佛山紙撲

佛山紙撲，廣東省佛山市地方傳統技藝，廣東市級非物質文化遺產之一。

基本介紹

• 中文名：佛山紙撲
• 批准時間：2019年9月25日
• 遺產級別：市級
• 遺產類別：傳統技藝

歷史淵源

傳奇說

相傳在清代末期，佛山有一座“三元寺”，位於祖廟的右側（現已改為一座小小的文物展覽館）。當時“三元寺”的主持了塵大師非常喜歡古玩，或自己掏錢搜購，或向友人借來把玩。有限的財力使得了塵大師不能經常購買自己喜歡的古玩；若借同好的古玩來鑑賞，又不能長借不還。苦思冥想，了塵終於想到了一個把古玩“保存”下來的方法：他把借來的古玩做成胎，再用泥翻模。了塵是寺廟的主持，他利用元寶紙這個便利的材料，在模上細心地撲下原狀，用心修飾，把原物的一些細節增補上去，然後再為撲好的紙坯上色，儘可能地把顏色調到與原物一樣，用這個方法做出來的古玩能達到“以假亂真”的地步，與原物一樣極具欣賞價值。了塵大師用這個方法，紙塑了不少“心頭好”。

歷經數年，一些有心人便把了塵大師所做的古玩拿到秋色賽會中，參加當時秋色賽會的工藝品台面巡遊。因其仿真度很高，能“以假亂真”，在當時的賽會上引起了巨大的轟動，吸引不少民眾圍觀。賽會後，效仿這種技藝的人眾多，掀起了手工藝製品的新潮流，人們在了塵大師的方法上又繼續創新，把陶塑手法融合到紙撲上，先進行塑像，再依此翻模，最後撲製成型，使之更加堅固。

歷史說

佛山是我國古代四大名鎮之一，具有濃厚的文化底蘊。根據佛山祖廟裡面對北帝銅像的介紹，北帝像是在明朝景泰三年（1451年）鑄造完成，說明了佛山的手工業在明朝已經相當發達，為秋色藝術品的興起奠定了基礎。明清時期，佛山民間一直流傳著這么一句話：“煙火十萬餘家，炒鐵之鍋數十，鑄鐵之爐百餘，晝夜烹煉，火光燭天。”

明清時期佛山商品經濟繁榮，人們開始對手工製品的鑑賞活動，而市民的這種追求也帶動了手工製品的發展，人們開始利用自家的廢品，仿照原物，製作出一些器皿，如：仿古銅器（掛鐘、銅鼎）、鐵器（兵器）和陶瓷（盤子、花瓶）、木石雕（紅木雜件）、彩燈及各種花、鳥、蟲、魚等，其中一些作品能達到以假亂真的地步。

人們在紙撲技藝上不斷創新和完善，並創造出布撲和漆撲兩種技術，使這種製作方法逐漸成型和穩定，並發展為一項專門的藝術技巧，直接推動了紙撲藝術的發展，出現的產品也越來越多，最終形成了代表佛山秋色技藝的紙撲藝術。

工藝流程

（一）畫草圖

任何一件工藝品都是從草圖中誕生，紙撲作品也不例外。藝人們仔細觀察實物後，在紙上簡略地畫下來，計算好紙撲產品的尺寸，大概記錄下各個部分的上色情況，有些藝術家還會細心地寫下製作過程中的步驟和需要注意的細節。草圖完成以後就可以進行制模。

紙撲作品制模後需要拿到室外曬乾（在後面的步驟二會有介紹），總會出現模子收縮後定型的情況。如何避免收縮成型對製作者是一個很大的挑戰。許多藝術家積累多次製作的經驗，會選擇在畫草圖時對作品的尺寸進行一定的加大，那么在曬乾後就不會與原來計畫的尺寸相差太遠。

（二）制模

過去紙撲作品的模子都是用泥塑造的，製作者把需要製作的產品用泥塑造得與原物一樣，再把這些泥胎拿到室外曬乾。由於種種不便，用泥做模子的方法已很少有人採用。現今多採用實物做模，或先根據原物的結構用鐵線紮好型架，再在上面用蚊帳布或土紙包好，至於凹凸的位置就用橡膠粉填補，效果比用陶泥做胎更好，而且也省了做泥胎的工序。佛山的民間藝人何潔樺在1986年製作的仿古大花瓶（高約1.9米、最寬約1.2米）便是採用這個方法。她把扎作燈飾和紙撲藝術融合，做好模子，再運用剪紙技藝裝飾花瓶的圖案，最後上色完成作品。如果偌大的花瓶採用古法製作，先用泥塑造成型，然後翻製成石膏模，再進行紙撲，則龐大的石膏模型會讓接下來的工序難以操作。而她的另一個紙撲作品《蟹》則採用真蟹做模，她把螃蟹的鉗子、蟹蓋、身子和腳拆開，再分別翻模，最後用鐵線連線各部分，最後上色就可以完成。這個方法也是省略了她的師父過去採用的工序（用陶泥做蟹模，再翻好做模），而且成品顯得與原物相比更為逼真。制模是紙撲藝術的首要工序，也是最關鍵的一步，要塑造出完整、精細而又立體的造像或器物，才能做好翻模。

（三）撲紙

把翻制好的泥模或石膏模放在陽光下，待它們曬乾以後就可以進行撲紙這個工序，就是在模上用一些小紙片貼上到一定的層數，就可以脫離模子，獨立成型。

1.第一層——“打水底”

在撲紙的程式中，撲的第一層紙叫做“打水底”。製作者會首先把紙片撕成小三角形（之所以要撕成三角塊，是因為這樣可以使紙片黏貼得更嚴密，而且不會產生很大的褶皺），再用清水把小紙片浸透，接著就用濕筆蘸紙，把它們一片片撲到翻制好的模子上。這個工序主要是使後來的多層撲紙與模子不會緊密貼住，在脫模的時候容易很多。因此，“打水底”時，紙一定要撲得均勻。最合適是只撲一層紙，把每個該撲的部分都要撲好紙。有時候原物的一些細節或者凹凸的部分沒有在模子上顯現出來，就要在撲第一層紙的同時，用毛刷細緻地在每個凹凸位壓服貼緊，使細節部分可以清晰地體現出來。

2.第二層開始要務求堅固

從撲第二層紙開始，需要用到漿糊或膠水甚至是豬料作為粘合材料，現在多採用乳白膠來貼上。這樣才能使紙撲牢固，即使脫開模子，紙片也不容易脫落。撲紙的層數隻要厚度達到堅固的要求即可。藝術家們一直強調撲紙要“適度”。所謂的“適度”，一般說來，體積較小的大約撲八到十層，較大的作品則需要撲十層以上。“堅固”是撲紙工序的重中之重。

3.最後一層要最為牢固

為了使紙撲得堅固，很多製作者都會在每一層紙之間加夾一兩層魚網狀的疏籮麻或蚊帳布，這樣紙與紙之間就不容易變形或脫落了。撲最後一層紙也是很關鍵的，可以在最後一層紙上加上一些石膏漿或橡膠漿，使紙撲更加結實和堅硬。撲紙的這一工序，最不可缺少當然是“紙”了。採用什麼樣的紙也是很講究的。撲紙最經常採用的是玉扣紙和會紙兩種。因為這兩種紙的吸水性較大，紙質比較韌軟，紙紋又幼細，只適合用來紙撲。相反，一些又硬又厚的紙就不夠適宜了。

（四）紙撲脫模

一些比較大的紙撲在脫模的時候是分塊的，製作人會在分塊脫模後進行多次的拼接，合成為原本的形狀。因此，有些製作者會在泥塑時，把原物分開幾個部分，分別進行撲紙，再進行脫模。脫模需要極度的細心，因為這一步是最困難的。為了脫模方便，一些藝人會在用泥塑形時把原物的一些細節省略，在下一步的精修紙胎時，再把細節補回來。

（五）精修紙胎

修整好紙胎是很重要的。在上一步的紙撲脫模的過程中，由於紙片本身的厚薄、軟硬度和吸水性的差異，加上在拱服黏貼時可能出現的小失誤等因素，泥胎或實物的所有細節不能都完全體現出來。再者，一些製作者為方便脫模，在用泥塑形時有意識地把一些細節省略。這時候，就需要運用精修紙胎這一程式把這些基本的形體和塊面加上一些原物的細節。

製作紙撲工藝品

脫模後的紙撲胎只有大體的輪廓，因此一定要用橡膠粉填補紙撲胎的接縫、表面凹凸的地方，並刻畫加塑好。接著就是進行打磨，使整個紙胎變得光滑，再在陽光下把它曬乾，那么紙撲胎就定型好了。最後一步就是把原物的精細的圖案、紋樣和一些不可或缺的部位（如魚鱗）添加在紙胎上。這是需要用砂紙鋪在紙胎上，再細緻地勾勒一些細小的線條、轉彎處和角尖頂等部分，如動物的腳、須、角、爪、尾巴等，這樣就可以避免複合模或多次拼接的工序，既節省了人力，又省下了時間。

（六）著色上油

只是有做好的紙撲胎而缺乏顏色的點綴顯然不能表現出紙撲藝術傳神的特點。上色這一步十分重要，即使你掌握了製作手藝，能夠做出形似實物的模子，而顏色沒能調好，就不能“以假亂真”了。

在精修好的紙胎曬乾收縮成型後，就可以對照原物色彩進行著色上油了。要做到與原物一模一樣，讓人們無法辨別孰真孰偽，在著色上油時就要相當小心了。

首先，在紙撲胎上塗上豬料或者白粉底。選擇不直接塗顏色在紙胎上是因為紙張對塗料的吸收情況不同，而且雖然講過精修紙胎的步驟，但也難免會存在一些凹凸不平，用豬料或白粉底可以彌補這些不足，而且也容易上色。接著再按照原物的顏色要求調配好各部分的色彩，可以先用鉛筆在紙胎上勾畫出各部分塗色的範圍，再在紙胎上塗色，完成後就在其上面加上一層光油或清漆，或其他的透明塗料。我們都能看到，大部分仿陶瓷的人物、動物和器皿的表面都是有釉彩的。若果是一些仿陶瓷的素胎（即紙胎和陶胎這些沒有釉彩的模子），就要在它的表面塗上蟲膠漆（俗稱“士叻”），這樣就不必塗上光油或清漆類的透明塗料了。

傳承保護

隨著紙撲技藝這類具有佛山特色的民間手藝漸漸淡出時代的舞台，許多民間藝人都紛紛站出來呼籲拯救這些近乎絕跡的文化遺產。現今社會處於市場經濟當中，大部分的民間工藝製品都是用機械來批量生產，紙撲製品也不例外。塑膠、樹脂等材料代替了傳統用料上的陶泥，雖然便於生產，但是已失去原來的真實感，與紙撲所追求的“惟妙惟肖”相違背。