在你作品中的演出提出一些建議，但我不願干涉你的創作！……”
“尤其令我高興的是，這一全新的探索將在此進行，在這個我自己曾經拍攝過的地方
在同一地點還舉辦了安東尼奧尼70年代繪畫作品展。羅伯-格里耶應安東尼奧尼之邀為畫冊《有時，我們聚焦於一點》作序。我們將這段從未出版過的文字收錄在此書中。
不久，阿蘭·羅伯-格里耶應米歇爾·里巴爾卡之邀赴密蘇里的聖路易城，任華盛頓大學客座教授。10月14日，羅伯-格里耶交給“法斯特艾弗先生”（原文如此）一份謄清的手稿。手稿共六十頁，並附簡短說明：“……顯然，還有很多地方有待明確，或重新考慮。例如，一等騎兵讓-瑪麗·西蒙在前幾場中出現後就離奇消失了。人們有必要懷疑這個角色的作用……而這只是其中一例！……”
幾周后，羅伯-格里耶又發來新添的兩幕戲（第28場乙和第29場乙）。他寫道，這兩幕戲“明確了要塞里正在策劃的陰謀，以及各主角在其中扮演的角色，但這樣寫也不免有繁複之嫌”。在同一封信中，羅伯-格里耶強烈反對他的製片人們試圖改寫原文中的某些段落。這段從個案出發的抨擊性文字更全面地表明了他對自己的作者身份及劇本寫作所持的立場：
“儘管對我而言，從聖路易市發來的這一劇本寫得太快了些，但它卻是廣受推崇的所謂'作者視覺'理論的結果。這意味著我用眼睛和耳朵再現了這些場景，如同它們是真實存在的——無論它們顯得多么不真實。
“若你們未經我同意而改動我的文字，哪怕只是一個逗號，都有可能摧毀這一'視覺'，更遑論刪除對話中某些在你們眼中毫無意義的字詞（例如，那句故意誇張的'看在老天的分上，告訴我你到底是誰？'就被你們刪掉了前七個字）。
不過，我依然會如過去一樣允許你們提出建議。但顯然，只有我才能決定是否採納這些建議，因為只有我才知道它們是否適合那部還很脆弱、尚在腦中盤旋的構想中的電影。唯有如此，才能避免你們提出任何可能損害劇本整體和諧的主意……我的和諧。”
這份原始手稿被我們奉為編輯《要塞》之圭臬。該劇本中加入了上文提到的那兩幕戲。在“台詞部分”之前，我們增補了呈獻給投資者的初始寫作提綱（題為《倖存者》），以及提交給法斯特艾弗公司作資金籌集之用的劇本概要。所有文字均撰寫於1992年。
1993年1月，在上述寫作完成後，阿蘭·羅伯-格里耶與法斯特艾弗公司簽署了契約。許多演員都基本敲定出演這部以安東尼奧尼為主角的影片，包括讓路易·特蘭蒂尼昂（據弗蘭克·韋爾皮亞稱，他原則上同意出演）和阿里艾勒·東巴勒（羅伯-格里耶認為她應該出演其中的兩個女性角色黛安娜和達尼）。預付資金到位，其他製片人也加入進來。另外他們還數次前往葡萄牙或瓜德羅普島取景。但事情並未能如幾位主要籌劃者之願順利展開。由於資金糾紛，若干年後，這項拍攝計畫在南泰爾的商業法庭上遭遇擱淺……1994年，已不抱希望的羅伯-格里耶開始拍攝《一種令人發瘋的聲音》，阿里艾勒·東巴勒為女主角，他過去在紐約大學的一名學生蒂米特里·克萊爾克則擔任助理導演。羅伯-格里耶自己也承認這部發行於1995年的新片是“徹頭徹尾的失敗”。他從不願真正接受它，甚至拒絕將其列入自己的電影作品之中，也不願像其他劇本一樣署名發表（參見《桃色與黑色劇》，阿蘭·羅伯-格里耶，巴黎，法亞爾出版社，2005年）。
2002年，阿蘭·羅伯-格里耶重提這一計畫，將其視為自己電影生涯中的遺憾之一。他打算發表這部劇本，並希望花點時間“修改結尾”，因為他說自己已不滿意原來的結局。但後來他又突然開始拍攝《格拉迪瓦在叫您》，再次耽擱了劇本的出版。在此呈現給您的就是曾被命運撇在一邊的《要塞》。它見證了二十世紀兩名偉大創作大師的這項未競的共同事業。
奧利維耶·科爾佩
羅伯-格里耶和安東尼奧尼是多年老友，兩者的友誼可追溯至1961年《去年在馬里安巴德》出品時，在一場此片導演作品的私人放映會上。影片大獲成功後，他們曾一度夢想再現阿蘭·雷乃造就的輝煌，但很快不了了之：據羅伯-格里耶事後透露，安東尼奧尼只想讓他為自己“講述一個故事，無需對影像和音效進行描述”，而羅伯-格里耶當然無法接受這一點，因為他絕不滿足於僅僅“敘述一部影片”。
儘管他們之間存在根本性分歧，羅伯-格里耶卻從不吝表達自己對安東尼奧尼作品的無限崇尚。1988年第41屆坎城電影節期間，組織者發起了一項名為“安東尼奧尼計畫”的活動，旨在保護並發揚這位從義大利費拉拉小城走出來的電影大師所創造的藝術與歷史財富。有人提議羅伯-格里耶去參加其發布會，得到了他的積極回響。藉此機會，他同意“就安東尼奧尼說點什麼”。
“……事實上，對我而言，安東尼奧尼毋庸置疑是整個電影史上最偉大的電影藝術家之一，因為他並非僅僅在拍攝影片。有很多出色的電影人在拍攝電影，但在安東尼奧尼身上，我們從一開始就可以強烈並清晰地感受到，他是在創作一部作品，這是不同的。一部作品，尤其是一部作品，總是瀰漫著謎一般的氣息，並具有開放性。它是開放式的，但並非一覽無餘。在一部作品中，總有一些部分相對難以把握，也許漸漸才能變得明晰。”
“……從安東尼奧尼的早期作品中就可看出，他並非在實踐那些從歐洲或美國學院裡學來的電影領域的金科玉律。恰恰相反，他通過創造新形式來創造一個新世界。顯然，他的創造令人震驚。不出所料，在坎城，這部作品最初在觀眾中激起了某種——怎么說呢——某種質疑、驚愕，甚至敵意。
這完全正常。這部作品中存在著某些阻礙理解的元素，即影片的模糊性。影片的開放性與條理性吸引著您，但其模糊性卻又令您望而卻步。”
“……這部作品不提供答案，它只提出問題。而這些問題藝術家自身也不知如何表述。也就是說，他只能通過自己的作品來提出問題，除此之外，別無他法。而在未來幾年、幾十年，當然甚至未來幾個世紀裡都將令我們臣服的，正是這種'問題化'手法。”（摘自《親愛的安東尼奧尼……》一書中1988-1989年間的對話。該書法文版由電影管理獨立機構出版社出版。）
三年後，即1992年，依然是坎城電影節期間。在莫扎迪斯酒吧，米歇爾·法諾（羅伯-格里耶1962年第一部影片《不朽的女人》的合作製片人；此後，羅伯-格里耶大部分電影的音效製作都出自他手）、斯塔法恩·查爾-加傑夫（戈達爾、杜拉斯、里維特、布列松等人的製片人）及弗蘭克·韋爾皮亞（參與羅伯-格里耶多部影片的製作，從《慾念浮動》到《漂亮的女俘虜》，先後擔任助理導演、合作製片人）共同創建法斯特艾弗（Fastever）公司以籌拍羅伯-格里耶的新電影。影片主要演員就將是米開朗基羅·安東尼奧尼。由於幾年前腦部受傷，他處於半癱瘓狀態，並幾近失語。
此項拍攝計畫的啟動緣於安東尼奧尼的傳記作者、記者阿爾多·塔索納。1992年7月末，他邀請羅伯-格里耶參加陶米拉（Taomlina）電影節，後者在那裡與安東尼奧尼重逢。在聖·多姆尼加酒店內（影片《奇遇》中的著名場景之一），“觥籌交錯間，在古巴雪茄的繚繞煙霧中，眾人你一言我一語地就劇本發表著各種奇思妙想，”韋爾皮亞回憶道，“安東尼奧尼無法回應，但粗略地懂些法語。他也是積極的參與者。他用力敲打桌子來引起注意，並用手勢與其夫人恩里卡交流，以便她能表達自己的贊同，但通常是為了表達他對劇本中這點或那點的不同看法。”儘管如此，電影節結束之際，安東尼奧尼致信羅伯-格里耶，確認他同意出演《要塞》中的主要角色：
“在你的計畫中我再次找到了自己喜愛並熟悉的題材。”
“隨著你工作的展開，我將如約與你交流自己的感受，甚至就我在你作品中的演出提出一些建議，但我不願干涉你的創作！……”
“尤其令我高興的是，這一全新的探索將在此進行，在這個我自己曾經拍攝過的地方
在同一地點還舉辦了安東尼奧尼70年代繪畫作品展。羅伯-格里耶應安東尼奧尼之邀為畫冊《有時，我們聚焦於一點》作序。我們將這段從未出版過的文字收錄在此書中。
不久，阿蘭·羅伯-格里耶應米歇爾·里巴爾卡之邀赴密蘇里的聖路易城，任華盛頓大學客座教授。10月14日，羅伯-格里耶交給“法斯特艾弗先生”（原文如此）一份謄清的手稿。手稿共六十頁，並附簡短說明：“……顯然，還有很多地方有待明確，或重新考慮。例如，一等騎兵讓-瑪麗·西蒙在前幾場中出現後就離奇消失了。人們有必要懷疑這個角色的作用……而這只是其中一例！……”
幾周后，羅伯-格里耶又發來新添的兩幕戲（第28場乙和第29場乙）。他寫道，這兩幕戲“明確了要塞里正在策劃的陰謀，以及各主角在其中扮演的角色，但這樣寫也不免有繁複之嫌”。在同一封信中，羅伯-格里耶強烈反對他的製片人們試圖改寫原文中的某些段落。這段從個案出發的抨擊性文字更全面地表明了他對自己的作者身份及劇本寫作所持的立場：
“儘管對我而言，從聖路易市發來的這一劇本寫得太快了些，但它卻是廣受推崇的所謂'作者視覺'理論的結果。這意味著我用眼睛和耳朵再現了這些場景，如同它們是真實存在的——無論它們顯得多么不真實。
“若你們未經我同意而改動我的文字，哪怕只是一個逗號，都有可能摧毀這一'視覺'，更遑論刪除對話中某些在你們眼中毫無意義的字詞（例如，那句故意誇張的'看在老天的分上，告訴我你到底是誰？'就被你們刪掉了前七個字）。
不過，我依然會如過去一樣允許你們提出建議。但顯然，只有我才能決定是否採納這些建議，因為只有我才知道它們是否適合那部還很脆弱、尚在腦中盤旋的構想中的電影。唯有如此，才能避免你們提出任何可能損害劇本整體和諧的主意……我的和諧。”
這份原始手稿被我們奉為編輯《要塞》之圭臬。該劇本中加入了上文提到的那兩幕戲。在“台詞部分”之前，我們增補了呈獻給投資者的初始寫作提綱（題為《倖存者》），以及提交給法斯特艾弗公司作資金籌集之用的劇本概要。所有文字均撰寫於1992年。
1993年1月，在上述寫作完成後，阿蘭·羅伯-格里耶與法斯特艾弗公司簽署了契約。許多演員都基本敲定出演這部以安東尼奧尼為主角的影片，包括讓路易·特蘭蒂尼昂（據弗蘭克·韋爾皮亞稱，他原則上同意出演）和阿里艾勒·東巴勒（羅伯-格里耶認為她應該出演其中的兩個女性角色黛安娜和達尼）。預付資金到位，其他製片人也加入進來。另外他們還數次前往葡萄牙或瓜德羅普島取景。但事情並未能如幾位主要籌劃者之願順利展開。由於資金糾紛，若干年後，這項拍攝計畫在南泰爾的商業法庭上遭遇擱淺……1994年，已不抱希望的羅伯-格里耶開始拍攝《一種令人發瘋的聲音》，阿里艾勒·東巴勒為女主角，他過去在紐約大學的一名學生蒂米特里·克萊爾克則擔任助理導演。羅伯-格里耶自己也承認這部發行於1995年的新片是“徹頭徹尾的失敗”。他從不願真正接受它，甚至拒絕將其列入自己的電影作品之中，也不願像其他劇本一樣署名發表（參見《桃色與黑色劇》，阿蘭·羅伯-格里耶，巴黎，法亞爾出版社，2005年）。
2002年，阿蘭·羅伯-格里耶重提這一計畫，將其視為自己電影生涯中的遺憾之一。他打算發表這部劇本，並希望花點時間“修改結尾”，因為他說自己已不滿意原來的結局。但後來他又突然開始拍攝《格拉迪瓦在叫您》，再次耽擱了劇本的出版。在此呈現給您的就是曾被命運撇在一邊的《要塞》。它見證了二十世紀兩名偉大創作大師的這項未競的共同事業。
奧利維耶·科爾佩
