京東大鼓是發源於河北三河、香河、北京平谷、天津寶坻等京東地區的一種傳統說唱藝術。主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三弦和揚琴。由於伴奏及曲調簡單。
演出全憑演員的演唱功夫和擊鼓技巧。因此易學也易記，故使京東大鼓在津演唱十分普及。特別是七八十年代，天津的民眾文化相當普及，京東大鼓時常作為一種文藝匯演的表演項目。尤其是印刷工人董湘昆的演唱，聲情並茂，質樸無華，並常常自編自演一些曲目，深受天津廣大民眾的歡迎。2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，是中國文化的瑰寶。2018年11月，《京東大鼓》入選河北省第五批省級非遺項目，項目傳承人是趙維新。
基本介紹
- 中文名：京東大鼓
- 遺產類別：曲藝
- 非遺級別：國家級
- 批准時間：二OO六年
- 申報地區：天津市寶坻區
- 遺產編號：Ⅴ-10
- 屬地：廊坊市
歷史沿革,藝術特點,唱腔形式,表演形式,伴奏樂器,藝術流派,傳統書目,曲藝價值,藝術價值,獨特性,開發利用價值,傳承保護,存續環境,保護要點,傳承人物,入選非遺,流行地區,
歷史沿革
清末，享名京東地區的民間說唱藝人張瘸老來到天津撂地，演唱一種在京東一帶呼為“地頭調”的大鼓書。張瘸老本名張增德．藝名鐵板張．他以白酒潤嗓，騎毛驢走鄉串鎮賣唱。他所唱的鼓書特點是用“怯京音”，字少腔多，曲調緩慢悠長，僅常用之一句開板即可哼唱幾分鐘。在津雖未能唱響，但授徒頗多．弟子中亦有在天津享名者。久後，因它的唱腔節奏過於緩慢．往往開板還未唱完，圍立聽曲的觀眾即已散去．藝人們乃對其進行了加工改造。經過來自寶坻縣的劉文斌等人的加工，至二十世紀二十年代中期，形成了與其原型大為不同的新曲調：免去了開板，起板即唱；糅合了同屬京東曲種的落腔調與平谷調的音樂，如落音、甩腔、過門等；化用了河北民歌《廟門開》的旋律；還完善了名為“十三咳”的特色唱腔——長腔。
民國十七年(1928)，劉文斌在新籌建的天津廣播無線電台播唱已定型的京東大鼓，節目單上不標曲種名稱，而與其他時調小曲、大鼓、相聲統稱“大鼓、雜曲”。三十年代初，他進入中小型曲藝場所演出，刊登廣告時曾用大鼓、樂亭調、樂亭大鼓等名稱。彼時尚有王佩臣(唱曾名鐵片大鼓的樂亭大鼓)與張士誠(唱由河北省傳人天津的樂亭大鼓)均將自己所唱的大鼓稱為“樂亭調”，聽眾及評論界往往也將它們混淆，視為同一曲種。至民國二十四年，劉文斌正式將其定名為京東大鼓。自此，京東大鼓這一名稱在天津得到藝人、聽眾及評論羿的認同，固定下來。此時，其他京東大鼓藝人也在繼承鐵板張演唱的同時有所發展，形成了不同的唱法和韻味。不過，在總體上這個曲種的唱法已經趨於一致。
在20世紀30年代初期形成於天津。它是劉文斌等藝人在以寶坻方音演唱平谷調的基礎上，吸收河北民歌《妓女告狀》及落腔調的旋律而形成的。它曾名樂亭大鼓。建國前，在諸多京東大鼓藝人中，劉文斌的風格最突出，影響最大。他除演唱大書外，還移植了《武家坡》《拆西廂》《昭君出塞》《王二姐思夫》《諸葛亮押寶》等短篇唱段。通過演唱短段，對京東大鼓的板式和唱腔做了進一步加工。他的演唱通俗幽默、平易無華、吐字清楚、明白如話，頗為一般市民觀眾，特別是家庭婦女所喜愛。但當時仍使用“大鼓”“雜曲’…樂亭調…‘樂亭大鼓”等名稱，直到1935年正式定名為“京東大鼓”。不過，由於他的行腔板眼均不甚考究，所唱鼓詞、文字也較粗糙，20世紀40年代末期，該曲種己日趨衰落。
中華人民共和國成立後，京東大鼓得到空前發展，許多新演員成長起來。寶坻的高函，三河的陳懷德、王芳、康福元，薊縣的魏寶華，承德的胡德江、葉連春，香河的趙學勤，雄縣的王艷秋(女)，安次的王臨風，張家口的劉富增等是這一時期的知名藝人。眾多藝人積極參加舊曲目的改革及新曲目的創作和演出。承德在熱河人民廣播電台連續演播中長篇新書目《楊靖宇殉國》《洋鐵桶的故事》和《新兒女英雄傳》等。參加1958年河北省首屆曲藝會演的樂亭調大鼓演員，有安大有、石子玉、劉富增、康福元、魏寶華等。劉富增和康福元還獲得演員三等獎；魏西庚參加大會並作了示範演出，獲老藝人榮譽獎。
20世紀50年代，老藝人劉文斌在電台演播過中篇新書《白毛女》。20世紀70年代，他的傳人天津市業餘演員董湘昆以國語革新演唱，並在三弦伴奏的基礎上，加上了揚琴伴奏，所唱書段《毛主席的書我最愛讀》風靡一時，影響很大。河北省的許多文藝宣傳隊及其青年演員競相仿效，遂使這種以國語演唱的新的京東大鼓空前普及。
藝術特點
唱腔形式
京東大鼓是京東歷代藝人在演唱小口大鼓的基礎上，融合了靠山調、平谷調、地頭調等民歌小曲的旋律而形成的板腔體曲種。關於“靠山調”“地頭調”等民歌小曲，目前尚無資料可以考證。據老藝人講，京東大鼓早期唱法為“紅頂紅”。也就是“板起板落”，4/4拍，演唱長篇大書比較費勁，唱腔中多加進一些“墊字”。
後來，老藝人於景元等人把唱法改為“黑紅閃”。黑板起紅板落，並且閃開強拍起唱。改革以後的唱法，給了藝人在演唱京東大鼓時以更多的方便。他們可以根據情節發展的急緩，演唱時問的民短，自由加以變化。黑紅閃為4/4拍，適合演唱長篇大書。
京東大鼓早期唱腔乾淨利落，但樂句變化不大，中後期唱腔逐漸豐富，變得更加搖曳多姿。從中我們不難看出京東大鼓初期唱腔變化發展的軌跡。
京東大鼓到了近代，基本上分為兩路(城市派、農村派)發展至今。農村派京東大鼓是在繼承京東怯大鼓的基礎上，又在腔調方面加以變化，發展為近代廣大農村所喜聞樂見的京東大鼓。城市派的京東大鼓，以劉文斌的風格最為突出，影響極大。其代表作為《拆西廂》《王三姐剜菜》等。
京東大鼓是“一板到底”的形式，沒有形成獨立的上板，只是在臨近結尾時，速度加快，唱詞密集，句逗間無墊頭，有些近似有板無眼的[垛板]，而後接尾腔。有時在[垛板]開始時有轉向“尾調”的“離調”。
京東大鼓是板腔體曲種。京東大鼓的前奏，起初比較簡單。後來有所發展，建國後發展尤大，曲調豐富多了，色彩也更鮮明了，並且有離調的傾向。
[起腔]是它的基本唱腔。[起腔]為四樂句，是起承轉合式曲調，板起板落。四個樂句的落音為1、5、2(或4、6)、1，是以五聲音階為基礎的七聲宮調式。第三句有向上四度離調的傾向，[起腔]多用於唱段開始，以[起腔]為基礎，又形成了[平腔]。
[平腔]是京東大鼓用於敘事的核心唱腔。它大致分兩類，一類為四樂句，是顛倒[起腔]四句旋律的順序，稍加變化而成：[平腔]的第一句來自[起腔]的第三句，[平腔]的第二樂句為[起腔]的第二樂句，[平腔]的第三樂句來自[起腔]的第一樂句，[平腔]的第四樂句為[起腔]的第四樂句。因而，[平腔]也是板起板落，四句落音分別為4、5、1、1。由於第二樂句來自[起腔]的第一樂句，故沒有“轉”的功能。4個樂句呈複合上下句結構。這樣變化的結果，使前兩句旋律有向上4度宮調進行的傾向。
京東大鼓還有個插入腔[十三咳]，常用來抒情。在一個唱段中一般只用一到兩次，多用在一落的結尾處。[十三咳]共兩句，均為長腔。
京東大鼓只有一板一眼一個板式。藝人常用速度變化及壓縮唱腔等手法，來彌補板式的單調。其伴奏樂器原來除鼓、板外，僅用一大三弦(弦式151)，20世紀70年代增加了揚琴。伴奏音樂與唱腔同曲同度，大多為隨腔伴奏。唱腔伴奏較為舒緩，過門音樂則“緊弦密奏”，一慢一快形成了鮮明的反差。另外，三字頭後的墊頭多屬“學舌”性質，有時還著意模仿演唱者的歌聲。
表演形式
京東大鼓最初由演員自彈自唱，後加入主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三弦。由於伴奏及曲調簡單，基本無表演，演出全憑演員的演唱功夫和擊鼓技巧，因此易學易記，故使京東大鼓在津演唱十分普及。劉文斌、魏西庚、卉上洲並稱京東大鼓“三大名家”。
京東大鼓的表演形式，最初為木板擊節，後改為鐵片、銅板。演唱者右手擊書鼓，左手擊板站立演唱；弦師彈大三弦伴奏，後又加入揚琴伴奏。三弦伴奏及三弦加揚琴伴奏兩種形式並存。演員在舞台表演時左手持鼓、右手擊板，說唱結合，邊唱邊演，剛柔相濟、動靜結合。演唱音域寬亮、灑脫，擅長創編並能與觀眾互動，效果及觀眾反應極佳。不僅能創作放映現實的藝術作品，更注重在繼承傳統的同時，探索創新。特別是在教學傳藝中，主張“古為今用，洋為中用，你中有我，我中有你”的藝術境界。
伴奏樂器
京東大鼓在演唱時使用的伴奏樂器有：三弦一把、揚琴一架、書鼓一面、月牙板一付(鐵制或銅製，又叫鴛鴦板)。這些樂器比起其他演唱形式來說，幾乎簡單得很。但這些簡單的樂器卻各有妙用，是其他樂器所不能替代的。
藝術流派
京東大鼓白鄧殿奎奠基，流傳至今已經有二百餘年。歷代皆出現不少具有獨立風格的演唱家，有的藝人雖出於同門，由於先天素質的不同，演唱風格也不盡相同，而具有自己獨立的特色。京東大鼓的流派不是一枝獨秀，而是百花齊放的。至於分為城市、農村兩大流派，也是派中有派的。但是，它們的根是一個，是靠山調、平谷調、地頭調三合一的產物。
傳統書目
京東大鼓的傳統書目，據不完全統計，至少有116部。其中長篇有31部，代表作品有：《劉公案》、《於公案》、《施公案》、《綠牡丹》、《興唐響馬傳》、《薛仁貴征西》、《大八義》、《小八義》、《楊家將》、《呼家將》、《雙合記》、《反唐》等；中篇23部，代表作品有：《水牢雙合印》、《三全鎮》、《羅通掃北》、《呼延慶打擂》、《回杯記》、《石蘭傳》、《響馬傳》、《包公出世》、《王定保借當》、《葛紅霞掃北》、《劉公案》等；短篇43部，代表作品有：《瞎子逛燈》、《王二姐思夫》、《王三姐剜菜》、《洪月娥做夢》、《下揚州》、《諸葛亮押寶》、《王婆罵雞》、《耗子告貓》、《楊八姐遊春》、《湘子上壽》、《鞭打蘆花》、《小姑賢》等；書帽20篇，代表作品有：《兩頭忙》《十三月古人名》《四輩古》《老虎吃貓》《天怕浮雲地怕風》《一寸光陰一寸金》等。
京東大鼓的書目來源，大致可以分為以下幾種情況：一是一些窮困文人為藝人所寫的範本，二是由歷史小說改編而來，三是由其他藝術形式移植而來，四是鼓界各曲種相互交換而來，五是藝人們的即興創作。這些書目大致分為如下一些類別：公案類、俠義類、征戰類、仙怪類、歷史人物演繹類、言情類、生活類、諷勸類、知識類。
曲藝價值
藝術價值
京東大鼓起源於農村，形成初期也只在農村的廟會、堂會上演出。表演時全部為演唱，唱一些取材於民間故事的短篇曲目。後來才增加了說唱結合的中篇書和長篇書，開始進入小型的曲藝演出場地表演。20世紀30年代劉文斌的長篇鼓書《劉公案》上了天津商業電台播出．他的嗓音粗獷響亮，表演樸實無華，一推出就廣受好評。鼓點和歌聲隨著電波傳揚開去，京東大鼓的影響力也越來越火，盛極一時。
京東大鼓不以高雅為標準，但追求雅俗共賞，它沒有豐富多彩而又源遠流長的歷史，卻有被市民、村民們到處傳唱的現實。沒有京東大鼓，曲藝仍叫曲藝，鼓曲也不覺得少了誰，但誰也不能否認京東大鼓的存在和它的影響。京東大鼓具有展示京東地區人文精神和文化內涵的特殊功效，這是一種其他藝術形式無可替代的。
獨特性
1、京東大鼓是我國北方的一個重要曲種，客群面廣，同時又是基層民眾最歡迎並與基層民眾緊密相連的一種曲藝藝術形式。
2、京東大鼓演唱者已遍及中國北方各地，不僅華北演唱者眾多，而且東北、西北部也有很多知名藝人在演唱。
京東大鼓具有展示京東地區人文精神和文化內涵的特殊功效，這是一種其他藝術形式無可替代的。
開發利用價值
京東大鼓的整合與保護民間文化遺產不可分割，京東大鼓的開發利用正好和文化產業開發合拍，也和一個地區的文化發展有緊密的關係。由於京東大鼓從開創到今天，都屬於民間活動，一直不被重視，在京、津、冀地區曲藝團從來就沒有專業演員，著名工人曲藝家、京東大鼓泰斗董湘昆也是非職業演唱者。然而，京東大鼓卻仍在發展壯大著，仍深受人民民眾的歡迎，如果有關部門能關注，肯定會有大發展，有更大利用價值和廣闊的發展遠景。
傳承保護
存續環境
隨著社會的發展、生產方式的轉變、經濟規律的制約，民間藝術受到巨大的衝擊。京東大鼓是最受民眾歡迎的中國曲藝鼓曲，發展到今天，它的演唱者已遍及我國北方各地，但是目前年輕的演唱者比較少，藝人相對老化。目前，我們已經建立了京東大鼓傳習基地，購置了服裝、道具、樂器等開展傳承活動，培養新學員。對京東大鼓的保護工作也做了許多研究、探討，還召開了京津冀京東大鼓研討會，出版了京東大鼓專輯。京東大鼓的保護工作除了搶救、保護外，重要的還在於傳承、發展，新的曲目創作、新的表演形式套用，都是重要組成部分。
保護要點
1、傳承方式注重傳承人的繼承，著重保持其原真性。
2、嚴格傳承保護廊坊京東大鼓的傳統腔調、形式、道具，不僅要留好資料，更要儘可能做到原汁原味地傳承。
3、維持廊坊京東大鼓各個流派的個性特徵，真正做到傳承基礎上的發展，達到全面保護廊坊京東大鼓的目的。
傳承人物
民國十七年(1928)，劉文斌在新籌建的天津廣播無線電台播唱已定型的京東大鼓，節目單上不標曲種名稱，而與其他時調小曲、大鼓、相聲統稱“大鼓、雜曲”。三十年代初，他進入中小型曲藝場所演出，刊登廣告時曾用大鼓、樂亭調、樂亭大鼓等名稱。彼時尚有王佩臣(唱曾名鐵片大鼓的樂亭大鼓)與張士誠(唱由河北省傳人天津的樂亭大鼓)均將自己所唱的大鼓稱為“樂亭調”，聽眾及評論界往往也將它們混淆，視為同一曲種。至民國二十四年，劉文斌正式將其定名為京東大鼓。自此，京東大鼓這一名稱在天津得到藝人、聽眾及評論羿的認同，固定下來。
京東大鼓的演唱一直帶有京東地區(主要是寶坻)方音成分，劉文斌還使用不少天津字音。它的唱腔質樸、平易，適宜於鋪敘故事。唱詞通俗、明白。常演的傳統曲目有中篇、長篇書《於公案》、《劉公案》、《包公案》、《小八義》、《回杯記》、《水牢雙合印》等多部。短篇有《藍橋會》、《王寶釧》、《摔鏡架》、《下揚州》、《拆西廂》、《小兩口爭燈》、《大西廂》等七八十段。
京東大鼓藝人有鐵板張的弟子魏西庚，他久在天津演出，民國二十四年之後以在廣播電台播音為主。還有齊文洲，他除在書館等地演唱外，也長期在電台播音，其唱法與劉文斌、魏西庚均不相同。曲目有長篇書多部，著名的有《司馬潛龍走國》、《三國志》、《精忠傳》、《響馬傳》、《西唐傳》等。其他如梁德明、田向魁、李壽山等，也都分別在書場或廣播電台演唱，所演多為長篇書。
王艷秋
民國十三年(1924)生，河北雄縣人，十歲拜魏西庚門下習藝。三十年代後期開始登台，在多處中、小型場所及廣播電台演唱。能曲甚多，大書有《隋唐》、《瓦崗寨》、《呼家將》、《雙合印》、《綠牡丹》、《征西》、《反唐》、《羅成》等，短段著名的有《聊齋》、《楊八姐遊春》、《蟠桃會》、《上壽》等。有時也演唱平谷調，如《游湖借傘》等，以嗓好能唱受到歡迎。她的演唱別具風格。鋪綱詞句亦與眾不同，如“今天侍候您一段。……破鼓啞嗓，粗腔別調，丟詞落板，胡朦熏耳，崩瓜掉字，一言恭敬啊……。”
天津市寶坻縣人。喜好曲藝，尤擅唱京東大鼓。他多年向劉文斌求藝，掌握了全部的演唱技巧。自1952年起參加了歷屆市、區和系統的職工文藝會演、調演。在三十餘年舞台實踐中．他演唱了大量新編現代曲目，同時對京東大鼓作了全面的革新。他打破凡唱京東大鼓必須用京東方音的模式，改用京音演唱，只使“怯腔”而無“怯字”，不僅美化了字音，也從根本上改變了京東大鼓的韻味甚至某些腔型。他放棄凡學劉文斌者均須使用的“橫嗓、勒音”，改用甜潤的真聲演唱，提高了發音的部位，改變了音色，聽來不再有壓抑感。他對唱腔進行了規範整理，不僅不學劉文斌的“走板”和唱同的“單擺浮擱”、近似口語，還在一板一眼的旋律中注意抑揚頓挫、疾徐輕重，使唱腔得到很大程度的美化。且增加了抒情能力。在程式上掐去開板必有的“表的是”，變首句唱腔的平起為高起；又於全段末句收尾時翻高八度。還在一些曲目中試譜了新腔。他與業餘弦師劉月循等一起，改造了京東大鼓的伴奏音樂，擴展前奏，豐富問奏的旋律，伴奏樂器增加了揚琴。
董湘昆基本只演出新編的現代曲目，他將傳統曲目的演唱技巧和特色唱腔成功地用於新曲目中，有很好的成績。六十年代以前的《一架插秧機》，六十年代前期著名的《白雪紅心》、《劉三姐》、《焦裕祿》，六十年代中期至七十年代中期的《讀毛主席的書》、《送女上大學》，八十年代前後的《木盆》、《怕》、《大實話》等都廣為流傳。他還熱心傳播京東大鼓藝術，授徒多人。使京東大鼓在華北、東北等地成為人們耳熟能詳的曲種。弟子有天津市曲藝團郝德寶、吉林省曲藝團王少洲等。
劉少斌
同時期演出京東大鼓的是天津市曲藝團的劉少斌。他的曲目較為寬泛，傳統、現代並重，常唱的有《在列車上》、《三封信》、《姑娘不愛這樣的人》、《劉三姐》、《琴挑》、《諸葛亮押寶》、《拆西廂》等。劉少斌還常常以坐唱、自己彈三弦、操縱矮腳鼓架的形式演出。
王輯馨、李成秀、張書揚等也一直活躍在業餘舞台上，他們演唱的《洪月娥做夢》、《藍橋會》、《大西廂》等均富有劉文斌的演唱風格。
京東大鼓的新曲目還有《光輝的榜樣》、《團聚》、《雪夜激戰》、《登記》、《語錄牌》、《錯中情》等。
1952年5月20日生於北京東三河市高樓鎮小丁莊。中國曲藝家協會會員、中華山東快書研究會會員、北京市曲藝團京東大鼓特約演員、河北省曲藝家協會理事、河北省民俗學會理事、河北省音樂家協會會員、廊坊市曲藝家協會主席、廊坊市音樂家協會理事、三河市文聯委員、三河市曲藝、戲劇家協會主席、政協三河市第二屆委員會委員、三河市文化館黨支部書記。
1969年12月17日。崔繼昌坐上了在天津西站開往部隊的火車，次日到達了他服役17年的坦克部隊。在偵察營二連新年聯歡會上，崔繼昌演唱的京東大鼓受到官兵的熱烈歡迎，從此成為連隊文藝骨幹。在1974年師直屬隊文藝會演中，他與另外三名戰友組成的偵察二連演唱組一舉奪魁。他演唱京東大鼓《大老粗當批判家》受到一致好評。同年10月參加了濟南軍區文藝會演．他們的四人演唱組被推薦京演出，引起了極大的轟動。1975年，在濟南戰區作為優秀演唱組的標桿進行了巡迴演出。崔繼昌的京東大鼓唱到哪兒響到哪兒，而且多人多次上門求教，學習演唱京東大鼓。崔繼昌則不厭其煩地教授傳唱，受到了基層幹部士兵的極高讚譽。
崔繼昌在部隊服役17年，參加軍、軍區文藝會(調)演，13次被評為優秀演員，20餘件作品獲獎，他創作演唱的京東大鼓每次都是保留節目，而且次次獲獎。1977年，他第三次參加濟南軍區文藝會演。創作演唱的京東大鼓《挑炸藥》獲創作、演出雙獎，並被山東電視台、電台錄音、錄像播放，他帶領的演唱組也再次被評為晉京參加全軍文藝會演代表隊。
崔繼昌在京東大鼓的傳承發展上也做了突出的貢獻。他向筆者表示：現為廊坊市曲藝家協會主席的他，已經制定了傳承、發展京東大鼓的近期和長遠規劃。l、召開一次京東大鼓研討會。2、舉辦一次名家、名段演唱會。3、成立一個京東大鼓發展促進會。4、出一本京東大鼓作品集。5、創立一個京東大鼓書館。他將為京東大鼓這一傳統藝術的繁榮發展付出畢生的精力。
入選非遺
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年該曲種列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，成為中國文化的瑰寶。
流行地區
京東大鼓在廊坊地區廣泛流播，初步考查三河、香河、大廠、安次四個縣專業和業餘藝人較多，多年在農村普及傳唱，為當地民眾喜聞樂見。過去在永清、固安、霸縣、文安、大城五縣內的農村，京東大鼓稀有傳唱，20世紀80年代初，農村普遍組建業餘文藝宣傳隊，唱京東大鼓書段者漸多。
