基本介紹
- 中文名：開化目蓮戲
- 屬於：傳統戲曲劇種之一
- 範圍：浙江省
- 唱腔：聲腔屬於高腔范 疇
簡介,唱腔與流派,與民間小調的關係,與西安高腔的關係,節奏與節拍,以語言節奏為依據,以生活節拍為依託,唱詞與格式,唱詞的重複,襯詞的使用,調式與功能,調式音階的排列,調式功能的轉換,曲式與結構,腹大兩頭小的曲式結構,下屬音為主的半終止式,伴奏與幫腔,人聲幫腔,參考文獻：,
簡介
因地處於浙、皖、贛三省七省交界的複雜地理位 置，加之水陸交通便利，自古以來就是毗鄰各地通郵、通商的必經之路。許多外地客商手工業者、民間藝人在往來中看好這塊興隆之地，於是紛紛從各地前來這裡定居（尤其是來自徽 州、江西、福建的為最多）。因而，各種形式的民間藝術也就隨之而入，流行於此，使開化 成為多種藝術形式相互吸收、融洽和演變發展的滋生之地。據調查：自清代到民國這段時期 就戲曲一項，先後曾有九個劇種在此活動，演出頻繁，其中目蓮戲就是九個劇種中的一種。
以下就是本人對開化目蓮戲音樂的幾個特點作了一些初步的整理和分析：
唱腔與流派
開化縣目蓮戲音樂是以曲牌聯綴和板腔體綜合使用的一種結構形式，其聲腔屬於高腔范 疇，因此開化目蓮戲又稱開化高腔。由於歷史和地理的原因，它與皖南的青陽腔及贛東北的 弋陽腔是同宗共祖、一脈相承的，並且其中部分曲牌尚始於南曲，如[駐雲飛]、[金錢花 ]等。
開化目蓮戲同樣具有其他高腔劇種那樣的聲調高亢，後台幫唱，以打擊樂為伴奏的特點 ，但藝人們通過長期的藝術實踐，他們逐漸認識到這種徒歌乾唱，高聲叫喊的曲調缺乏一種 委婉、柔和、動聽的美感。而且在演唱上也非常吃力，因而他們創造性地在目蓮戲曲調中參 入了各種民間音調及其他戲曲音樂之素材。如：山歌小調、崑曲和“西安”高腔等（註：因 舊時開化屬西安[今衢州]管轄）。
與民間小調的關係
例：開化民歌《積肥小唱》選句
〖BG(〗〖BHDWG21mm，WK50mmW〗[BG)W]
與下列《傅榮追債》中金山老唱段?
〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W]
從上面例句對比中可以看出，它們在音調上距離是很相近的。
與西安高腔的關係
西安高腔又稱衢州高腔，歷代開化屬衢州府管轄，因而開化目蓮戲中還包含了西安高腔 中的某些樂句。
例2 西安高腔[玉多姣]曲牌中的
〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W]
與《觀音戲蓮》中目蓮的唱段（選句）的對比句
〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W]
娘子唱段的對比句
〖BG(〗〖BHDWG25mm，WK50mmW〗[BG)W]
無論在曲調還是在節奏型上都是非常相似的。
開化目蓮戲流派唱腔比較單一，在這方面，它還沒有形成一個較為系統的唱腔流派，唱 腔曲調幾乎出自同一模式。
節奏與節拍
節奏是曲調的骨骼，是構成音樂的軀體，是旋律組織中表現感情的特有手段，是世間一 切事物中靜與動有規律的互相制約的矛盾統一體在音樂中的表現。
以語言節奏為依據
開化目蓮戲音樂的節奏同樣來自於自然的生活節奏，與語言節奏相適應。為了更強烈地 表達情感，它往往突破語言自然的局限，使旋律更鮮明、生動。其較為突出的是常常使用跨 小節的切分形式的節奏型，即用前一小節的後半拍延音到後一小節的前半拍位置上，然後在 這一拍的後半拍上另起唱詞，以造成節奏進行中的停頓及跳躍性。從而使曲譜富有濃厚的戲 曲色彩。
例：《大佛登殿》中釋伽牟尼唱段
〖BG(〗〖BHDWG28mm，WK50mmW〗[BG)W]
以生活節拍為依託
節拍是節奏的一個衡量，是測量和理解節奏的手段，在音樂表現中節奏與節拍永遠是互 相依存的，節拍本身就源於生活，並在長期的發展中高於生活。開化目蓮戲音樂在節拍上的 運用與其他戲曲音樂的節拍運用大致上是相同的。有表現力豐富的一拍子結構（民間稱為有 板無眼）。有用於引子及尾聲部分的具有多種表現功能的“拋頭”結構（稱為散板）。最常 用的是“強弱”分明的二拍子結構，這種節拍型一板一眼，構成旋律華采流、風格古樸、文 雅。以婉轉緩慢為特點的一板三眼的四拍子結構，在開化目蓮戲音樂中也常被採用。?
為適應人物感情變化發展的需要，充分地體現節拍表現情感的功能性，使節拍之間產生 對比，開化目蓮戲音樂也同樣採用在同一唱腔內運用節拍轉換的方法，使人物情感的表現幅 度更為寬廣、自由。
唱詞與格式
唱詞為戲曲之靈魂，它應既有文學性，又有音樂性。唱詞的字數多與少，聲調的高與低 ，直接影響到戲曲唱腔的創腔與設計。
唱詞的重複
開化目蓮戲的詞格沒有一個系統的規律，較為自由。這是因為民間藝人在傳授中常採取 口傳心記的方式所造成的，經文人精心整理的唱詞不多見，從而使唱詞通俗化、口語化，這 樣一來，使曲譜的發展不受詞格的束縛，自由隨意，但在開化目蓮戲曲譜中可以看見，它並 非是一串零散的、無筋骨的曲調，這是因為它採用了重複唱詞的手法，將曲調靈活地發展成 有明顯的起落句。從而解決了詞格上不規則的矛盾。
例：《觀音戲蓮》中目蓮的唱段：
〖BG(〗〖BHDWG80mm，WK50mmW〗[BG)W]?
襯詞的使用
襯詞的運用在開化目蓮戲詞格的處理中也及為普遍，以襯詞行拖腔，這在其他戲曲的唱 詞格式中並不多見。其目的有兩個：一是為完整整段唱段的段落結構。二是在於烘托旋律的 感染力以增強音樂的表現深度和廣度。
例：《觀音戲蓮》中目蓮的唱段：
〖BG(〗〖BHDWG75mm，WK50mmW〗[BG)W]?
又例：《觀音戲蓮》中娘子的唱段?
〖BG(〗〖BHDWG80mm，WK50mmW〗[BG)W]
調式與功能
樂音構成音高的調式體系，調式組織的萌芽存在於唱詞的音調中。唱腔的唱腔大多為 羽 調式和商調式，而開化目蓮戲除以上兩種調式之外，也有徵調式的。調式的轉換在開化目蓮 戲中也常被採用。
調式音階的排列
曲調的民族性和地方特色與組成曲調的音階進行方式是密切相關的。開化目蓮戲曲調是 採用民族五聲音階和加入清角、變宮的七聲音階組成的。其排列為：五聲音階12356，七聲 音階1234567，但所加入的清角4和變宮7在曲調中用得不多，只是作為輔助音一帶而過。
調式功能的轉換
由於唱詞中音調的高低變化，便產生了音調游離的現象，從而帶來了句式中調式的可變 性。這種調式的轉變往往出現在句式的尾部，開化目蓮戲就具備這種特色，並且有些段落在 轉尾前還加入插白和鑼鼓以作過門，使曲調豐富多彩，發展也十分自然。
例《傅榮逼債》中益利的唱段，從鑼鼓作過門以前的樂段發展看來，該樂段的落音在商 調式上，似乎已有了結束的 感覺，但此外加進了鑼鼓過門，調式色彩起了變化，最終在曲調的結束句落在徵調式上。
又例《觀音戲蓮》中娘子的唱段（選句）〖LM〗
〖BG(〗〖BHDWG30mm，WK50mmW〗[BG)W]
上例就是在羽調式上加入插白後轉到徵調式上結束的。
曲式與結構
因開化目蓮戲音樂屬高腔範疇，因此在音樂的曲式上大體都採用起、承、轉、合的四句 體結構，（也有象山歌那樣的上下兩句體的），這在我國戲曲中是最常用的。但開化目 蓮戲的曲式有與其不同的地方，藝人們在長期的演出實踐中，不斷摸索詞與曲之間相互結合 的關係，從中尋找各種可行的辦法來豐富樂曲的結構形式。
腹大兩頭小的曲式結構
從許多曲調中可以看到，開化目蓮戲的某些唱段往往是腹大兩頭小的，這是因為藝人們 在承句與轉句上做了文章，使曲式變而不離其中。通常運用不嚴格重複的手法，使樂句或樂 段有的換頭不換尾，有的換尾不換頭，加旋進行，富有新意。從而形成了“頭小尾短腹中大 ”的連帶體曲式，並且許多唱段的尾部旋律皆是從首句中摘其部分作為全曲的結束的，以之 使整個曲調前後呼和應連貫，旋律流暢、自然。
例《大佛登殿》中菩薩的唱段
〖BG(〗〖BHDWG100mm，WK50mmW〗[BG)W]
下屬音為主的半終止式
在開化目蓮戲音樂的曲式結構中，還存在著以下屬音為主的半終止式，即半終止時的落 音往往落在該調式的下屬音上，這正是民族特色和地方特色的所在，如羽調式的半終止落音 在2音上，商調式的半終止落在其下屬音5上。如《大佛登殿》中的菩薩唱段是商調式的音階 結構，它的半終止落在徵音上。又如《觀音戲蓮》中娘子的唱段是羽調式，它的半終止落在 其下屬音2上。?
〖BG(〗〖BHDWG55mm，WK50mmW〗[BG)W]
以上這種下屬音的半終止式，使開化目蓮戲形成了它自己獨特的曲式結構。
伴奏與幫腔
開化目蓮戲在音樂伴奏上曾經有個發展的過程，早期的演出在伴奏上只有打擊樂和人幫 聲腔兩種，沒有管弦樂器參與。打擊樂一般有五人，分別為：板鼓、堂鼓、大鑼、大鈸、小 鈸、小鑼。在開化目蓮戲的鑼鼓音樂中沒有發現有個完整的鑼鼓經體系，在伴奏時除大鑼、 大鈸之外，其他打擊樂器均是根據曲調的節奏情況一伴到底的。大鑼、大鈸一般情況下只用 於曲調的過門之中。
人聲幫腔
人聲幫腔為整個劇場效果增添了色彩，在音色、音響上彌補了單調，平乏的直觀感覺。 它不僅能喧染曲調的氣氛，而且使主角在演唱時能得到一點間隙的機會，以潤滑嗓子，為下 段的唱腔準備一定的胸腔之氣。人聲幫腔一般用在樂句的後半句上，幫腔者為樂隊人員所擔 任。在音程上常用五度和八度大跳的手法來達到相應的藝術效果。
這種手法在開化目蓮戲中運用的非常廣泛。
〖BG(〗〖BHDWG55mm，WK50mmW〗[BG)W
總之，在唱腔與流派方面，開化目蓮戲唱腔流派比較單一，並沒有形成一個較為系統的 唱腔流派唱腔曲調幾乎出自同一模式，同時，道士唱腔調也融入其中。在節奏與節拍方面， 它也同樣來自於自然的生活節奏，與語言節奏相適應，常使用跨小節的切分形式；以生活節 拍為依託，以婉轉緩慢為特點的一板三眼的四拍子結構在其中常被採用，為適應人物感情變 化發展的需要，充分地體現節拍表現情感的功能性，使節拍之間產生對比，採用在同一唱腔 內運用節拍轉換的方法，使人物情感的表現幅度更為寬廣、自由。在唱詞與格式方面，其唱 調格式沒有一個系統的規律，較為自由。唱詞也通俗化、口語化。採用重複唱詞的手法，並 襯詞行拖腔，一為完整整個唱段的段落結構，二是在於烘托旋律的感染力以增強音樂的表現 深度和廣度。在調式與功能方面，開化目蓮戲除了羽調式和商調式，也有徽調式，常採用調 式的轉換、並且常出現在句式的尾部，有些段落在轉尾前還加入插白和鑼鼓以作過門，使曲 調豐富多彩，發展也十分自然。在曲式與結構方面，其音樂大體都採用起、承、轉、合的四 句體結構，也有象山歌那樣的上下兩句體，但開化目蓮戲在當地藝人們長期的演出實踐中的 不斷模索中，尋找到了豐富樂曲結構形式的辦法——“頭小尾小腹中大”的曲式結構和下屬 音為主的半終止式。在伴奏與幫腔方面，在其鑼鼓音樂中沒有發現有個完整的鑼鼓經體系， 在伴奏時除大鑼大鈸之外，其他打擊樂器均是根據曲調的節奏情況一伴到底的。大鑼、大鈸 一般情況下只用於曲調的過門之中，一般在樂句的後半句中還採用人聲幫腔，幫腔者為樂隊 人員所擔任。在音程上常採用五度和八度大跳的手法來達到相應的藝術效果，這手法是在開 化目蓮戲中運用的非常廣泛。簡而言之，開化目蓮戲自清代嘉慶年間至民國時期共經歷了一 百五十多年的歷史。它的形成、發展、演變與衰落原因是多方面的。且不說它為豐富當地人 民的文化生活有何貢獻，就作為一種獨特的戲曲，它必竟在開化的戲曲發展史上打下了 一個深深的烙印，從而使它在中國戲曲志上占有一席之地。這份寶貴的戲曲文化遺產，為我 們了解開化仍至浙、皖、贛邊界一帶的政治歷史、社會文化、地理環境及風土人情等方面有 著極其重要的歷史價值和現實意義。
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