《編劇的核心技巧》，美國尼爾·D·希克斯所著，廖澺蒼譯，世界圖書出版公司後浪出版諮詢有限責任公司於2012年1月出版。
基本介紹
- 書名：編劇的核心技巧
- 又名：The core skills screenwriter
- 譯者：廖澺蒼
- 定價：22.80元
- 出版社：世界圖書出版公司·後浪出版諮詢有限責任公司
- 開本：787×1092毫米 1/16
出版信息,著譯者簡介,內容簡介,本書特點,目錄,內容賞讀,
出版信息
著 者：（美）尼爾·D·希克斯（Neill D. Hicks）
書 號：978-7-5100-3944-7
印 張：11 插頁 4
字 數：163千
版 次：2012年1月第1版
印 次：2012年1月第1次印刷
出 版：世界圖書出版公司·後浪出版諮詢有限責任公司
著譯者簡介
尼爾·D·希克斯（Neill D. Hicks），曾為美國政府一個秘密機構工作，但之後該機構卻不承認他的存在，於是尼爾順理成章地成為一位擅長寫作驚悚和動作冒險影片的編劇，也長期擔任電視編劇。1996年，他同時為兩部世界票房大賣的影片做出極大貢獻，分別是美國的《紅番區》，和亞洲的《警察故事之簡單任務》。他在好萊塢負責編寫的其餘劇本，包括廣獲讚譽的《正義戰警》，由克里夫·羅伯森和蘇珊·布萊克利主演；還有由皮爾斯·布魯斯南出演的《親密殺手》。近來，尼爾同歐洲的電影製作者保持著密切合作，如導演了《部長大人》的北歐影人保羅-安德斯·西瑪。他也是戲劇導演，貢獻了多種多樣的作品，如吉爾伯特和沙利文的《帝王》以及莎士比亞的《馴悍記》。尼爾同時也是UCLA編劇推廣教育課程的資深講師，並在這裡榮獲了傑出講師獎。另外他還在西北大學、威斯康星大學、加州州立大學、加拿大電影電視理工學院出任客座講師，並且是挪威電影研習中心的顧問。
廖澺蒼，紐約理工學院藝術碩士，現為台灣玄奘大學新聞系講師，台灣藝術大學廣播電視系、電影系兼職講師。有《影視編劇基礎》、《影視攝影與構圖》等多部譯著。
內容簡介
本書作者為資深編劇、美國多所學校編劇課程教師，他以自己多年積累的豐富創作經驗，提出審視故事構想、理順銀幕故事脈絡的十要素，教讀者循序漸進，實現敘事上的合理與完整；他主張從編劇角度、以編劇的思維方式來思考，討論故事的類型，使創作者自劇本寫作之初就能夠對劇本方向有清晰的思考與把握；他探討故事的角色和動機，致力於保證劇本從故事的原始驅動力到文本呈現均保持合理、周詳又獨特。本書語言幽默，充滿智慧，是影視劇本寫作入門必讀之書。
本書特點
●內容更新，呈現出輕鬆愉快、清楚明晰的風格，將好的劇作的根本特質歸納總結在幾個簡明扼要的章節里，簡潔精要，便於快速把握。
●提出審視故事構想的十要素，為編劇新手在“想要知道什麼”和“需要知道什麼”之間提供了完美的平衡。
●編劇新手的入門指南，必備手冊，有經驗的編劇也應每隔六個月重讀它一次，電影編劇的非凡技巧盡在書中。
目錄
推薦語1
序言5
第一章 戲劇就是衝突 1
1.1 戲劇要合情合理 2
1.2 劇本的前提 5
第二章 讓觀眾滿足 9
2.1 吸引力 11
2.2 預期心理 11
2.3 滿意 12
第三章 銀幕故事的要素 15
背景故事 16
內心需求 18
刺激誘因 19
外部目標 19
準備 20
敵對力量 21
自我啟示 21
沉迷困擾 21
爭鬥 22
問題解決 23
第四章 故事角色 25
4.1 誰是你的主角？ 33
4.2 角色的最少量行動 35
4.3 認知失調的理論 37
4.4 衝突的焦點 39
個人自身的衝突焦點 39
人與人之間的衝突焦點 40
意外情況的衝突焦點 40
社會上的衝突焦點 41
利益相關的衝突焦點 42
4.5 主角要什麼？ 43
外部目標必須得到觀眾的認同 43
在觀眾認同角色的情況下，外部目標必須和觀眾有所關聯 43
4.6 基本需求層次理論 46
生理上的需求 46
安全上的需求 46
社交上的需求 46
尊重上的需求 47
自我實現的需求 47
4.7 什麼力量阻止主角達成目標？ 50
4.8 探索角色的實用技巧 55
要使用現在式 55
要使用主動語態 55
第五章 銀幕故事脈絡 59
5.1 可信賴的體系 59
5.2 研究與調查 64
5.3 你要做什麼？ 65
5.4 構成故事脈絡的要素 65
戲劇化的強調 66
物質世界 66
時間 67
角色的社會思潮 67
第六章 銀幕故事類型 71
6.1 形式上的可能性 71
個人的痛苦煩惱類型 72
人與人之間的衝突類型 73
喜劇類型 73
美好的故事 74
個人的探索 75
偵探類型 75
恐怖類型 76
驚悚類型 76
動作、冒險類型 77
抽象的痛苦煩惱類型 77
第七章 劇本寫作方式 81
7.1 實際目的——導引閱讀者的目光 83
7.2 美感形式——導引閱讀者的感受 94
7.3 場景敘述——少反而是多 96
給閱讀者新的信息，從而帶出情節發展 98
揭露更多有關主角的事件 98
7.4 對白——來自內心深處的情緒 104
7.5 內在含義 104
7.6 能量 105
7.7 預期 106
第八章 靜下心來——寫你的劇本 111
8.1 寫作生涯 116
第九章 編劇這一行 123
9.1 沒有任何行業會像演藝事業這一行 123
9.2 劇本市場 126
製片 126
導演 127
明星 128
大眾 128
9.3 大企業，小生意 130
9.4 美國編劇同業公會 132
9.5 他們偷了我的創意！ 133
9.6 真實人生的回憶錄 135
9.7 美國的著作權 136
9.8 你的工作團隊 136
9.9 擁有自己的經紀人 138
9.10 娛樂業的律師 142
9.11 個人事務經營者 142
9.12 宣傳推銷 143
9.13 評估報告 147
9.14 簽訂買賣交易 148
9.15 買賣契約——簽訂備忘錄 149
9.16 募集財源 150
9.17 電影工作人員名單 151
9.18 創作上的權利 153
9.19 可以賺多少錢？ 155
9.20 進來這一行吧！ 157
出版後記 159
內容賞讀
“營造幻夢的必要因素。”
──薩姆·斯佩德（Sam Spade），《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon）
拒絕了坐在對面的編劇所提出來的12個構想後，這位恐怖片的製片決定要告訴編劇，到底他想要的是怎樣的故事，而編劇則正襟危坐地聆聽。
大製片輕靠椅背，望著雪茄的煙冉冉上飄，思緒投入幻想之中：“兩對夫妻到山間小屋去度周末，卻被突如其來的大風雪圍困。在欠缺食物及無法下山的惡劣情況下，其中一位男士打算勇敢地下山求救；但不幸的是，這是剩下的三人最後一次看到他。捱過了又冷又餓的一天后，另外一位先生也打算下山去求救；留下兩位女士，他搖晃的身影逐漸消失在大雪之中。
這兩位女士實在餓壞了，拼了命地總算抓到了一隻雞（是在大風雪中！），並決定直接生吃。其中一位女士設法剖開那隻雞的肚子後，竟然發現了她先生的一截斷指在裡面！”
這位製片充滿傲氣地把雪茄塞回口中，裝內行地看向編劇，期待著他肅然起敬的反應。編劇——也就是我，冒昧地提問：“手指怎么會跑到雞的肚子裡去？”
聽到這句話後，製片馬上沖向前，把雪茄指向我並大喊：“我怎么知道，你是編劇！”
這是我所得到的第一個帶有警告意味的好萊塢經驗──編劇就是要負責把斷指塞進雞的肚子裡。編劇的工作，就是要使整個故事合理運轉起來。
在電影製作團隊中，也唯有熟練、巧妙的編劇所提出的創意，才能使原本混亂的情節，變得在觀眾看來合情合理。
這本書的內容，主要探討如何讓院線上映的劇情長片的觀眾感到滿意（satisfying）。不是電影批評理論，也不是類似填空題要你回答成功劇本創作的五個簡易步驟。這裡面沒有公式、沒有魔法，也沒有未知的秘術。相對的，這裡面有著如何審視構想的技巧、達成戲劇成功要素的技法、學習以編劇的身份來思考問題等等。這是一位編劇所寫的有關劇本創作的書，裡面提出的所有建議與觀點都是來自於一個編劇經驗超過20年、試著以劇作家的身份（而不是從評論家或分析師角度）想問題的寫作者。同時，我也在世界多國多所大學院校擔任客座教授，教學經驗更讓我知道如何將劇本創作的技藝傳達給別人。
當然，如果你刻意去尋找的話，也會發現許多和本書所提出的建議及範例不同的理論，但這些不同的理論，並不會使書中的建議無效；這些建議也並不意味著否定其他劇作家的成就，我們只是處理方法有所差異而已。各位讀者最終還是會自行選擇創作的方法，以及所創作的內容。這本書所能提供的，是我多年工作經驗積累而得的最佳指導原則。即使我非常堅定地支持自己特定的觀點，但是我在這裡陳述的所有劇作技巧理論，在編劇工作的套用過程中，也並不是如教條般刻板的。魯德亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）曾說過：“有960個方法可以編造故事，每個方法都是對的。”種種自相矛盾的言論，讓好萊塢變得既有趣又瘋狂。記下一些現在覺得有用的，剩下的內容留待日後再回頭檢視。有了多年創作經驗之後，就可以將各種建議、告誡、方法，融合成自己劇本創作上的一套學理。
在閱讀本書時，手邊一定要有支筆，可以在空白處做筆記；閱讀時，速記下反應和想法。書中也有好幾頁是塗鴉作業（scribble exercise），提出了特定的作業和問題，試著激起讀者們的反應。塗鴉作業絕大部分應是你即時、直覺的反應，所以在持續讀下去之後，可以回過頭來刪減或更新先前的筆記內容。
請您儘管把本書記得一團亂吧！
這本來就是一本有關創作的書。
好了，可以拿起一支筆，往下讀了。我們要去了解，編劇該做什麼，才能使觀眾感到滿意
情節必須是經過妥善組織的，即使沒有任何視覺效果上的幫助，任何人聽到被陳述的故事後，都會對發生的事情感到毛骨悚然或憐憫不已。
——亞里士多德，《詩學》（Aristotle, Poetics）
人類說故事的歷史已超過好幾千年。我們會蹲坐在營火堆旁邊，聽著自己族內講故事的人，把具有魔力的文字神奇地結構為文化上的期望和滿足，進而使之成為本族幽秘的神話檔案。在許多地方，故事由初期的娛樂需求，進而發展成一種想要創造更動人的情節，並以戲劇方式呈現的品味。不過在亞里士多德和莎士比亞（Shakespeare）將戲劇定位為喜劇（comedies）和悲劇（tragedies）之前，最早的戲劇形式可能是體育上的競賽——兩個對抗者在儀式化的過程中，為了相同目的互相對戰，這目的就是：取得獲勝的榮耀。
兩個裸體的、身上塗滿油的年輕人，在沙地上對峙。這兩個人都是人中翹楚、上上之選，也都極富技能與活力，而且都是值得尊敬的，是他們自己種族社會認為能代表本族的具有最大力氣和勇氣的人。其中只有一位會得勝，觀眾會對勝利者產生支持的舉動，一直到整個力量和技能比賽結束為止。
古代的對抗，與我們現在所看到的校園或職業籃球比賽，沒有太大的不同。我們會因為對母校或是故鄉城市的歸屬感，為競賽雙方中的一邊加油，並對其產生忠誠感。雖然運動競賽極為刺激，但選手和觀眾可能都不會滿足，因為不論誰勝誰負，自己的人生都不會有所改變。不管哪一邊獲勝，我們的人生和兩小時比賽前都沒什麼差別。
像先前提到的古代選手，被認為是對等且旗鼓相當的，當他們在沙地上翻滾時，其實就有著完全相同的價值感。只要能進到比賽，每一位選手都代表著文化上的價值觀——年輕、力量、勇氣、技能——不論到底誰贏，結束後他們都可能會一起去共享美食，並分享榮耀。可是當有觀眾是選手鄰居，或是有人下賭注時，競賽的結果就變成賺或賠的問題了。這時不論輸贏，都不再只是精神上的價值（moral valence）而已。
讓我們構想一下，一個好人和一個壞人在對戰。兩個人各自代表了一種價值觀。其中一種，我們稱之為好的，因為我們和觀眾都有與其同樣的價值認定；另外一種則是壞的，因為我們的法律和行為準則並不認同這一價值觀，更不能與之共存。假如這些對抗者是為我們而戰，也就是說我們是和對戰結果緊密相連的，那我們的生活便不可避免地會因對戰結果而有所改變。假如壞人贏了，我們的生活將會被逆轉；若好人得勝，我們的生活會過得更好。在這樣的情形下，我們就和結果所帶來的可能的改變，更加息息相關。
在我們的生活中，有了賭注出現；這時，我們也就有了戲劇（drama）。
戲劇就是衝突。這是有關一個人和另外一個人衝突的問題。然而這不僅是敵對的問題而已，戲劇是會給主角生活帶來明顯改變（significant transition）的衝突——這轉變會改變主角們和他們周遭的環境。
……
