電影族

電影族是市川昆在1956年《緬甸豎琴》在威尼斯獲得大獎，市川的聲譽逐漸趨於穩定，這一年他也拍出了第一次令自己感到滿意的作品--“電影族電影”《處刑的房間》。並且開始衝破體裁的藩籬，創作視野愈益變得寬闊。

基本介紹

• 中文名：電影族
• 色彩：彩色

影片介紹

電影族是市川昆在1956年《緬甸豎琴》在威尼斯獲得大獎，市川的聲譽逐漸趨於穩定，這一年他也拍出了第一次令自己感到滿意的作品--“電影族電影”《處刑的房間》。並且開始衝破體裁的藩籬，創作視野愈益變得寬闊。

影業發展

日本戰敗後的1950年代，日本電影擺脫軍部電影法桎梏，不再充當宣傳工具，在盟軍電影檢查制度撤銷以後，民眾獲得話語權，反戰電影宛如雨後春筍般湧現。今井正、木下惠介等社會派導演，正是此刻一躍成為大師。並很快又在接下來的新浪潮季節被新秀們極力反對。作為一名有良知的知識分子，市川昆順應著時代潮流，在他的反戰電影《緬甸豎琴》中抒發正義感和人道主義關懷。《緬甸豎琴》取材自竹山道雄帶有童話色彩的同名小說，暗合市川對兒童電影題材一貫的駕輕就熟，可以說一廂情願地描寫了日本士兵與緬甸人民和睦共處、日本兵用歌唱巧妙化解戰爭危難等等童話般的世界。但是，幼稚與不真實構築了呼籲和平的平台。市川把宗教資源充實到人道主義內涵中，主人公日本士兵機緣巧合地皈依佛門，從佛的層面上完成了個人式的救贖、懺悔、振救、承擔責任，以及安撫戰爭亡靈的主題關懷。具有很強的藝術感染力。1985年，市川重拍了該片。1959年改編自大岡昇平同名小說的反戰電影《野火》，由於成功體現了大岡昇平的思想，使市川再度贏來一片喝彩聲。《野火》與一般的反戰電影不同，它是從內在的方面來描寫戰爭，是從戰爭情況下人們所表現出來的精神狀態這一角度描寫的。就好似把一個人放在最不人道的特定環境中，從而測量出這個人到底經得住多大程度的作人的考驗，而戰爭正是進行這種實驗的工具。作為社會派導演，今井正、木下惠介的創作風格被新浪潮一代導演極力反對，但是市川昆沒有成為攻擊目標，這一點，從他1956年涉足新浪潮前身--電影族電影的行動中已露端倪。1955年，學生作家石原慎太郎的小說《太陽的季節》獲得芥川文學獎，1956年，日本影壇颳起了電影族電影熱潮。在日活的古川卓巳把《太陽的季節》搬上銀幕不久，市川昆緊隨其後執導了另一部由石原慎太郎小說改編的電影族電影《處刑的房間》。在這部電影中，市川的感傷主義者的憐憫色彩寥無蹤影。《處刑的房間》就像通常的電影族電影那樣，描寫了年輕人遭受挫折，對動盪的社會感到苦悶、迷惘，從而做出越軌行為和犯罪行為。甚至由於出現主人公給女大學生服下安眠藥之後“迷奸”的情節，以及主人公遭同學長達15分鐘的私人處刑過程，在當年飽受爭議。但它與通常的電影族電影有所不同。以《太陽的季節》為例，雖然同為表現年輕人的反抗，前者只是漫無目的地盲目反抗，後者則一針見血地指出反抗實質；前者為典型的商業電影，商業動機明顯，後者不是；前者反映的社會問題淺嘗輒止，後者透徹分析了當時日本社會新秩序與舊規範的衝突矛盾。從《處刑的房間》開始，“憤怒的青年”形象第一次在日本銀幕上亮相，隨後日本新浪潮的電影舞台使他們更加活躍。實際上市川對該片的表現觀念，後來在大島渚一代的作品中保留了下來。《處刑的房間》助理導演之一，也是大映的新浪潮代表者增村保造。即便到了1990年代初，台灣導演楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》恐怕亦從該片中受到了某種啟示。

名著改編

大岡昇平和三島由紀夫二人，1950年代被公認為戰後派作家的旗手。市川昆在把大岡昇平《野火》搬上銀幕之前，三島由紀夫最重要的作品也被他付諸影像，而翌年，谷崎潤一郎剛剛寫就的名篇《鍵》出現在銀幕之上。1958年的《炎上》、1959年的《鍵》和《野火》，這些來自1950年代日本文壇的翹楚，堅實地奠定了市川昆大師級的地位。這時的市川，已不再是昔日那個兒童片導演市川。他的導演技法愈益嫻熟。日本文學到日本電影，文學與電影的交流，市川昆的名字永遠值得大抒特寫。溝口健二1956年病逝，當市川與溝口健二的合作者--攝影師宮川一夫確定合作關係時，他已儼然大映的頂樑柱了。日本自古具有耽溺美之情愫的傳統。早在平安時代，為滿足大眾的審美需求，為了形象立體地呈現物語文學的美感、把美具象化，一種圖說故事的繪畫形式--“繪卷物”應運而生。而在近代日本，反映日本文學美感的最佳文本，非電影莫屬。三島由紀夫對美充滿了激越感情的小說《金閣寺》，是根據青年僧侶火燒國寶金閣的真實歷史事件創作的。當人們聽說市川昆要把它拍成《炎上》時，沒人看好他，因為根據市川過去的實際情況，實在不能對他抱有期待。但《炎上》驚人地獲得了成功。市川自從拍了這部作品以後，一躍成為日本第一流的電影藝術家。當然，凝聚了三島由紀夫對美、對美的觀念抱著無盡遐想和個人經驗的具有獨特美學構造的小說《金閣寺》，市川想具體在銀幕上反映出來是不可能的--與其說為金閣本身具有的美，毋寧說是主人公傾盡身心所想像的金閣之美。況且2.35：1的黑白寬銀幕攝影構圖，也拙於表現室町時代金閣的日本傳統建築之美。視覺和氣氛上根本無法體現相貌醜陋的主人公對金閣之美的劇烈感情。市川在無法如實還原原作的美，無法忠實三島美學理念的不利條件下，致力於析解主人公火燒金閣的心理動機。通過警察審訊的回憶錄的方式，實施心理學和社會性質的理性剖析。這亦是他的拿手好戲。《處刑的房間》、以至隨後對《鍵》的處理方式，與之可謂異曲同工。誠如岩崎昶所言：“觀眾在看到放火以前，就已經知道是什麼使他成為縱火犯。”《炎上》沒有忠實《金閣寺》，卻忠實了青年僧人火燒金閣的社會事件。在影片末尾，主人公自決身亡，忠實了歷史原貌，而沒有像三島描寫的那樣--主人公點燃一根煙，就好像一個人幹完一件事，常常想到抽支煙歇歇一樣。心想：我要活下去！1959年的《鍵》，儘管獲得坎城電影節評審會獎，但實際上並不具有太多出彩的地方。原因在於：谷崎潤一郎官能至上的惡魔主義世界，市川昆消化起來太吃力了。而且又是在性觀念尚未開放到一定程度的1950年代大環境下。日本電影直到經受1970年代粉紅電影的洗禮，才真正做到在肉慾題材中坦然自若，才具有在銀幕上呈現官能魅力的真正素質。市川昆之後，《鍵》被神代辰巳、木俁堯喬和池田敏春三度翻拍。而1983年，市川終於在谷崎文學中開眼，它就是《細雪》。以《炎上》、《鍵》和《野火》為起點，文學名著的影像改編從此貫穿於市川昆的創作軌跡。包括有島崎藤村《破戒》（1962年）、夏目漱石《心》（1955年）、《我是貓》（1975年）、川端康成《古都》（1980年）、谷崎潤一郎《細雪》（1983年）、三島由紀夫《鹿鳴館》（1986年），以及日本最古老的物語文學《竹取物語》（1987年）等等。市川在日本文學的影像化過程中，形成了自己的美學風格與觀念。日本文學之美，深深地浸潤到市川的作品細節中。除純文學外，市川昆改編大眾文學的電影也很有名。並同樣具有美感。他在名著改編中磨礪的藝術涵養，使他處理起大眾文學遊刃有餘。1976年，市川受角川書店之邀，改編橫溝正史的推理小說，在1970年代創造了金田一耕助系列的輝煌。這個系列共包括六部，除1996年的《八墓村》由豐川悅司主演以外，其它皆由石坂浩二主演。《犬神家族》作為該系列的嚆矢之作，時隔30年後的今天，市川再度翻拍，石坂浩二仍然扮演大偵探，不過他已經64歲了。當然，這種情形對市川而言並非首次。1963年，市川翻拍衣笠貞之助和伊藤大輔1935年的舊作《雪之丞變化》時，同28年前一樣沿用同一個演員長谷川一夫。一個演員時隔如此之久再次演回同一個角色，這種先例只有在市川的電影中才找得到。

影迷簡稱

現在的電影畫面是越來越精美，動作是越來越炫酷，這樣就產生了大量的電影愛好者。他們總是第一時間的關注各類電影資訊，第一時間的觀看喜歡的電影，常常對此樂此不疲，是當之無愧的電影族。