《中國現代名家經典書系：魯迅小說精選》是2012年北京工業大學出版社出版的圖書。
基本介紹
- 中文名：中國現代名家經典書系:魯迅小說精選
- 出版社：北京工業大學出版社
- 頁數：436頁
- 開本：32
- 作者：張秀楓
- 出版日期：2012年7月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787563931125, 7563931120
編輯推薦,內容簡介,圖書目錄,序言,
編輯推薦
《中國現代名家經典書系:魯迅小說精選》是他留給中國人民和世界各國人民的一筆寶貴的精神財富。書中通過精心編排，收錄了魯迅的多部作品集中的精華，希望讀者能夠從中一窺魯迅作品的精髓。
內容簡介
《中國現代名家經典書系:魯迅小說精選》選收了魯迅先生經典的短篇小說32篇，中篇小說1篇。魯迅的全部小說收在《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》三個集子裡。我們選取了三個集子中最有代表性的篇目，部分地方作了刪節，供大家欣賞。《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說集，共收小說十四篇，作品生動地再現了辛亥革命到五四時期的中國社會生活，深刻地剖析了當時中國的社會矛盾，徹底否定了中國舊制度及陳腐的傳統觀念。作者欲用吶喊喚醒沉睡的民眾及為革命者助威。《彷徨》是魯迅1924年至1925年間“五·四”運動後新文化陣營分化時期的短篇小說集，共收小說十一篇。面對當時參加過新文化運動的青年隊伍四分五裂，作者感到“孤獨”和“彷徨”。《彷徨》表現了作者對重重壓力下的農民及知識分子的同情和關懷及對中國現狀的深度思考。《故事新編》是魯迅發表於1931年的短篇歷史小說集，共收小說十四篇，是作者對神話、傳說及史實的重新演義，內容充滿瑰麗想像和奇異色彩。
圖書目錄
導論
吶喊
狂人日記
孔乙己
藥
明天
一件小事
頭髮的故事
風波
故鄉
阿Q正傳
端午節
白光
兔和貓
鴨的喜劇
社戲
彷徨
祝福
在酒樓上
幸福的家庭——擬許欽文
肥皂
長明燈
示眾
高老夫子
孤獨者
傷逝——涓生的手記
弟兄
離婚
故事新編
補天
奔月
理水
採薇
鑄劍
出關
非攻
起死
魯迅年表（1881—1936）
吶喊
狂人日記
孔乙己
藥
明天
一件小事
頭髮的故事
風波
故鄉
阿Q正傳
端午節
白光
兔和貓
鴨的喜劇
社戲
彷徨
祝福
在酒樓上
幸福的家庭——擬許欽文
肥皂
長明燈
示眾
高老夫子
孤獨者
傷逝——涓生的手記
弟兄
離婚
故事新編
補天
奔月
理水
採薇
鑄劍
出關
非攻
起死
魯迅年表（1881—1936）
序言
魯迅的小說創作，在他的全部作品中占有相當重要的地位，無論是思想性還是藝術性，都達到了空前的高度，開創了中國現代小說的新紀元。他的同時代人胡適在1924年所寫的《五十年來之中國文學》中說：“至於這五年以來白話文學的成績，因為時間過近，我們不便一一的下評判。……但成績最大的卻是魯迅。他的短篇小說，從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》雖然不多，差不多沒有不好的。”另外一位同時代的文學史論家鄭振鐸則在1926年《論》中說魯迅的小說“那是一個新辟的天地，那是他獨自創出的國土，如果他的作品並不是什麼不朽的作品，那么，他的這一方面的成績，至少是不朽的”。
魯迅的小說創作結集出版的有3本集子。《吶喊》寫於1918年至1922年，收有14篇作品，其中除《阿Q正傳》為中篇外，其他都是短篇小說。魯迅之所以把他的第一本小說集命名為《吶喊》，是為了給革命“也來喊幾聲助助威”(《南腔北調集·自選集自序》)，“聊以慰藉那些在寂寞里賓士的猛士，使他們不憚於前驅。”(《吶喊·自序》)《吶喊》反映了1911年辛亥革命前後直到五四運動時期的社會現實，作品以豐滿的藝術形象深刻地暴露了封建社會吃人的本質，對中國革命的許多重大問題進行了嚴肅的探索，顯示了徹底的反封建的戰鬥精神。
《彷徨》寫於1924年至1925年，是魯迅的第二本小說集。當時革命處於低潮時期，新文化陣營內部發生了分化，“有的高升，有的退隱……並且落得一個‘作家’的頭銜，然在沙漠裡走來走去”(《南腔北調集·自選集自序》)。他在《彷徨·題辭》中引用屈原的詩“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，真實地反映了他絕不消沉而要繼續探索、努力前行的決心。在繼承《吶喊》的傳統，繼續向封建禮教和封建制度挑戰的過程中，《祝福》中的祥林嫂“出逃”、《離婚》中潑辣的愛姑進行了“不惜拼出一條命，大家家敗人亡”的抗爭，使這種“挑戰”較《吶喊》顯然是有了進步。此外，《彷徨》也以豐滿的藝術形象，反映了小資產階級知識分子的不幸命運，批判了他們革命的軟弱性和不徹底性；與此同時，對封建社會的維護者也進行了徹底的揭露和無情的嘲諷。
《故事新編》是魯迅的第三本小說集，寫於1922年至1935年，時間跨度很長，卻只有8篇作品，然而卻是中國現代文學史上第一部傑出的歷史小說集。這些作品，無論是取材於史實，還是取材於神話或傳說，都是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”(《故事新編·序言》)的。在“故事”中，作者不但有嶄新的發現或深刻的洞見，而且具有尖銳的現實針對性，賦“新編”以獨特的含義，因而同《吶喊》和《彷徨》一樣，也充滿了戰鬥的鋒芒。
毛澤東曾高度評價魯迅，稱魯迅不但是一位偉大的文學家，而且是一位偉大的思想家和革命家。魯迅小說所達到的思想高度。在其同時代作家裡無人可以比肩，即使在中國現代文學史上，也鮮有望其項背者。《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說，塑造了一個封建制度的叛逆者“狂人”的形象。作品通過“狂人”的感受和自白，在中國歷史上第一次明確而堅定地指出，封建社會的本質就是吃人。吃人者即滿口“仁義道德”的封建統治者的特徵是，“獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。這是一個重大的發現，正如魯迅寫給好友許壽裳的信中所說：“……偶閱《通鑑》，乃悟中國人尚是吃人的民族，因此成篇。此種發現，關係亦甚大，而知者尚寥寥也。”無論是認識的深度，還是在揭露封建社會的罪惡並與之戰鬥的堅定和徹底，在那個時代，魯迅都是第一人。
《藥》的思想內涵豐富而深刻，它不僅滿懷深情地禮讚了民主主義的革命者秋瑾，而且通過“人血饅頭”這一生動的藝術細節，描寫了人民民眾的愚昧和麻木。他們對不惜拋頭顱、灑熱血的革命先行者冷漠甚至嘲笑，還以為摻著烈士鮮血的饅頭可以治病而吃掉了，令人痛心的現象既揭示了民主主義革命嚴重脫離民眾因而必然失敗的慘痛教訓，同時也反映了啟發和教育民眾特別是農民，是何等任重而道遠的歷史使命。
《阿Q正傳》塑造了阿Q這個不朽的流浪僱農的典型形象，挖掘了以阿Q“精神勝利法”為代表的民族性格痼疾。對民族劣根性的發現、暴露和批評，幾乎貫穿魯迅小說創作的始終，這也是中國現代文學最重要的成就之一。在魯迅的小說中，我們可以感受到他對時代和社會認識的深度，也可以感受到他對民族命運和前景的真知灼見和強烈的歷史使命感，同時感受到文學的魅力和思想的力量。
兩三千年以來，中國一直是農業社會的國家，農民始終都是社會的主體。然而真正以農民為描寫對象、以平等的姿態來觀察感受農民並反映他們的生活和訴求，在文學史上魯迅可為第一人。在魯迅的全部小說創作中，以農民為題材的占據著重要的位置。這些作品以其真實的描寫、強烈的抗議力量和沉鬱頓挫的風格而震撼人心，永葆藝術魅力。
在《故鄉》中，魯迅像親兄弟一樣講述了閏土的故事。那個帶著銀項圈在月光下的瓜地里刺猹的閏土，那個活潑、結實、可愛的少年，在“故鄉”的時光雕刻下，一下子變成了一個拘謹、麻木、呆滯的老人，“苦得他像一個木偶人了”。閏土的悲慘命運不是哪一個壞人強加給他的，而是“兵，匪，官，紳”的盤剝和累積造成的，是“多子，饑荒，苛稅”這些天災人禍對他無情摧殘的結果。對於童年夥伴的遭遇，魯迅心靈的痛苦和不安以及深深的同情瀰漫在作品的字裡行間。《祝福》中祥林嫂的命運比閏土還要悲慘。她本是一個勤勞、善良、本分的農村婦女，然而生活對她的打擊一次比一次殘酷，終於使她無路可走，在祝福的鞭炮聲和煙霧中悲慘地死去。作品的深刻性在於，參與祥林嫂命運中的一些人，柳媽、她的婆婆甚至魯四老爺都不是徹頭徹尾的壞人，也不是他們之中的某一個人把她推向了命運的深淵。作品令人信服地指出，是那個黑暗的時代和吃人的社會扼殺了她的人生。作品把批判的矛頭直指政權、族權、神權和夫權這四座大山對婦女的壓迫。這樣的描寫，使祥林嫂的悲劇負載了豐富的社會蘊涵。《阿Q正傳》正面描寫了農民與壓迫他們的地主階級的尖銳對立和不可調和的矛盾，鞭撻了地主對農民的無情盤剝和政治打壓，再現了農民沒有尊嚴的地位和悲慘的生活，挖掘了農民內心深處的革命要求和反抗的願望。
在直面農民悲慘生活並探究其原因的同時，魯迅通過血肉豐滿的人物形象和令人戰慄的藝術細節，真實地描寫了農民的精神世界。閏土在呆滯和麻木表情下，還有深入其骨髓的等級觀念；對於痛苦的現實和非人的生活，他也逆來順受，毫無怨言，沒有任何反抗意識。他把未來完全寄托在香爐、燭台所代表的迷信之中。祥林嫂在反抗遭到失敗後徹底地“認命”了，與閏土一樣，在飽嘗了人間的種種不幸和苦楚之後，把自己積攢了多年的血汗錢捐了一個千人踏、萬人踩的“門檻”。閏土和祥林嫂的奴性、迷信和對生活重壓的感知麻木，不是與生俱來的，更不是他們的階級屬性，而是強大的、無孔不入的封建禮教和封建思想毒害的結果。至於阿Q的“精神勝利法”，已經不僅僅是阿Q自身的思想或品質，而是我們整個民族幾千年來的精神頑症了。毛澤東在革命的關鍵時刻提出，重要的問題在於教育農民，這是對中國前途和民族命運最睿智的洞見，這也是魯迅多年來通過文學孜孜以求的根本原因。不改變人民民眾的精神蒙昧和民族性格，任何努力和革命都是沒有希望的。
魯迅在展示廣闊的農村生活畫卷時，充滿了強烈而複雜的情感。對農民的悲慘境遇，他是感同身受，十分同情。他所說的“哀其不幸”，飽含著人道主義的情懷。魯迅的偉大在於，他的情感和思考沒有止於良知，而是上升到了另外一個層面，那就是“怒其不爭”。魯迅對農民身上種種弱點的描寫，表現了他的“怒”，這種怒，實際上是一種博大深沉的愛，是敢於正視而決不迴避、粉飾的勇氣和擔當，體現了高尚的民族責任感和使命感。“哀其不幸”和“怒其不爭”，都不是最終的訴求，而“引起療救者的注意”才是他始終如一的目的。
知識分子是魯迅小說又一重要題材，魯迅從不同的側面描摹了他們的精神狀態和性格命運，塑造了眾多個性鮮明、栩栩如生的藝術形象。
《孔乙己》中的孔乙己和《白光》中的陳士成同屬於科舉制度的受害者和犧牲者。孔乙己醉心功名卻淪落一生，在成亨酒店裡是唯一“穿長衫卻站著喝酒的人”，死要面子活受罪的虛偽本性體現在諸多精彩的細節里，因為偷書被丁舉人打折了腿卻狡辯說不是“偷”而是“竊”；陳士成的靈魂被鏽蝕得更為嚴重，為了當官發財、榮華富貴，居然連續考了16年，在第十六次名落孫山後，他的精神也同時坍塌，出現幻聽幻覺後他終於瘋掉了。這兩個人物的身世經歷雖各不相同，其結局是同樣悲慘的。科舉制度在扭曲了他們的靈魂和性格的同時，也吞噬了他們的生命。
《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳等是另一種類型的知識分子。他們充滿了人生的理想，對封建禮教和封建社會都有著清醒的認識，並能勇敢地與之抗爭。結果呢，10年後的呂緯甫變得銳氣全無、精神頹唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”，安心於教“子日詩云”以此了卻殘生；魏連殳的變化更加令人驚詫，在他屢受挫折、走投無路時，竟然採取報復手段，當了統治者的爪牙和幫凶。封建勢力的過於強大是他們爭鬥失敗的重要原因。其自身的軟弱、動搖和妥協等小資產階級知識分子的致命缺陷也是不容忽視的。他們的命運說明了脫離人民民眾的反抗，必然導致悲劇的結局。
《傷逝》中的涓生和子君是五四時期知識分子的典型形象。他們受過新思想和新思潮的洗禮，具有民主主義思想，敢於為了自己的幸福而衝破封建思想和封建禮教的束縛，也曾獲得了暫時的快樂。然而，在封建勢力強大的物質和精神的重壓下，幸福之花轉眼之間就凋謝了。涓生和子君的悲劇宣布了個性解放的破產。
《祝福》中的魯四老爺、《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高幹亭等雖然也讀過書也有些知識，但他們卻是封建思想自覺的衛道士。這是由他們的經濟地位和社會地位決定的。小說對他們剝削盤剝勞動民眾並同時走向滅亡的階級屬性，對他們表面上道貌岸然，骨子裡卻是男盜女娼的虛偽本質，都有淋漓盡致的表現和毫不留情的鞭撻。魯迅的深刻在於，他沒有把這些人都寫成十惡不赦的壞人，在刻畫他們的特徵時富有分寸感，從而把躲在他們身後的吃人的封建制度暴露出來，極大地深化了作品的主題思想。
《故事新編》是一個嶄新的領域，在眾多的歷史人物畫廊里，既有魯迅投入了滿腔熱情歌頌讚揚的，也有他懷疑、否定和批評的。《奔月》中的羿，用箭射落了天上的9個太陽，殺死了殘害生靈的封豕和長蛇，是勇敢、勤勞而樸實的勞動人民的代表。《補天》中的女媧是一位煉五彩石補天的英雄，她的胸懷、境界和精神是廣闊、崇高而偉大的。《鑄劍》中的宴之敖者，不從個人恩怨出發，代表了廣大的人民民眾向統治者進行了不屈不撓的鬥爭，他的堅毅果敢和勇於犧牲的獻身精神，是可歌可泣、激勵人心的。《非攻》中刻畫了勤勞、機智而勇敢的墨子，他反對非正義戰爭並且提出了“明戰術，重實力”的戰略主張，具有強烈的現實針對性。在《理水》中，作者塑造了一心為公、不辭勞苦為民治水的英雄大禹的形象。他的埋頭苦幹、拚命硬幹和富於創新的精神感人肺腑，啟人思維，光照後人。這些歷史人物是中華歷史長河中的中流砥柱，是民族的脊樑和希望。魯迅對他們的描寫和歌頌，給人以現實的啟示和鬥爭的鼓舞。
與這些英雄形成對比的是另外一些人物。《採薇》塑造了“義不食周粟”的伯夷和叔齊，批判了他們脫離實際、虛偽可笑的消極抵抗的思想，他們最後的雙雙餓死具有很強的象徵意味。《出關》的老子和《起死》中的莊子都是魯迅否定的人物。前者逃避現實和鬥爭的“無為”思想和後者沒有是非的虛無主義，魯迅給予了辛辣的嘲諷，批判了其騙人和虛偽的本質。至於《補天》中那些“古衣冠的小丈夫”之類封建衛道士等，魯迅的諷刺和抨擊更是尖銳而毫不留情的。
魯迅小說不但在藝術上達到了很高的造詣，而且在中國現代文學史上具有開創性的價值。在結構上，魯迅善於截取生活的橫斷面，把人物的經歷壓縮在極為有限的幾個生活場景中，使作品顯得簡潔而精練。魯迅小說中的人物形象都是血肉豐滿、栩栩如生的。他不但善於在情節的推進中刻畫出人物的性格。而且重視對人物精神世界的剖析。蘇雪林對此曾有形象的論述：“有人說魯迅是曾經學過醫的，洞悉解剖的原理，所以常將這技術套用到文學上來。不過他解剖的對象不是人類的肉體，而是人類的心靈。他不管我們多么痛楚，如何想躲閃，只冷靜地以一個熟練的手勢舉起他那把鋒利無比的解剖刀，對準我們靈魂深處的創痕，和掩藏最深的弱點，直刺進去，掏出血淋淋的病的癥結，擺在顯微鏡下讓大眾觀察。他最恨的是那些以道學先生自命的人，所以他描寫腦筋簡單的鄉下人用筆每比較寬恕，一到寫到《阿Q正傳》里的趙太爺，《祝福》里的魯四爺，《高老夫子》里的高爾礎，便針針見血，絲毫不肯容情了。……”
魯迅是一位現實主義大師，然而他不拘泥於傳統寫法。不斷地追求藝術創新，善於學習並且融會貫通外國作品中富有表現力的創作方法，浪漫主義和現代主義的一些手法在魯迅的作品中都有精彩的表現。《狂人日記》中的狂人形象是極其真實的。作者對這一迫害狂患者的性格邏輯和心理軌跡的把握相當到位且有嚴格的分寸感，在這些描寫和刻畫中又融入了作者的主觀抒情。兩者水乳交融，難以釐清。強烈的主觀抒情是浪漫主義創作方法的重要特徵之一。此外，在《故鄉》特別是《故事新編》等作品中，浪漫主義的因素都得到了很好的體現。象徵、隱喻、暗示、心理幻覺等現代主義寫法在《狂人日記》、《藥》、《白光》等作品中都運用得極其自然而傳神，以一當十地刻畫了人物，深化了主題。
魯迅對漢語的運用已臻爐火純青、出神入化的境地，其最主要的特點是對白描手法的出色運用，作品顯得樸素、簡潔、明快。刻畫人物時善於運用人物的個性語言，孔乙己的“竊書不能算偷”和“多乎哉，不多也”，九斤老太的“一代不如一代”，閏土的那一聲“老爺……”，阿Q的“兒子打老子”，莊愛姑的開口閉口“小畜生”，都使人物的性格活靈活現，躍然紙上。劉紹棠在《向魯迅學寫小說》一文中指出：“魯迅先生還善於精選和使用生動活潑的農民口語，吸收和運用富有生命力的古典文學的語言。魯迅先生通過人物在行動中的動態描寫，把形形色色的人物描寫得栩栩如生：他的小說的敘事語言都極為動態，為刻畫人物增色，使情節引人入勝。魯迅先生的小說的對話少而精，句式短而精，這是由於他精通中國語言，對古典文學具有博大精深的造詣。魯迅先生在他的小說中每寫一個場景，都是一個畫面，人物活動在情景交融中，給人以立體感。因此，魯迅先生雖然是在小說創作中吸收外國文學中某些形式和手法的第一人，卻又是最全面地繼承和發展了中國古典小說的民族風格。”
魯迅的小說創作結集出版的有3本集子。《吶喊》寫於1918年至1922年，收有14篇作品，其中除《阿Q正傳》為中篇外，其他都是短篇小說。魯迅之所以把他的第一本小說集命名為《吶喊》，是為了給革命“也來喊幾聲助助威”(《南腔北調集·自選集自序》)，“聊以慰藉那些在寂寞里賓士的猛士，使他們不憚於前驅。”(《吶喊·自序》)《吶喊》反映了1911年辛亥革命前後直到五四運動時期的社會現實，作品以豐滿的藝術形象深刻地暴露了封建社會吃人的本質，對中國革命的許多重大問題進行了嚴肅的探索，顯示了徹底的反封建的戰鬥精神。
《彷徨》寫於1924年至1925年，是魯迅的第二本小說集。當時革命處於低潮時期，新文化陣營內部發生了分化，“有的高升，有的退隱……並且落得一個‘作家’的頭銜，然在沙漠裡走來走去”(《南腔北調集·自選集自序》)。他在《彷徨·題辭》中引用屈原的詩“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，真實地反映了他絕不消沉而要繼續探索、努力前行的決心。在繼承《吶喊》的傳統，繼續向封建禮教和封建制度挑戰的過程中，《祝福》中的祥林嫂“出逃”、《離婚》中潑辣的愛姑進行了“不惜拼出一條命，大家家敗人亡”的抗爭，使這種“挑戰”較《吶喊》顯然是有了進步。此外，《彷徨》也以豐滿的藝術形象，反映了小資產階級知識分子的不幸命運，批判了他們革命的軟弱性和不徹底性；與此同時，對封建社會的維護者也進行了徹底的揭露和無情的嘲諷。
《故事新編》是魯迅的第三本小說集，寫於1922年至1935年，時間跨度很長，卻只有8篇作品，然而卻是中國現代文學史上第一部傑出的歷史小說集。這些作品，無論是取材於史實，還是取材於神話或傳說，都是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”(《故事新編·序言》)的。在“故事”中，作者不但有嶄新的發現或深刻的洞見，而且具有尖銳的現實針對性，賦“新編”以獨特的含義，因而同《吶喊》和《彷徨》一樣，也充滿了戰鬥的鋒芒。
毛澤東曾高度評價魯迅，稱魯迅不但是一位偉大的文學家，而且是一位偉大的思想家和革命家。魯迅小說所達到的思想高度。在其同時代作家裡無人可以比肩，即使在中國現代文學史上，也鮮有望其項背者。《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說，塑造了一個封建制度的叛逆者“狂人”的形象。作品通過“狂人”的感受和自白，在中國歷史上第一次明確而堅定地指出，封建社會的本質就是吃人。吃人者即滿口“仁義道德”的封建統治者的特徵是，“獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。這是一個重大的發現，正如魯迅寫給好友許壽裳的信中所說：“……偶閱《通鑑》，乃悟中國人尚是吃人的民族，因此成篇。此種發現，關係亦甚大，而知者尚寥寥也。”無論是認識的深度，還是在揭露封建社會的罪惡並與之戰鬥的堅定和徹底，在那個時代，魯迅都是第一人。
《藥》的思想內涵豐富而深刻，它不僅滿懷深情地禮讚了民主主義的革命者秋瑾，而且通過“人血饅頭”這一生動的藝術細節，描寫了人民民眾的愚昧和麻木。他們對不惜拋頭顱、灑熱血的革命先行者冷漠甚至嘲笑，還以為摻著烈士鮮血的饅頭可以治病而吃掉了，令人痛心的現象既揭示了民主主義革命嚴重脫離民眾因而必然失敗的慘痛教訓，同時也反映了啟發和教育民眾特別是農民，是何等任重而道遠的歷史使命。
《阿Q正傳》塑造了阿Q這個不朽的流浪僱農的典型形象，挖掘了以阿Q“精神勝利法”為代表的民族性格痼疾。對民族劣根性的發現、暴露和批評，幾乎貫穿魯迅小說創作的始終，這也是中國現代文學最重要的成就之一。在魯迅的小說中，我們可以感受到他對時代和社會認識的深度，也可以感受到他對民族命運和前景的真知灼見和強烈的歷史使命感，同時感受到文學的魅力和思想的力量。
兩三千年以來，中國一直是農業社會的國家，農民始終都是社會的主體。然而真正以農民為描寫對象、以平等的姿態來觀察感受農民並反映他們的生活和訴求，在文學史上魯迅可為第一人。在魯迅的全部小說創作中，以農民為題材的占據著重要的位置。這些作品以其真實的描寫、強烈的抗議力量和沉鬱頓挫的風格而震撼人心，永葆藝術魅力。
在《故鄉》中，魯迅像親兄弟一樣講述了閏土的故事。那個帶著銀項圈在月光下的瓜地里刺猹的閏土，那個活潑、結實、可愛的少年，在“故鄉”的時光雕刻下，一下子變成了一個拘謹、麻木、呆滯的老人，“苦得他像一個木偶人了”。閏土的悲慘命運不是哪一個壞人強加給他的，而是“兵，匪，官，紳”的盤剝和累積造成的，是“多子，饑荒，苛稅”這些天災人禍對他無情摧殘的結果。對於童年夥伴的遭遇，魯迅心靈的痛苦和不安以及深深的同情瀰漫在作品的字裡行間。《祝福》中祥林嫂的命運比閏土還要悲慘。她本是一個勤勞、善良、本分的農村婦女，然而生活對她的打擊一次比一次殘酷，終於使她無路可走，在祝福的鞭炮聲和煙霧中悲慘地死去。作品的深刻性在於，參與祥林嫂命運中的一些人，柳媽、她的婆婆甚至魯四老爺都不是徹頭徹尾的壞人，也不是他們之中的某一個人把她推向了命運的深淵。作品令人信服地指出，是那個黑暗的時代和吃人的社會扼殺了她的人生。作品把批判的矛頭直指政權、族權、神權和夫權這四座大山對婦女的壓迫。這樣的描寫，使祥林嫂的悲劇負載了豐富的社會蘊涵。《阿Q正傳》正面描寫了農民與壓迫他們的地主階級的尖銳對立和不可調和的矛盾，鞭撻了地主對農民的無情盤剝和政治打壓，再現了農民沒有尊嚴的地位和悲慘的生活，挖掘了農民內心深處的革命要求和反抗的願望。
在直面農民悲慘生活並探究其原因的同時，魯迅通過血肉豐滿的人物形象和令人戰慄的藝術細節，真實地描寫了農民的精神世界。閏土在呆滯和麻木表情下，還有深入其骨髓的等級觀念；對於痛苦的現實和非人的生活，他也逆來順受，毫無怨言，沒有任何反抗意識。他把未來完全寄托在香爐、燭台所代表的迷信之中。祥林嫂在反抗遭到失敗後徹底地“認命”了，與閏土一樣，在飽嘗了人間的種種不幸和苦楚之後，把自己積攢了多年的血汗錢捐了一個千人踏、萬人踩的“門檻”。閏土和祥林嫂的奴性、迷信和對生活重壓的感知麻木，不是與生俱來的，更不是他們的階級屬性，而是強大的、無孔不入的封建禮教和封建思想毒害的結果。至於阿Q的“精神勝利法”，已經不僅僅是阿Q自身的思想或品質，而是我們整個民族幾千年來的精神頑症了。毛澤東在革命的關鍵時刻提出，重要的問題在於教育農民，這是對中國前途和民族命運最睿智的洞見，這也是魯迅多年來通過文學孜孜以求的根本原因。不改變人民民眾的精神蒙昧和民族性格，任何努力和革命都是沒有希望的。
魯迅在展示廣闊的農村生活畫卷時，充滿了強烈而複雜的情感。對農民的悲慘境遇，他是感同身受，十分同情。他所說的“哀其不幸”，飽含著人道主義的情懷。魯迅的偉大在於，他的情感和思考沒有止於良知，而是上升到了另外一個層面，那就是“怒其不爭”。魯迅對農民身上種種弱點的描寫，表現了他的“怒”，這種怒，實際上是一種博大深沉的愛，是敢於正視而決不迴避、粉飾的勇氣和擔當，體現了高尚的民族責任感和使命感。“哀其不幸”和“怒其不爭”，都不是最終的訴求，而“引起療救者的注意”才是他始終如一的目的。
知識分子是魯迅小說又一重要題材，魯迅從不同的側面描摹了他們的精神狀態和性格命運，塑造了眾多個性鮮明、栩栩如生的藝術形象。
《孔乙己》中的孔乙己和《白光》中的陳士成同屬於科舉制度的受害者和犧牲者。孔乙己醉心功名卻淪落一生，在成亨酒店裡是唯一“穿長衫卻站著喝酒的人”，死要面子活受罪的虛偽本性體現在諸多精彩的細節里，因為偷書被丁舉人打折了腿卻狡辯說不是“偷”而是“竊”；陳士成的靈魂被鏽蝕得更為嚴重，為了當官發財、榮華富貴，居然連續考了16年，在第十六次名落孫山後，他的精神也同時坍塌，出現幻聽幻覺後他終於瘋掉了。這兩個人物的身世經歷雖各不相同，其結局是同樣悲慘的。科舉制度在扭曲了他們的靈魂和性格的同時，也吞噬了他們的生命。
《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳等是另一種類型的知識分子。他們充滿了人生的理想，對封建禮教和封建社會都有著清醒的認識，並能勇敢地與之抗爭。結果呢，10年後的呂緯甫變得銳氣全無、精神頹唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”，安心於教“子日詩云”以此了卻殘生；魏連殳的變化更加令人驚詫，在他屢受挫折、走投無路時，竟然採取報復手段，當了統治者的爪牙和幫凶。封建勢力的過於強大是他們爭鬥失敗的重要原因。其自身的軟弱、動搖和妥協等小資產階級知識分子的致命缺陷也是不容忽視的。他們的命運說明了脫離人民民眾的反抗，必然導致悲劇的結局。
《傷逝》中的涓生和子君是五四時期知識分子的典型形象。他們受過新思想和新思潮的洗禮，具有民主主義思想，敢於為了自己的幸福而衝破封建思想和封建禮教的束縛，也曾獲得了暫時的快樂。然而，在封建勢力強大的物質和精神的重壓下，幸福之花轉眼之間就凋謝了。涓生和子君的悲劇宣布了個性解放的破產。
《祝福》中的魯四老爺、《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高幹亭等雖然也讀過書也有些知識，但他們卻是封建思想自覺的衛道士。這是由他們的經濟地位和社會地位決定的。小說對他們剝削盤剝勞動民眾並同時走向滅亡的階級屬性，對他們表面上道貌岸然，骨子裡卻是男盜女娼的虛偽本質，都有淋漓盡致的表現和毫不留情的鞭撻。魯迅的深刻在於，他沒有把這些人都寫成十惡不赦的壞人，在刻畫他們的特徵時富有分寸感，從而把躲在他們身後的吃人的封建制度暴露出來，極大地深化了作品的主題思想。
《故事新編》是一個嶄新的領域，在眾多的歷史人物畫廊里，既有魯迅投入了滿腔熱情歌頌讚揚的，也有他懷疑、否定和批評的。《奔月》中的羿，用箭射落了天上的9個太陽，殺死了殘害生靈的封豕和長蛇，是勇敢、勤勞而樸實的勞動人民的代表。《補天》中的女媧是一位煉五彩石補天的英雄，她的胸懷、境界和精神是廣闊、崇高而偉大的。《鑄劍》中的宴之敖者，不從個人恩怨出發，代表了廣大的人民民眾向統治者進行了不屈不撓的鬥爭，他的堅毅果敢和勇於犧牲的獻身精神，是可歌可泣、激勵人心的。《非攻》中刻畫了勤勞、機智而勇敢的墨子，他反對非正義戰爭並且提出了“明戰術，重實力”的戰略主張，具有強烈的現實針對性。在《理水》中，作者塑造了一心為公、不辭勞苦為民治水的英雄大禹的形象。他的埋頭苦幹、拚命硬幹和富於創新的精神感人肺腑，啟人思維，光照後人。這些歷史人物是中華歷史長河中的中流砥柱，是民族的脊樑和希望。魯迅對他們的描寫和歌頌，給人以現實的啟示和鬥爭的鼓舞。
與這些英雄形成對比的是另外一些人物。《採薇》塑造了“義不食周粟”的伯夷和叔齊，批判了他們脫離實際、虛偽可笑的消極抵抗的思想，他們最後的雙雙餓死具有很強的象徵意味。《出關》的老子和《起死》中的莊子都是魯迅否定的人物。前者逃避現實和鬥爭的“無為”思想和後者沒有是非的虛無主義，魯迅給予了辛辣的嘲諷，批判了其騙人和虛偽的本質。至於《補天》中那些“古衣冠的小丈夫”之類封建衛道士等，魯迅的諷刺和抨擊更是尖銳而毫不留情的。
魯迅小說不但在藝術上達到了很高的造詣，而且在中國現代文學史上具有開創性的價值。在結構上，魯迅善於截取生活的橫斷面，把人物的經歷壓縮在極為有限的幾個生活場景中，使作品顯得簡潔而精練。魯迅小說中的人物形象都是血肉豐滿、栩栩如生的。他不但善於在情節的推進中刻畫出人物的性格。而且重視對人物精神世界的剖析。蘇雪林對此曾有形象的論述：“有人說魯迅是曾經學過醫的，洞悉解剖的原理，所以常將這技術套用到文學上來。不過他解剖的對象不是人類的肉體，而是人類的心靈。他不管我們多么痛楚，如何想躲閃，只冷靜地以一個熟練的手勢舉起他那把鋒利無比的解剖刀，對準我們靈魂深處的創痕，和掩藏最深的弱點，直刺進去，掏出血淋淋的病的癥結，擺在顯微鏡下讓大眾觀察。他最恨的是那些以道學先生自命的人，所以他描寫腦筋簡單的鄉下人用筆每比較寬恕，一到寫到《阿Q正傳》里的趙太爺，《祝福》里的魯四爺，《高老夫子》里的高爾礎，便針針見血，絲毫不肯容情了。……”
魯迅是一位現實主義大師，然而他不拘泥於傳統寫法。不斷地追求藝術創新，善於學習並且融會貫通外國作品中富有表現力的創作方法，浪漫主義和現代主義的一些手法在魯迅的作品中都有精彩的表現。《狂人日記》中的狂人形象是極其真實的。作者對這一迫害狂患者的性格邏輯和心理軌跡的把握相當到位且有嚴格的分寸感，在這些描寫和刻畫中又融入了作者的主觀抒情。兩者水乳交融，難以釐清。強烈的主觀抒情是浪漫主義創作方法的重要特徵之一。此外，在《故鄉》特別是《故事新編》等作品中，浪漫主義的因素都得到了很好的體現。象徵、隱喻、暗示、心理幻覺等現代主義寫法在《狂人日記》、《藥》、《白光》等作品中都運用得極其自然而傳神，以一當十地刻畫了人物，深化了主題。
魯迅對漢語的運用已臻爐火純青、出神入化的境地，其最主要的特點是對白描手法的出色運用，作品顯得樸素、簡潔、明快。刻畫人物時善於運用人物的個性語言，孔乙己的“竊書不能算偷”和“多乎哉，不多也”，九斤老太的“一代不如一代”，閏土的那一聲“老爺……”，阿Q的“兒子打老子”，莊愛姑的開口閉口“小畜生”，都使人物的性格活靈活現，躍然紙上。劉紹棠在《向魯迅學寫小說》一文中指出：“魯迅先生還善於精選和使用生動活潑的農民口語，吸收和運用富有生命力的古典文學的語言。魯迅先生通過人物在行動中的動態描寫，把形形色色的人物描寫得栩栩如生：他的小說的敘事語言都極為動態，為刻畫人物增色，使情節引人入勝。魯迅先生的小說的對話少而精，句式短而精，這是由於他精通中國語言，對古典文學具有博大精深的造詣。魯迅先生在他的小說中每寫一個場景，都是一個畫面，人物活動在情景交融中，給人以立體感。因此，魯迅先生雖然是在小說創作中吸收外國文學中某些形式和手法的第一人，卻又是最全面地繼承和發展了中國古典小說的民族風格。”
