《蔣公的面子》作者溫方伊，由南京大學丁帆、徐興無、呂效平三位教授聯袂作序，董健教授親筆點評，書中收錄了劇本、作者闡釋、重要劇評以及編劇根據劇本寫作的相關同人文。
基本介紹
- 書名：蔣公的面子
- 作者：溫方伊
- 出版社：南京大學出版社
- 出版時間：2013.08
書籍簡介,序言,
書籍簡介
序言
我們究竟做了什麼？
——序溫方伊《蔣公的面子》
呂效平
■從戲劇藝術的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本是模仿的，導演是業餘的，主演是幾個“80後”。它憑什麼博取如此轟動的名頭？我們究竟做了什麼，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方。
■在編劇看來，教授們的道德困境是“永恆存在的”，她把教授們的道德困境這種令人淚下的卑微存在，做得令人捧腹，這是她的大成功處，也是《蔣公的面子》的大成功處。雖然寫的是民國舊事，但從個人與權力的關係上說，它實際上是一次對於現代化的展望。
在我開始寫作此文的時候，剛剛接到一個電話，演出公司告知：7月11-14日上海演出的6場戲票賣完了，一張也不剩了。這是上海的第二輪演出，原計畫演4場，出票太好，加演兩場，票又賣完了。這6場演下來，就是第78場了。從去年首演到今年7月14日，整整14個月。
雖然在創作之初，我們野心勃勃：要用這個戲與中國當代的大學教育制度對話，與大學教授們的精神狀態對話，與中國當代的主流戲劇對話； 雖然在去年10月，我在南京大學那座我們劇中未出場的主人公蔣介石演講過的禮堂演出第二輪的時候說過，“如果《蔣公的面子》演到30場，它就會是一個地方性的文化事件，如果它演到50場，就會是一個全國性的文化事件”； 雖然在“第三屆中國校園戲劇節”閉幕頒獎的那一天我說過，“這個由中國劇協操辦的大學生戲劇節劇目的總和也抵不上我們這一部戲”； 雖然我反覆地說過，“如果你知道當今中國戲劇的現狀，你就知道我們這個戲是非常了不起的，但是如果你知道世界戲劇的現狀，你就知道它僅僅是一個三年級戲劇專業本科生的習作”……我還是沒有料到當代中國對我們這部戲如此熱烈的接受程度。目前我們已經走過了上海、廣州、深圳、北京、蘇州、西安、成都、武漢、長沙、南昌，所到之處，基本上都是“一票難求”，下半年我們還將去杭州、重慶、鄭州、昆明，還將在北京、西安、成都、武漢演出第二輪，還將去美國，在東海岸和西海岸為華人演出一個月。
有記者問我：“南京有多少話劇觀眾？”我說：“不超過5000人。”記者又問：“你們在南京演出了多少場？多少人看了戲？”我說：“44場，大約3萬人次看戲。”記者問：“多出來的25000人怎么解釋？”我被問住了。聯繫到北京觀眾的情況，我突然醒悟過來：實際上進劇場看我們演出的觀眾有一大半大概10年、20年沒有進過劇場看戲了，他們和當代中國話劇幾乎並不發生關係。確切地說，《蔣公的面子》並不是在吸引話劇市場既有的觀眾，它的每一場演出都是在給自己開發新的觀眾資源。
於是，我注意到：從戲劇藝術的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本它是模仿的《哥本哈根》和《藝術》，導演是業餘的，主演是幾個既缺少演出經驗也缺少知名度的“80後”，舞美連燈光一輛五米小貨車就裝上到處跑了。上海一位教表演的女教師說：“你不就是要告訴我們知識分子應該有獨立人格嗎，可是我們早就知道了，你還有什麼呢？”北京一位戲文專業的男教師說：“這個戲的編劇、導演、表演、舞美都沒有什麼呀，可以在非專業高校演演……”一位戲劇學院的博士生說：“不就是個相聲劇嘛，可是比不上郭德剛啊，也比不上周立波。”一位“專業”話劇觀眾說：“觀眾太業餘啦，有什麼好笑的呢？真不懂他們從頭到尾笑什麼！”
也許，業界的批評是有道理的，《蔣公的面子》 沒有給這個行業帶來任何新東西，它憑什麼博取如此轟動的名頭？我們究竟做了什麼，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方，“大把地”賺取讚譽和票房？
我們的舞美是簡陋和粗糙的。它的最大亮點，也許就是根據劇本要求，懸掛的兩副對聯：一副以“空襲無常，貴客茶錢先付；官方有令，諸位國事莫談”提示現實，一副以“自去自來堂上燕；相親相近水中鷗”描繪理想。除了藉助觀眾的想像提供人物1943年和1967年的兩個活動空間這一基本功能之外，它沒有任何能夠令人為之一振的東西。不料卻也歪打正著，對照當今官制戲劇“工程”舞美動輒百萬，竭盡奢華，壓過表演藝術和劇本內容風頭的“時尚”，卻也另有“無為而為”的深意。我們在南京江南劇院裝台時，劇場工作人員說：“就這輛小車嗎？公家劇院看到要哭了。”在廣州裝台時，劇場工作人員的說法剛好相反：“人家演話劇的要笑死了，他們都是至少三、五隻貨櫃。”
作為這個戲的導演，我的短項是缺乏導演的專業訓練與經驗，而我的長項卻是作為溫方伊創作的指導老師，我比可能的任何導演更懂劇本的人物和立意。索性老老實實幫助演員讀懂劇本，塑造性格。
這個戲的演員與劇中人物的年齡、閱歷、修養、生活方式、生活環境相差甚遠，表演上有相當的難度。但好在劇本比較成功地塑造了三位民國教授的性格，這就為主要演員的表演提供了具體的目標和充實的內容，比較那些敘事、抒情，展示思想但不塑造性格的表演另有一種境界。一年多來，周雨、趙超和高仲瑋三位主要演員始終都是努力的，畢竟經歷了70餘場從未懈怠的演出，和去年相比，他們的進步是非常明顯的。雖然根據塑造民國大學教授的要求，他們提升表演藝術的空間還很大，但是如果僅從具體的戲劇情境看，他們已經融入了人物性格，在舞台上真正相信自己的扮演，並且總是能夠成功地征服劇場。
總之，這個戲的舞美、導演和表演都在試圖消解自己，把自己隱身到劇本所創造的藝術形象里去。因此，對於這個戲的舞美、導演和表演“不作為”的批評實際上都是不無道理的，可以討論和接受的。
在所有對於《蔣公的面子》的批評中，那些否定其劇本價值的批評，最難藏拙。
自電影出現並成熟以來，尤其是電視普及以後，西方戲劇藝術家一直在試圖解決一個問題：當民眾紛紛湧向電影院的時候，當家家戶戶擁有每天播放20個小時以上節目的電視機的時候，戲劇還有什麼存在的理由呢？中國的戲劇界非常熟悉波蘭戲劇家格洛托夫斯基對這個問題的回答：“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心”； 中國戲劇界也非常熟悉英國戲劇家彼得·布魯克對這個問題的回答：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”首先是法國的阿爾托和德國的布萊希特，然後是格洛托夫斯基、彼得·布魯克……他們把以表演為核心的劇場藝術從講述故事、塑造性格的戲劇文學的統領下解放出來，使其獲得了獨立於文學，甚至高於文學的價值。一面是當代中國主流戲劇仍然沉溺於100年前的陳舊戲劇觀念，一面是中國都市的民間戲劇特別熱衷於貶低戲劇文學，展示劇場藝術的魅力。當代中國戲劇界似乎還沒有明確地意識到：即使是戲劇文學，西方戲劇也找到了一條影視時代的生存之路。這就是把靈活的鏡頭敘述所擅長的情節信息降低到最低量，而把當場的劇場藝術所擅長的情感煎熬推向極端。這也就是：直接在劇場展示人與人的精神格鬥； 把人的靈魂放在火上烤。智利的《死亡與少女》、英國的《哥本哈根》、法國的《藝術》和蘇聯的《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》（《青春禁忌遊戲》）都屬於這一類戲劇。溫方伊並不隱瞞她臨摹了《哥本哈根》和《藝術》。和《哥本哈根》與《藝術》一樣，《蔣公的面子》也是不怕“劇透”的，因為它把情節簡約到了最低量，它所做的比較純粹的就是幾個人物的精神格鬥，是把人的靈魂放在火上烤。衡量這一類戲劇，要討論的不是它的情節夠不夠“量”，而是它所表現的人物的困窘和焦慮夠不夠“度”。有幾家電影公司跟我們談到改編電影的問題，我告訴他們：《蔣公的面子》僅僅屬於劇場，如果不添加情節，它在電影院裡是不大會成功的； 但如果添加了情節，它就不是這一個《蔣公的面子》了。
戲有“匠藝”和“才子”之分。“匠藝”之作，看著好玩，看過就忘了；“才子”之作，則在劇場不能“抓人”。溫方伊的劇本，兼具匠藝和才氣。時任道和卞從周各“詐”了一“和”，這兩個“包袱”，可謂匠人把戲。戲劇的“匠藝”之一，是在劇場當著觀眾的面，把一件幾乎決不可能的事情實現了。例如莎士比亞的《奧塞羅》，出征前在威尼斯元老院為自己愛情辯護的時候，奧塞羅夫婦是一對多好的夫妻！倘若這一對夫妻散了，天下的愛情和婚姻真是都靠不住了。但是，不到一個星期，奧塞羅就殺了苔絲德蒙娜。這個“顛覆”的過程，居然如此令人信服，“摸上去一個疤痕都沒有”。《蔣公的面子》的成功“匠藝”，是讓堅持民主，反對獨裁，跟蔣介石有公仇私怨，絕不肯與其同桌吃飯的左翼教授終於放棄了自己的立場。在所有對這個戲的批評中，迄今還沒有人批評這一“顛覆”的過程不可信。隨後，溫方伊又把時任道翻了個個，讓他重新回到原先的立場。有一個說法：“話劇，就是聽聰明人說話。”把話說得聰明，就是才氣。劇評人水晶說這個戲“哲學與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞”大概也是稱讚作者的才氣。不過，更重要的才氣，是在情節之外，舉重若輕地刻畫性格。亞里斯多德不主張在情節之外直接描寫性格，照他這個原則做出來的戲，應該都是“匠”氣重而“才”氣薄的。溫方伊的才氣，在往往用一句話寫活了性格。例如夏小山說“你看他難受，就看菜好了”。這類簡化了情節，炙烤靈魂的戲劇，比情節含量飽滿的傳統戲劇更需要描寫性格的才氣來填滿。時任道和夏小山關於他們昔日“絕交”及其治學態度的爭吵，非關蔣公的宴請，在劇中實際上是“閒筆”。“閒筆”就是非“匠藝”的，要做得好，須得“才子”。
《蔣公的面子》在文學上多次遭遇的批評，是“它所描寫的三位教授低於當代知識界對於民國知識分子的集體想像”。有人希望這個戲寫出“一流”的知識分子，而夏小山為一碗好菜便放棄了“不與不配做校長的校長吃飯”的原則，時任道為幾箱古書，便改變了不與欠下血債的獨裁者同桌的立場，他們為“物”所“役”，都不能算一流的知識分子。我在給溫方伊他們上課的時候一再講到：戲劇應該指出道德的邊緣所在，表現人類在道德上的困境，在倫理能夠搞定的時候，戲劇便失去了“詩”的高度，變成道德教化的工具。中國話劇始於“五四”新文化運動對易卜生的誤讀，“社會問題劇”被當成易卜生的全部，當成戲劇的正途。因此，中國話劇“戰鬥傳統”的資源遠遠大於其能擁有的“詩學”傳統資源，以致它在從專制制度的反叛者淪為維護者時，幾乎毫無反省與抵抗的能力。我們創作《蔣公的面子》，意在與中國當代主流戲劇對話，如果我們真的去歌頌所謂“一流知識分子”，描寫堅持民主，反對獨裁的道德英雄，我們就會淪為與當代主流戲劇一樣的“倫理套用文”，由此而失去與其“對話”的資格。必須把戲做成“詩”，才能獲得與當代戲劇“套用文”對話的說服力。怎樣才能成為戲劇的“詩”呢？唯一的途徑是做成悲劇或者喜劇。一切正劇，都是倫理學或者社會學的“套用文”。悲劇和喜劇，都是表現人在天地間的卑微、荒謬與無奈，表現人類道德的虛偽和無濟於事。當我們憂傷地表達這一內容時，我們呈現的是悲劇； 當我們超越了我們的憂傷，理智而幽默地表達這個令人憂傷的內容時，我們便創作了喜劇。我曾向杭州的洛地先生介紹《蔣公的面子》的創意，這位深通戲劇藝術的前輩學者立刻說：“你的大幕落不下來。”他的意思是：如果三位教授最終去和蔣介石吃了飯，這個戲一定是缺乏詩意，令人厭倦的；如果三位教授最終不去和蔣介石吃飯，這個戲也會是缺乏詩意和令人厭倦的。
“給不給蔣公面子”的問題，是一個道德的困境，無論教授們怎樣選擇，他們都有給自己辯護的理由，也都有自扇耳光的理由。在溫方伊的初稿中，時任道自始至終，毫不動搖地拒絕蔣介石的邀請。然而一個從頭到尾沒有變化的人物，怎么能夠成為一齣戲劇的主人公呢？！可是，當溫方伊成功地修改了劇本，令人信服地讓時任道說出“去，吃火腿”時，我在排練場卻感覺非常沮喪，我覺得我們的價值觀錯了，我們倒向了當今盛行的犬儒主義。這樣的話這個戲還不如不演！幸好，溫方伊在第五稿中同樣令人信服地讓時任道又說出了“我的面子比天大……我的書，你們誰能弄回來歸誰，我不要了”的話，使是否吃飯，成了一個無解的歷史謎團。卞從周和時任道，一個站在現實的污泥濁水中，一個站在理想的燦爛光環里，他們一面為自己已經得到的東西驕傲著，一面卻也羨慕著對方，焦慮於自己未得到的東西。這便是他們的喜劇性。卞從周和時任道給劇場的觀眾帶來了歡樂，但他們自己卻一直在生著氣，並不快樂。夏小山的喜劇性高於他的兩位同事：除了對把他看成一個“吃貨”感到惱火外，他始終是快樂的。世間無大事：書樓被炸，並不值得惦記；絕交書不算什麼，還可以再寫一份復交書嘛；“不陪不配做校長的校長吃飯”的原則，其實抵不過“昨天我剛在課上對學生說不承認蔣校長”的面子問題；實際上，面子也不一定重要，還有火腿燒豆腐呢！在精神上，夏小山比他的兩位同事瀟灑和自由得多，但畢竟是大學教授，夏小山還沒有完全淪為口腹之慾的奴隸，他還堅持著要蔣介石“把請帖上的校長改成院長或者委員長”的底線。他堅持這個底線的動機，像孩子一樣地天真，竟全然沒有想到國家元首會更在乎面子。我很高興《蔣公的面子》 沒有做成一個向觀眾進行道德“喊話”的劇本，而是表現了人的道德困境，實現了現實主義與理想主義在劇本中的“對話”，並因此而“詩”意盎然。
錢學森先生曾問總理：為什麼我們的大學60年來沒有培養出頂尖人才？《蔣公的面子》 試圖參與討論錢先生的臨終追問。大學作為一個現代性的教育機構，而且也是推動人類社會走出中世紀，實現現代化的最重要的動力源之一，必須奉行肯定個性，解放個人的基本價值觀。任何以上帝、禮教、國家、階級、社會，甚至革命的名義要求個人屈從和奉獻的做法，都是“中世紀”的，反現代性的。於是，我們面對的悖論就是：如果我們的戲劇主人公在選擇“給不給蔣公面子”時，其出發點是個人的“面子”與嗜好，他們便失去了對於“權力”的道德制高點；如果他們在選擇“給不給蔣公面子”時，以現代化的原則，即社會民主和個人自由的理想為其出發點，實際上他們就還是消解了“個人”，變成為社會進步而戰，這仍然是一種團隊精神。這個悖論也是我們所無法走出的道德困境。
人們並不總是能夠察覺到自己的道德困境。囿於宗教或禮教信仰的人，沉溺於烏托邦理想的人，永遠不會察覺到自己的道德困境。只有自由而強悍的人類精神才能察覺到人性與人之存在的荒謬。“詩”是人類精神的產品，達到“詩意”高度的戲劇作品也必然是人之精神的產品。在溫方伊看來，教授們的道德困境是“永恆存在的”，她把教授們的道德困境這種令人淚下的卑微存在，做得令人捧腹，這是她的大成功處，也是《蔣公的面子》的大成功處。
但是，這種戲劇的“詩意”也仍然是藝術層面的雕蟲小技。
中國正處在現代化的門坎前。現代化不是別的，就是人在物質與精神兩個方面的解放。中世紀與現代社會最重要的區別，就是權力與個人孰先孰後。《蔣公的面子》雖然寫的是民國舊事，但從個人與權力的關係上說，它實際上是一次對於現代化的展望。處於現代化門坎前的權力無比焦慮，它既十分傲慢又無所不在，而站在現代化門坎前的個人卻又敏感而“傲驕”。“給不給蔣公面子”的話題慰藉了現代化門坎前那些深感權力傲慢和無所不在的敏感而又“傲驕”的個人。這是《蔣公的面子》的歷史機緣。
我們做得很少，歷史或許給我們太多。
■從戲劇藝術的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本是模仿的，導演是業餘的，主演是幾個“80後”。它憑什麼博取如此轟動的名頭？我們究竟做了什麼，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方。
■在編劇看來，教授們的道德困境是“永恆存在的”，她把教授們的道德困境這種令人淚下的卑微存在，做得令人捧腹，這是她的大成功處，也是《蔣公的面子》的大成功處。雖然寫的是民國舊事，但從個人與權力的關係上說，它實際上是一次對於現代化的展望。
在我開始寫作此文的時候，剛剛接到一個電話，演出公司告知：7月11-14日上海演出的6場戲票賣完了，一張也不剩了。這是上海的第二輪演出，原計畫演4場，出票太好，加演兩場，票又賣完了。這6場演下來，就是第78場了。從去年首演到今年7月14日，整整14個月。
雖然在創作之初，我們野心勃勃：要用這個戲與中國當代的大學教育制度對話，與大學教授們的精神狀態對話，與中國當代的主流戲劇對話； 雖然在去年10月，我在南京大學那座我們劇中未出場的主人公蔣介石演講過的禮堂演出第二輪的時候說過，“如果《蔣公的面子》演到30場，它就會是一個地方性的文化事件，如果它演到50場，就會是一個全國性的文化事件”； 雖然在“第三屆中國校園戲劇節”閉幕頒獎的那一天我說過，“這個由中國劇協操辦的大學生戲劇節劇目的總和也抵不上我們這一部戲”； 雖然我反覆地說過，“如果你知道當今中國戲劇的現狀，你就知道我們這個戲是非常了不起的，但是如果你知道世界戲劇的現狀，你就知道它僅僅是一個三年級戲劇專業本科生的習作”……我還是沒有料到當代中國對我們這部戲如此熱烈的接受程度。目前我們已經走過了上海、廣州、深圳、北京、蘇州、西安、成都、武漢、長沙、南昌，所到之處，基本上都是“一票難求”，下半年我們還將去杭州、重慶、鄭州、昆明，還將在北京、西安、成都、武漢演出第二輪，還將去美國，在東海岸和西海岸為華人演出一個月。
有記者問我：“南京有多少話劇觀眾？”我說：“不超過5000人。”記者又問：“你們在南京演出了多少場？多少人看了戲？”我說：“44場，大約3萬人次看戲。”記者問：“多出來的25000人怎么解釋？”我被問住了。聯繫到北京觀眾的情況，我突然醒悟過來：實際上進劇場看我們演出的觀眾有一大半大概10年、20年沒有進過劇場看戲了，他們和當代中國話劇幾乎並不發生關係。確切地說，《蔣公的面子》並不是在吸引話劇市場既有的觀眾，它的每一場演出都是在給自己開發新的觀眾資源。
於是，我注意到：從戲劇藝術的角度上說，《蔣公的面子》幾乎沒有給當代中國戲劇帶來任何令人驚喜的新東西：劇本它是模仿的《哥本哈根》和《藝術》，導演是業餘的，主演是幾個既缺少演出經驗也缺少知名度的“80後”，舞美連燈光一輛五米小貨車就裝上到處跑了。上海一位教表演的女教師說：“你不就是要告訴我們知識分子應該有獨立人格嗎，可是我們早就知道了，你還有什麼呢？”北京一位戲文專業的男教師說：“這個戲的編劇、導演、表演、舞美都沒有什麼呀，可以在非專業高校演演……”一位戲劇學院的博士生說：“不就是個相聲劇嘛，可是比不上郭德剛啊，也比不上周立波。”一位“專業”話劇觀眾說：“觀眾太業餘啦，有什麼好笑的呢？真不懂他們從頭到尾笑什麼！”
也許，業界的批評是有道理的，《蔣公的面子》 沒有給這個行業帶來任何新東西，它憑什麼博取如此轟動的名頭？我們究竟做了什麼，能夠把自己推向全國，甚至全世界華人聚集的地方，“大把地”賺取讚譽和票房？
我們的舞美是簡陋和粗糙的。它的最大亮點，也許就是根據劇本要求，懸掛的兩副對聯：一副以“空襲無常，貴客茶錢先付；官方有令，諸位國事莫談”提示現實，一副以“自去自來堂上燕；相親相近水中鷗”描繪理想。除了藉助觀眾的想像提供人物1943年和1967年的兩個活動空間這一基本功能之外，它沒有任何能夠令人為之一振的東西。不料卻也歪打正著，對照當今官制戲劇“工程”舞美動輒百萬，竭盡奢華，壓過表演藝術和劇本內容風頭的“時尚”，卻也另有“無為而為”的深意。我們在南京江南劇院裝台時，劇場工作人員說：“就這輛小車嗎？公家劇院看到要哭了。”在廣州裝台時，劇場工作人員的說法剛好相反：“人家演話劇的要笑死了，他們都是至少三、五隻貨櫃。”
作為這個戲的導演，我的短項是缺乏導演的專業訓練與經驗，而我的長項卻是作為溫方伊創作的指導老師，我比可能的任何導演更懂劇本的人物和立意。索性老老實實幫助演員讀懂劇本，塑造性格。
這個戲的演員與劇中人物的年齡、閱歷、修養、生活方式、生活環境相差甚遠，表演上有相當的難度。但好在劇本比較成功地塑造了三位民國教授的性格，這就為主要演員的表演提供了具體的目標和充實的內容，比較那些敘事、抒情，展示思想但不塑造性格的表演另有一種境界。一年多來，周雨、趙超和高仲瑋三位主要演員始終都是努力的，畢竟經歷了70餘場從未懈怠的演出，和去年相比，他們的進步是非常明顯的。雖然根據塑造民國大學教授的要求，他們提升表演藝術的空間還很大，但是如果僅從具體的戲劇情境看，他們已經融入了人物性格，在舞台上真正相信自己的扮演，並且總是能夠成功地征服劇場。
總之，這個戲的舞美、導演和表演都在試圖消解自己，把自己隱身到劇本所創造的藝術形象里去。因此，對於這個戲的舞美、導演和表演“不作為”的批評實際上都是不無道理的，可以討論和接受的。
在所有對於《蔣公的面子》的批評中，那些否定其劇本價值的批評，最難藏拙。
自電影出現並成熟以來，尤其是電視普及以後，西方戲劇藝術家一直在試圖解決一個問題：當民眾紛紛湧向電影院的時候，當家家戶戶擁有每天播放20個小時以上節目的電視機的時候，戲劇還有什麼存在的理由呢？中國的戲劇界非常熟悉波蘭戲劇家格洛托夫斯基對這個問題的回答：“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心”； 中國戲劇界也非常熟悉英國戲劇家彼得·布魯克對這個問題的回答：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”首先是法國的阿爾托和德國的布萊希特，然後是格洛托夫斯基、彼得·布魯克……他們把以表演為核心的劇場藝術從講述故事、塑造性格的戲劇文學的統領下解放出來，使其獲得了獨立於文學，甚至高於文學的價值。一面是當代中國主流戲劇仍然沉溺於100年前的陳舊戲劇觀念，一面是中國都市的民間戲劇特別熱衷於貶低戲劇文學，展示劇場藝術的魅力。當代中國戲劇界似乎還沒有明確地意識到：即使是戲劇文學，西方戲劇也找到了一條影視時代的生存之路。這就是把靈活的鏡頭敘述所擅長的情節信息降低到最低量，而把當場的劇場藝術所擅長的情感煎熬推向極端。這也就是：直接在劇場展示人與人的精神格鬥； 把人的靈魂放在火上烤。智利的《死亡與少女》、英國的《哥本哈根》、法國的《藝術》和蘇聯的《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》（《青春禁忌遊戲》）都屬於這一類戲劇。溫方伊並不隱瞞她臨摹了《哥本哈根》和《藝術》。和《哥本哈根》與《藝術》一樣，《蔣公的面子》也是不怕“劇透”的，因為它把情節簡約到了最低量，它所做的比較純粹的就是幾個人物的精神格鬥，是把人的靈魂放在火上烤。衡量這一類戲劇，要討論的不是它的情節夠不夠“量”，而是它所表現的人物的困窘和焦慮夠不夠“度”。有幾家電影公司跟我們談到改編電影的問題，我告訴他們：《蔣公的面子》僅僅屬於劇場，如果不添加情節，它在電影院裡是不大會成功的； 但如果添加了情節，它就不是這一個《蔣公的面子》了。
戲有“匠藝”和“才子”之分。“匠藝”之作，看著好玩，看過就忘了；“才子”之作，則在劇場不能“抓人”。溫方伊的劇本，兼具匠藝和才氣。時任道和卞從周各“詐”了一“和”，這兩個“包袱”，可謂匠人把戲。戲劇的“匠藝”之一，是在劇場當著觀眾的面，把一件幾乎決不可能的事情實現了。例如莎士比亞的《奧塞羅》，出征前在威尼斯元老院為自己愛情辯護的時候，奧塞羅夫婦是一對多好的夫妻！倘若這一對夫妻散了，天下的愛情和婚姻真是都靠不住了。但是，不到一個星期，奧塞羅就殺了苔絲德蒙娜。這個“顛覆”的過程，居然如此令人信服，“摸上去一個疤痕都沒有”。《蔣公的面子》的成功“匠藝”，是讓堅持民主，反對獨裁，跟蔣介石有公仇私怨，絕不肯與其同桌吃飯的左翼教授終於放棄了自己的立場。在所有對這個戲的批評中，迄今還沒有人批評這一“顛覆”的過程不可信。隨後，溫方伊又把時任道翻了個個，讓他重新回到原先的立場。有一個說法：“話劇，就是聽聰明人說話。”把話說得聰明，就是才氣。劇評人水晶說這個戲“哲學與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞”大概也是稱讚作者的才氣。不過，更重要的才氣，是在情節之外，舉重若輕地刻畫性格。亞里斯多德不主張在情節之外直接描寫性格，照他這個原則做出來的戲，應該都是“匠”氣重而“才”氣薄的。溫方伊的才氣，在往往用一句話寫活了性格。例如夏小山說“你看他難受，就看菜好了”。這類簡化了情節，炙烤靈魂的戲劇，比情節含量飽滿的傳統戲劇更需要描寫性格的才氣來填滿。時任道和夏小山關於他們昔日“絕交”及其治學態度的爭吵，非關蔣公的宴請，在劇中實際上是“閒筆”。“閒筆”就是非“匠藝”的，要做得好，須得“才子”。
《蔣公的面子》在文學上多次遭遇的批評，是“它所描寫的三位教授低於當代知識界對於民國知識分子的集體想像”。有人希望這個戲寫出“一流”的知識分子，而夏小山為一碗好菜便放棄了“不與不配做校長的校長吃飯”的原則，時任道為幾箱古書，便改變了不與欠下血債的獨裁者同桌的立場，他們為“物”所“役”，都不能算一流的知識分子。我在給溫方伊他們上課的時候一再講到：戲劇應該指出道德的邊緣所在，表現人類在道德上的困境，在倫理能夠搞定的時候，戲劇便失去了“詩”的高度，變成道德教化的工具。中國話劇始於“五四”新文化運動對易卜生的誤讀，“社會問題劇”被當成易卜生的全部，當成戲劇的正途。因此，中國話劇“戰鬥傳統”的資源遠遠大於其能擁有的“詩學”傳統資源，以致它在從專制制度的反叛者淪為維護者時，幾乎毫無反省與抵抗的能力。我們創作《蔣公的面子》，意在與中國當代主流戲劇對話，如果我們真的去歌頌所謂“一流知識分子”，描寫堅持民主，反對獨裁的道德英雄，我們就會淪為與當代主流戲劇一樣的“倫理套用文”，由此而失去與其“對話”的資格。必須把戲做成“詩”，才能獲得與當代戲劇“套用文”對話的說服力。怎樣才能成為戲劇的“詩”呢？唯一的途徑是做成悲劇或者喜劇。一切正劇，都是倫理學或者社會學的“套用文”。悲劇和喜劇，都是表現人在天地間的卑微、荒謬與無奈，表現人類道德的虛偽和無濟於事。當我們憂傷地表達這一內容時，我們呈現的是悲劇； 當我們超越了我們的憂傷，理智而幽默地表達這個令人憂傷的內容時，我們便創作了喜劇。我曾向杭州的洛地先生介紹《蔣公的面子》的創意，這位深通戲劇藝術的前輩學者立刻說：“你的大幕落不下來。”他的意思是：如果三位教授最終去和蔣介石吃了飯，這個戲一定是缺乏詩意，令人厭倦的；如果三位教授最終不去和蔣介石吃飯，這個戲也會是缺乏詩意和令人厭倦的。
“給不給蔣公面子”的問題，是一個道德的困境，無論教授們怎樣選擇，他們都有給自己辯護的理由，也都有自扇耳光的理由。在溫方伊的初稿中，時任道自始至終，毫不動搖地拒絕蔣介石的邀請。然而一個從頭到尾沒有變化的人物，怎么能夠成為一齣戲劇的主人公呢？！可是，當溫方伊成功地修改了劇本，令人信服地讓時任道說出“去，吃火腿”時，我在排練場卻感覺非常沮喪，我覺得我們的價值觀錯了，我們倒向了當今盛行的犬儒主義。這樣的話這個戲還不如不演！幸好，溫方伊在第五稿中同樣令人信服地讓時任道又說出了“我的面子比天大……我的書，你們誰能弄回來歸誰，我不要了”的話，使是否吃飯，成了一個無解的歷史謎團。卞從周和時任道，一個站在現實的污泥濁水中，一個站在理想的燦爛光環里，他們一面為自己已經得到的東西驕傲著，一面卻也羨慕著對方，焦慮於自己未得到的東西。這便是他們的喜劇性。卞從周和時任道給劇場的觀眾帶來了歡樂，但他們自己卻一直在生著氣，並不快樂。夏小山的喜劇性高於他的兩位同事：除了對把他看成一個“吃貨”感到惱火外，他始終是快樂的。世間無大事：書樓被炸，並不值得惦記；絕交書不算什麼，還可以再寫一份復交書嘛；“不陪不配做校長的校長吃飯”的原則，其實抵不過“昨天我剛在課上對學生說不承認蔣校長”的面子問題；實際上，面子也不一定重要，還有火腿燒豆腐呢！在精神上，夏小山比他的兩位同事瀟灑和自由得多，但畢竟是大學教授，夏小山還沒有完全淪為口腹之慾的奴隸，他還堅持著要蔣介石“把請帖上的校長改成院長或者委員長”的底線。他堅持這個底線的動機，像孩子一樣地天真，竟全然沒有想到國家元首會更在乎面子。我很高興《蔣公的面子》 沒有做成一個向觀眾進行道德“喊話”的劇本，而是表現了人的道德困境，實現了現實主義與理想主義在劇本中的“對話”，並因此而“詩”意盎然。
錢學森先生曾問總理：為什麼我們的大學60年來沒有培養出頂尖人才？《蔣公的面子》 試圖參與討論錢先生的臨終追問。大學作為一個現代性的教育機構，而且也是推動人類社會走出中世紀，實現現代化的最重要的動力源之一，必須奉行肯定個性，解放個人的基本價值觀。任何以上帝、禮教、國家、階級、社會，甚至革命的名義要求個人屈從和奉獻的做法，都是“中世紀”的，反現代性的。於是，我們面對的悖論就是：如果我們的戲劇主人公在選擇“給不給蔣公面子”時，其出發點是個人的“面子”與嗜好，他們便失去了對於“權力”的道德制高點；如果他們在選擇“給不給蔣公面子”時，以現代化的原則，即社會民主和個人自由的理想為其出發點，實際上他們就還是消解了“個人”，變成為社會進步而戰，這仍然是一種團隊精神。這個悖論也是我們所無法走出的道德困境。
人們並不總是能夠察覺到自己的道德困境。囿於宗教或禮教信仰的人，沉溺於烏托邦理想的人，永遠不會察覺到自己的道德困境。只有自由而強悍的人類精神才能察覺到人性與人之存在的荒謬。“詩”是人類精神的產品，達到“詩意”高度的戲劇作品也必然是人之精神的產品。在溫方伊看來，教授們的道德困境是“永恆存在的”，她把教授們的道德困境這種令人淚下的卑微存在，做得令人捧腹，這是她的大成功處，也是《蔣公的面子》的大成功處。
但是，這種戲劇的“詩意”也仍然是藝術層面的雕蟲小技。
中國正處在現代化的門坎前。現代化不是別的，就是人在物質與精神兩個方面的解放。中世紀與現代社會最重要的區別，就是權力與個人孰先孰後。《蔣公的面子》雖然寫的是民國舊事，但從個人與權力的關係上說，它實際上是一次對於現代化的展望。處於現代化門坎前的權力無比焦慮，它既十分傲慢又無所不在，而站在現代化門坎前的個人卻又敏感而“傲驕”。“給不給蔣公面子”的話題慰藉了現代化門坎前那些深感權力傲慢和無所不在的敏感而又“傲驕”的個人。這是《蔣公的面子》的歷史機緣。
我們做得很少，歷史或許給我們太多。
