基本介紹
- 書名：臺靜農藝術隨筆
- 出版社：上海文藝出版社
- 頁數：211頁
- 開本：32
- 作者：陳子善
- 出版日期：2014年3月1日
- 語種：簡體中文
- 品牌：上海文藝出版社
內容簡介,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
《臺靜農藝術隨筆》由上海文藝出版社出版。
圖書目錄
序
上編
魏密雲太守霍揚碑
鄭羲碑與鄭道昭諸刻石
智永禪師的書學及其對於後世的影響
書道由唐入宋的樞紐人物楊凝式
題顯堂所藏書畫錄
《明清名人法書》簡介
《喬大壯印蛻》序
平廬的篆刻與書法
《石陣鐵書室印拓選存》序
《郁昌經先生書畫集》序
《六一之一錄》序
看了董陽孜書法後的感想
《董陽孜作品集》序
我與書藝
下編
《夜宴圖》與韓熙載
書《宋人畫南唐耿先生煉雪圖》之所見
《藝術見聞錄》序
明代《十竹齋書畫譜》序
張大幹《九歌圖》手卷題記
大千居士畫學
大千居士吾兄八秩壽序
《張大千巴西荒廢之八德園攝影集》序言
序馮幼衡作《印象之外》
傷逝
有關西山逸士二三事
《溥心畲書畫遺集》序
溥心畲山水長卷——《遠岫浮煙圖卷》題記
《千歲盤老龍》題跋
談謝次彭先生寫竹
詩畫
《劉旦宅先生畫集》序
讀《國劇藝術匯考》的感想
上編
魏密雲太守霍揚碑
鄭羲碑與鄭道昭諸刻石
智永禪師的書學及其對於後世的影響
書道由唐入宋的樞紐人物楊凝式
題顯堂所藏書畫錄
《明清名人法書》簡介
《喬大壯印蛻》序
平廬的篆刻與書法
《石陣鐵書室印拓選存》序
《郁昌經先生書畫集》序
《六一之一錄》序
看了董陽孜書法後的感想
《董陽孜作品集》序
我與書藝
下編
《夜宴圖》與韓熙載
書《宋人畫南唐耿先生煉雪圖》之所見
《藝術見聞錄》序
明代《十竹齋書畫譜》序
張大幹《九歌圖》手卷題記
大千居士畫學
大千居士吾兄八秩壽序
《張大千巴西荒廢之八德園攝影集》序言
序馮幼衡作《印象之外》
傷逝
有關西山逸士二三事
《溥心畲書畫遺集》序
溥心畲山水長卷——《遠岫浮煙圖卷》題記
《千歲盤老龍》題跋
談謝次彭先生寫竹
詩畫
《劉旦宅先生畫集》序
讀《國劇藝術匯考》的感想
後記
本書為臺靜農探討書法、繪事、平劇等文字的匯集，舉凡論文、隨筆和題跋等不同體裁，均有入選。只是限於篇幅，《兩漢樂舞考》這樣的巨製只能割愛。一卷在手，當可細細體會這位精研書學畫學、對藝術各個門類融會貫通的大家的深邃見解和寬宏情懷。
魏密雲太守霍揚碑
《霍揚碑》縱一百八十七公分，橫八十七公分，如此豐碑，是巍碑所少見。此碑是近世所發現，羅振玉始著錄於其《石交錄》卷三云：
《魏密雲太守昌國子霍揚碑》，二十餘年前出山西，碑字大徑寸，十七行，行二十七字，文極鄙陋，不甚可解，書亦拙樸。碑首有穿，穿上刻花紋。兩旁額字各一行，行四字，文曰：“密雲太守霍揚之碑”，篆文尤繆戾，不合六書。以晚出，為前人所未見。……
又見歐陽輔《集古求真續編》卷二云：
《霍揚碑》十七行，行二十七字，字大寸許，無書撰人名。有篆額云：“密雲太守霍揚之碑”八字，作方形，略無筆意，殆非雅人所為。書法學北魏人，而粗俗已甚，多構別體，而乏古野之趣。其模糊之字，非自然剝落，實故意敲破□壞。細審一過，竟無一是，顯為偽托。額兩行，居左右，中間上為造像，像下為穿。北魏碑額，作造像者有之，而作穿者殊少。當是時，迷信最盛，凡造像者，無不金容圓滿，妙相端正，位置天然，雕刻精工，雖不及漢石室書像渾樸，而美麗過之。即斷裂剝蝕，僅留半面半身，亦足令人賞玩。蓋風氣盛行，石匠有專工於此道者，雖無畫師著筆，自能信手開雕，裝成神佛，決不致如此刻之粗劣。大似羅剎夜叉，絕無慈悲之形態，即此可斷其偽托。末題景明三年(實為五年)，是時佞佛之徒，精誠具足，更不應有此潦倒惡陋之作。近始發現，乃亦有人珍之，不可解矣。
歐陽輔以為篆額“略無筆意，殆非雅人所為”，“書法粗俗已甚”，又造像“粗劣”，因而斷是偽托，碑之剝落處，謂“實故意剁壞”，如此鑑賞，未免主觀武斷。試觀漢魏以來書碑人，有幾個是所謂“雅人”，即如漢碑篆額之流麗，也不過出於“書佐”或“書工”等人之手，決不是歐陽輔心目中的文士雅人。至謂造像精工者為真，其粗劣的必偽，今能見到的南北朝造像甚多，又未必如此。
至於羅振玉以為“文極鄙陋”，“書亦拙樸”，篆額“不合六書”，不失為前人評鑑石刻的傳統觀念。前人大都據石刻以證史，或考家族世系，這一大碑“文極鄙陋”，死者雖位至太守，卻不像有文化的家族，此碑之立雖不是霍氏家族而是“臨汾人”，但霍氏家族若有相當的文化，則未必會接受此種“極鄙陋不甚可解的文字”。如碑文末段云：
昊天不弔，春秋五十有五薨，群僚執哽而涕衿，蓬野“成喭”(？)以酸吟。子□□僕射臨汾令昌國子霍珍，慕惰父道，忠孝並宣，奉遷神宅，終願永訣。時臨汾人張保興梁祖脩等紼送□故，哀德哲之潛世，徽音之更(？)絕，乃刊石銘碑，述之云爾。看來霍揚死後，其子霍珍為臨汾令，於是臨汾人張保興、梁祖惰等為之“刊石銘碑”，這同《鄭文公碑》立於故吏等一樣的情形。不過鄭文公的兒子鄭道昭畢竟是有文化修養的官僚，所以鄭碑的文字也就不尋常了。
魏密雲太守霍揚碑
《霍揚碑》縱一百八十七公分，橫八十七公分，如此豐碑，是巍碑所少見。此碑是近世所發現，羅振玉始著錄於其《石交錄》卷三云：
《魏密雲太守昌國子霍揚碑》，二十餘年前出山西，碑字大徑寸，十七行，行二十七字，文極鄙陋，不甚可解，書亦拙樸。碑首有穿，穿上刻花紋。兩旁額字各一行，行四字，文曰：“密雲太守霍揚之碑”，篆文尤繆戾，不合六書。以晚出，為前人所未見。……
又見歐陽輔《集古求真續編》卷二云：
《霍揚碑》十七行，行二十七字，字大寸許，無書撰人名。有篆額云：“密雲太守霍揚之碑”八字，作方形，略無筆意，殆非雅人所為。書法學北魏人，而粗俗已甚，多構別體，而乏古野之趣。其模糊之字，非自然剝落，實故意敲破□壞。細審一過，竟無一是，顯為偽托。額兩行，居左右，中間上為造像，像下為穿。北魏碑額，作造像者有之，而作穿者殊少。當是時，迷信最盛，凡造像者，無不金容圓滿，妙相端正，位置天然，雕刻精工，雖不及漢石室書像渾樸，而美麗過之。即斷裂剝蝕，僅留半面半身，亦足令人賞玩。蓋風氣盛行，石匠有專工於此道者，雖無畫師著筆，自能信手開雕，裝成神佛，決不致如此刻之粗劣。大似羅剎夜叉，絕無慈悲之形態，即此可斷其偽托。末題景明三年(實為五年)，是時佞佛之徒，精誠具足，更不應有此潦倒惡陋之作。近始發現，乃亦有人珍之，不可解矣。
歐陽輔以為篆額“略無筆意，殆非雅人所為”，“書法粗俗已甚”，又造像“粗劣”，因而斷是偽托，碑之剝落處，謂“實故意剁壞”，如此鑑賞，未免主觀武斷。試觀漢魏以來書碑人，有幾個是所謂“雅人”，即如漢碑篆額之流麗，也不過出於“書佐”或“書工”等人之手，決不是歐陽輔心目中的文士雅人。至謂造像精工者為真，其粗劣的必偽，今能見到的南北朝造像甚多，又未必如此。
至於羅振玉以為“文極鄙陋”，“書亦拙樸”，篆額“不合六書”，不失為前人評鑑石刻的傳統觀念。前人大都據石刻以證史，或考家族世系，這一大碑“文極鄙陋”，死者雖位至太守，卻不像有文化的家族，此碑之立雖不是霍氏家族而是“臨汾人”，但霍氏家族若有相當的文化，則未必會接受此種“極鄙陋不甚可解的文字”。如碑文末段云：
昊天不弔，春秋五十有五薨，群僚執哽而涕衿，蓬野“成喭”(？)以酸吟。子□□僕射臨汾令昌國子霍珍，慕惰父道，忠孝並宣，奉遷神宅，終願永訣。時臨汾人張保興梁祖脩等紼送□故，哀德哲之潛世，徽音之更(？)絕，乃刊石銘碑，述之云爾。看來霍揚死後，其子霍珍為臨汾令，於是臨汾人張保興、梁祖惰等為之“刊石銘碑”，這同《鄭文公碑》立於故吏等一樣的情形。不過鄭文公的兒子鄭道昭畢竟是有文化修養的官僚，所以鄭碑的文字也就不尋常了。
序言
序
陳子善
翻開二十世紀中國文學史冊，文、字俱佳的作家不乏其人，進而以書法蔚然自成一家的卻並不多見。五四時期以新詩名的沈尹默後來成為大書法家，是為一例。臺靜農初以小說成為“鄉土文學”傑出代表，後來也以書法享譽海內外，又是一例。
臺靜農(1902-1990)是安徽霍丘人，初名傳岩，後改名靜農，字伯簡，號靜者，筆名青曲、孔嘉、聞超等，室名“歇腳盒”、“半山草堂”、“龍坡丈室”等。
1922年9月，受五四新文化運動感召，青年臺靜農考得北京大學研究所國學門旁聽生，兩年後轉為研究生。1925年8月，在魯迅指導下，他又與韋素園、李霽野、曹靖華等組織新文學社團“未名社”。他致力於白話小說、散文和新詩的創作，短篇小說集《地之子》、《建塔者》確立了他的文學史地位。魯迅後來編選《中國新文學大系·小說二集》，他是入選作品最多的兩位作家之一。在評價二十年代的“鄉土文學”作家時，魯迅更對他不吝讚詞：“要在他的作品裡吸取‘偉大的歡欣’，誠然是不容易的，但他卻貢獻了文藝；而且在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤於這作者的了。”
到了1927年8月，臺靜農由北大研究所國學門導師劉半農推薦。出任北京中法大學服爾德學院(即文學院)中國文學系講師，從此開始他長達半個世紀的杏壇生涯。此後，他輾轉南北，先後執教輔仁大學、北平大學女子文理學院、廈門大學和青島山東大學中文系，直至抗戰爆發。
與當時其他一些新文學作家不同，臺靜農不僅較早沉潛於中國古典文學的教學和研究，而且對書法、篆刻和國畫等傳統藝術也都有著極為濃厚的興趣。他十四五歲就研習書法，“初學隸書華山碑及鄧石如，楷行則顏魯公《麻姑仙壇記》及《爭座位》”，苦練不輟。1928年夏在北京參加“圓台印社”，專心從名家學治印。又大力協助魯迅蒐集碑帖，見識日長。更值得一提的是，他1933年春結識溥心畲，1937年七·七事變後結識張大千，與這兩位被譽為“南張北畲”的當代大畫家探討畫學，並結為終生好友。
抗戰入川，臺靜農於1938年秋任職國立編譯館，1942年10月受聘國立女子師範學院國文系教授。在此期間，臺靜農除了教學和撰寫文史考證隨筆，在書藝畫藝上也有長足的進步。他一方面從臨摹王覺斯改學倪元璐，這是受到了沈尹默的影響，因沈氏認為“王書‘爛熟傷雅’”，而臺靜農在得見張大千所贈倪元璐書雙鉤本及真跡之後，“也□其格調生新，為之心折”；另一方面開始其書學研究，在《梁啓超學術簡表》中設“任公字學”節，引蔣百里言，評論梁氏書法為“我國楷法線美之極軌”、“字為心畫”、“書道不能磨滅於天地間”。與此同時，臺靜農又潛心臨繪“揚州八怪”之金農、羅聘的墨梅，進而又成為格調新奇，“筆法精絕”的畫梅名家。
抗戰勝利後，臺靜農於1946年10月自上海渡海抵達台北，應聘擔任台灣大學文學院教授。1948年8月接任台大中文系主任之職。直至1968年7月堅辭卸任，成為台大中文系歷史上任職時間最長的系主任，奠定了該系兼容並蓄、自由活潑的開放學風。1973年6月，臺靜農榮休。臺靜農生前在台灣出版了《靜農論文集》、《龍坡雜文》和所編《百種詩話類編》等，身後由其門生整理出版了《中國文學史》(上下卷)。
在台大教學之餘，特別是在退休以後，臺靜農以書法、舊詩、繪事、篆刻自遣，成為台灣首屈一指的大書法家。他隸、行、草書俱精，隸書的開擴，行書的蒼勁，草書的頓挫，都是一時之絕。他更發展了倪元璐書法，在倪書中帶入漢隸的古拙筆意，以此追求“字外之字”的境界，寄託日益鬱結的家國之思。正如張大千所讚揚的：“三百年來，能得倪書神髓者，靜農一入而已。”也正如自認書藝不及臺靜農的書法家啟功所高度評價的：“台先生的法書，錯節盤根，玉質金相”。無一不是“以體味古代名家的精神入手的……一點一划，實是表達情感的藝術語言。”
臺靜農不僅以書法大家名世，他的書學研究和畫學研究也都自出機杼，卓有建樹。“他的書學論題包括簡書、帛書、石刻、隸體，此不僅見台先生精於書藝，於書學理論亦多所發明”。《鄭羲碑與鄭道昭諸刻石》、《智永禪師的書學及其對於後世的影響》、《書道由唐入宋的樞紐人物楊凝式》等文均是臺靜農後期的力作，尤其後兩篇洋洋灑灑，考證甚詳，足見他對智永禪師和楊凝式兩人在中國書法史上承前啟後、影響千年的重要地位的推崇。臺靜農自己對這幾篇書學長文的主旨有一個頗為恰切的概括：
書法為我國獨有之藝術，漢魏六朝碑銘皆不署寫者名氏，予以為此皆職業書家，雖非士大夫之流，自有其藝術價值，且影響於後世。《鄭羲碑與鄭道昭諸刻石》一文所討論者，即據此觀念。至於隋智永和尚與唐末之楊凝式，並為書學史上承先啟後之人物。智永承山陰一脈，以十年之功，寫真草千字文百本，流傳人間，示範之功，偉矣。楊凝式行草，變古法創新意，為北宋巨子東坡山谷導夫先路。
不僅如此，他對同儕或後學書藝的評騭也是慧眼獨具，如在分析台灣書法家董陽孜女史的書法作品“將‘書’與‘畫’融合一起”時，他認為：
書法是藝術的一種，不孤立於其他藝術，尤其與繪畫有血緣。昔人說書畫同源，甚有道理，但一般人觀念，以為繪畫取資於書法，以畫的表現有賴於線條故，卻沒聽說書法也應取資於繪畫。其實書之點畫，即畫之筆墨，書之縱筆揮灑，與作畫之運奇布巧，兩者並無二致。
這個觀點在當時來講是令人耳目一新的，至今也仍未過時。臺靜農晚年與好友王靜芝一起對學生主張“書法是立體的”，強調“書法就寫在紙上來說，當然是平面的，但就書法的形貌來看，卻有立體感。……多行並列，顧盼之間，輕重濃淡、參差錯落，就成了一個整體的，多姿多態、有立體感的畫面”，正可與對董陽孜的品評互為補充，互相發明。
在畫學研究方面，臺靜農對南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和宋人畫《南唐耿先生煉雪圖》的討論也都別開生面。他稱《夜宴圖》為“連環畫”，批評《煉雪圖》在畫藝上“似乎並不高明”；他結合當時詩詞、宗教、官闈和社會習俗等角度來闡釋兩圖所繪人物“其人其事及其有關的事”，在在顯示了他獨到的眼光和探索圖史互證的學術追求。
當然，還必須提到的是，臺靜農討論張大千畫藝和溥心畲畫藝的一系列文字，無論長短，都是研究這兩位畫家不可或缺的重要歷史文獻。他認為張大千的畫“手辟鴻蒙，以與造物者游。籠天地於形內，挫萬物於筆端，淑詭瑰異，變化無方”，認為溥心畲的畫“高才健筆，瀟灑天真，以詩人之襟懷，發山川之靈秀”，均為真知灼見之言。而且，臺靜農不但對溥張的畫藝多所發揮，對與兩人的書畫遊藝之交也是追憶甚詳，不但感人至深，也頗具史料價值。
陳子善
翻開二十世紀中國文學史冊，文、字俱佳的作家不乏其人，進而以書法蔚然自成一家的卻並不多見。五四時期以新詩名的沈尹默後來成為大書法家，是為一例。臺靜農初以小說成為“鄉土文學”傑出代表，後來也以書法享譽海內外，又是一例。
臺靜農(1902-1990)是安徽霍丘人，初名傳岩，後改名靜農，字伯簡，號靜者，筆名青曲、孔嘉、聞超等，室名“歇腳盒”、“半山草堂”、“龍坡丈室”等。
1922年9月，受五四新文化運動感召，青年臺靜農考得北京大學研究所國學門旁聽生，兩年後轉為研究生。1925年8月，在魯迅指導下，他又與韋素園、李霽野、曹靖華等組織新文學社團“未名社”。他致力於白話小說、散文和新詩的創作，短篇小說集《地之子》、《建塔者》確立了他的文學史地位。魯迅後來編選《中國新文學大系·小說二集》，他是入選作品最多的兩位作家之一。在評價二十年代的“鄉土文學”作家時，魯迅更對他不吝讚詞：“要在他的作品裡吸取‘偉大的歡欣’，誠然是不容易的，但他卻貢獻了文藝；而且在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤於這作者的了。”
到了1927年8月，臺靜農由北大研究所國學門導師劉半農推薦。出任北京中法大學服爾德學院(即文學院)中國文學系講師，從此開始他長達半個世紀的杏壇生涯。此後，他輾轉南北，先後執教輔仁大學、北平大學女子文理學院、廈門大學和青島山東大學中文系，直至抗戰爆發。
與當時其他一些新文學作家不同，臺靜農不僅較早沉潛於中國古典文學的教學和研究，而且對書法、篆刻和國畫等傳統藝術也都有著極為濃厚的興趣。他十四五歲就研習書法，“初學隸書華山碑及鄧石如，楷行則顏魯公《麻姑仙壇記》及《爭座位》”，苦練不輟。1928年夏在北京參加“圓台印社”，專心從名家學治印。又大力協助魯迅蒐集碑帖，見識日長。更值得一提的是，他1933年春結識溥心畲，1937年七·七事變後結識張大千，與這兩位被譽為“南張北畲”的當代大畫家探討畫學，並結為終生好友。
抗戰入川，臺靜農於1938年秋任職國立編譯館，1942年10月受聘國立女子師範學院國文系教授。在此期間，臺靜農除了教學和撰寫文史考證隨筆，在書藝畫藝上也有長足的進步。他一方面從臨摹王覺斯改學倪元璐，這是受到了沈尹默的影響，因沈氏認為“王書‘爛熟傷雅’”，而臺靜農在得見張大千所贈倪元璐書雙鉤本及真跡之後，“也□其格調生新，為之心折”；另一方面開始其書學研究，在《梁啓超學術簡表》中設“任公字學”節，引蔣百里言，評論梁氏書法為“我國楷法線美之極軌”、“字為心畫”、“書道不能磨滅於天地間”。與此同時，臺靜農又潛心臨繪“揚州八怪”之金農、羅聘的墨梅，進而又成為格調新奇，“筆法精絕”的畫梅名家。
抗戰勝利後，臺靜農於1946年10月自上海渡海抵達台北，應聘擔任台灣大學文學院教授。1948年8月接任台大中文系主任之職。直至1968年7月堅辭卸任，成為台大中文系歷史上任職時間最長的系主任，奠定了該系兼容並蓄、自由活潑的開放學風。1973年6月，臺靜農榮休。臺靜農生前在台灣出版了《靜農論文集》、《龍坡雜文》和所編《百種詩話類編》等，身後由其門生整理出版了《中國文學史》(上下卷)。
在台大教學之餘，特別是在退休以後，臺靜農以書法、舊詩、繪事、篆刻自遣，成為台灣首屈一指的大書法家。他隸、行、草書俱精，隸書的開擴，行書的蒼勁，草書的頓挫，都是一時之絕。他更發展了倪元璐書法，在倪書中帶入漢隸的古拙筆意，以此追求“字外之字”的境界，寄託日益鬱結的家國之思。正如張大千所讚揚的：“三百年來，能得倪書神髓者，靜農一入而已。”也正如自認書藝不及臺靜農的書法家啟功所高度評價的：“台先生的法書，錯節盤根，玉質金相”。無一不是“以體味古代名家的精神入手的……一點一划，實是表達情感的藝術語言。”
臺靜農不僅以書法大家名世，他的書學研究和畫學研究也都自出機杼，卓有建樹。“他的書學論題包括簡書、帛書、石刻、隸體，此不僅見台先生精於書藝，於書學理論亦多所發明”。《鄭羲碑與鄭道昭諸刻石》、《智永禪師的書學及其對於後世的影響》、《書道由唐入宋的樞紐人物楊凝式》等文均是臺靜農後期的力作，尤其後兩篇洋洋灑灑，考證甚詳，足見他對智永禪師和楊凝式兩人在中國書法史上承前啟後、影響千年的重要地位的推崇。臺靜農自己對這幾篇書學長文的主旨有一個頗為恰切的概括：
書法為我國獨有之藝術，漢魏六朝碑銘皆不署寫者名氏，予以為此皆職業書家，雖非士大夫之流，自有其藝術價值，且影響於後世。《鄭羲碑與鄭道昭諸刻石》一文所討論者，即據此觀念。至於隋智永和尚與唐末之楊凝式，並為書學史上承先啟後之人物。智永承山陰一脈，以十年之功，寫真草千字文百本，流傳人間，示範之功，偉矣。楊凝式行草，變古法創新意，為北宋巨子東坡山谷導夫先路。
不僅如此，他對同儕或後學書藝的評騭也是慧眼獨具，如在分析台灣書法家董陽孜女史的書法作品“將‘書’與‘畫’融合一起”時，他認為：
書法是藝術的一種，不孤立於其他藝術，尤其與繪畫有血緣。昔人說書畫同源，甚有道理，但一般人觀念，以為繪畫取資於書法，以畫的表現有賴於線條故，卻沒聽說書法也應取資於繪畫。其實書之點畫，即畫之筆墨，書之縱筆揮灑，與作畫之運奇布巧，兩者並無二致。
這個觀點在當時來講是令人耳目一新的，至今也仍未過時。臺靜農晚年與好友王靜芝一起對學生主張“書法是立體的”，強調“書法就寫在紙上來說，當然是平面的，但就書法的形貌來看，卻有立體感。……多行並列，顧盼之間，輕重濃淡、參差錯落，就成了一個整體的，多姿多態、有立體感的畫面”，正可與對董陽孜的品評互為補充，互相發明。
在畫學研究方面，臺靜農對南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和宋人畫《南唐耿先生煉雪圖》的討論也都別開生面。他稱《夜宴圖》為“連環畫”，批評《煉雪圖》在畫藝上“似乎並不高明”；他結合當時詩詞、宗教、官闈和社會習俗等角度來闡釋兩圖所繪人物“其人其事及其有關的事”，在在顯示了他獨到的眼光和探索圖史互證的學術追求。
當然，還必須提到的是，臺靜農討論張大千畫藝和溥心畲畫藝的一系列文字，無論長短，都是研究這兩位畫家不可或缺的重要歷史文獻。他認為張大千的畫“手辟鴻蒙，以與造物者游。籠天地於形內，挫萬物於筆端，淑詭瑰異，變化無方”，認為溥心畲的畫“高才健筆，瀟灑天真，以詩人之襟懷，發山川之靈秀”，均為真知灼見之言。而且，臺靜農不但對溥張的畫藝多所發揮，對與兩人的書畫遊藝之交也是追憶甚詳，不但感人至深，也頗具史料價值。
