基本介紹
- 書名：睿文館:小津
- 作者：唐納德·里奇 (Donald Richie)
- 出版社：上海譯文出版社
- 頁數：317頁
- 開本：32
- 品牌：上海辭書出版社
- 外文名：Ozu
- 譯者：連城
- 出版日期：2014年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7532764397
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
1、西方首部系統研究和介紹小津安二郎電影藝術的專著；
2、著名日本電影專家唐納德·里奇的代表作；
3、上海譯文睿文館系列之一
2、著名日本電影專家唐納德·里奇的代表作；
3、上海譯文睿文館系列之一
作者簡介
1924年出生於美國，日本電影、文化專家。
1947年，唐納德·里奇隨軍來到日本東京。很快，他就對日本文化、特別是日本電影產生了濃厚的興趣，並開始嘗試寫作影評。1948年，他相識了被譽為“日本電影教母”的川喜多夫人，兩人在向西方世界介紹和推廣日本電影的過程中，結下了長期而深厚的友情。也正是通過她的介紹，里奇結識了當時名滿日本影壇的電影大師小津安二郎。
自1953年起，唐納德·里奇定期為《日本時報》撰寫影評。1959年，他出版了《日本電影：藝術與工業》，這也是第一部用英語介紹日本電影的專著。之後，里奇發表了大量介紹、論述日本電影及社會的專著與文章，開始了其長達半個多世紀的日本文化“情緣”。
1947年，唐納德·里奇隨軍來到日本東京。很快，他就對日本文化、特別是日本電影產生了濃厚的興趣，並開始嘗試寫作影評。1948年，他相識了被譽為“日本電影教母”的川喜多夫人，兩人在向西方世界介紹和推廣日本電影的過程中，結下了長期而深厚的友情。也正是通過她的介紹，里奇結識了當時名滿日本影壇的電影大師小津安二郎。
自1953年起，唐納德·里奇定期為《日本時報》撰寫影評。1959年，他出版了《日本電影：藝術與工業》，這也是第一部用英語介紹日本電影的專著。之後，里奇發表了大量介紹、論述日本電影及社會的專著與文章，開始了其長達半個多世紀的日本文化“情緣”。
圖書目錄
序言
第一章 緒論
第二章 編劇
第三章 拍攝
第四章 剪接
第五章 結論
第六章 小津電影編年
小津安二郎年譜
參考書目
譯後記
第一章 緒論
第二章 編劇
第三章 拍攝
第四章 剪接
第五章 結論
第六章 小津電影編年
小津安二郎年譜
參考書目
譯後記
後記
譯後記
與小津同在的時光
連城
翻譯唐納德·里奇的《小津》的幾個月，正是充滿著各種紛擾和糾纏的2008年的上半年。這一段時間裡，作為一個普通的中國人，自不免和其他大多數國人一樣，過得頗為艱難而曲折。很幸運的是，因為有小津安二郎的陪伴，這一段時光，又使我在感懷傷世之餘，得以躲進一個相對平靜的小世界，能夠以一種平和的眼光，來看待世上發生的種種，就像《東京物語》中原節子對香川京子所說的：“人生就是這樣，不是嗎？”這頗像是無奈之語，其實充滿自省豁達之智。
因為翻譯這本書的緣故，我再次將能夠找到的小津的所有作品，從早期到晚期，全部重溫了一遍。從早年佻達的喜劇世界，到調子陰鬱灰涼的《我出生了，但……》和《獨生子》，到美麗優雅的《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》，到他最後一部作品——淒涼與達觀並存的《秋刀魚之味》——是一趟悲欣交集的人生旅程，正與真實的人生一樣。楊德昌曾經在《一一》中說過，電影將人的生命延長了三倍。如此說來，看小津的電影，應該令我們更多了兩倍的對於人生的睿智和洞達的觀察。這，不能不說是一件快事。
在重溫小津影片和翻譯這本書的過程中，我有個饒有趣味的發現。此前我們看小津安二郎的電影，到底看的是自己的小津還是佐藤忠男和唐納德·里奇的小津呢？佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》我們已經耳熟能詳，甚至我們只在看過寥寥幾部小津影片的時候已經拜讀過。一般人受這本書的影響自然不能不說是大的。唐納德·里奇作為西方第一位嚴肅研究小津的影評人，其研究思路正好和佐藤忠男遙相呼應。佐藤忠男總結的小津電影的幾個特點：低角度攝影（仰拍）、固定機位、人物擬態式布局、正面拍攝人物、待人物如賓客、家庭主題等等，都幾乎成了我們看片時的圭臬，我們的觀影感受，無不受到這些觀念的影響。以至於有影迷反思：我們是自己看小津，還是借用了佐藤忠男和唐納德·里奇的眼光在看小津？這次我在重溫小津的影片時，刻意用與他們兩人不同的觀點來看，發現了更大的樂趣：比如，他們兩人（還有許多影評人）都持這樣的觀點：小津的後期作品比早期作品更佳。是否如此呢？事實上他們所未加重點關注的小津的早期電影，卻帶給我不亞於看他後期作品的另一種愉悅。在某種程度上講，我更喜歡小津早期的作品。這次從他早期的電影看起，一直看到最後一部《秋刀魚之味》，對於小津的創作脈絡，有了更清晰和豐盈的感受。
經典的作品經得起各種不同角度的解讀。現在國內，卻有一個不大好的現象，談小津，言必稱佐藤忠男（和本書的作者唐納德·里奇），而忽略了更多論者的觀點和態度，比如小津研究的重鎮波德維爾和蓮實重彥，就連香港國際電影節《小津安二郎百年紀念展》特刊中居然也對蓮實重彥和其著名的《導演小津安二郎》一書隻字未提，我覺得是說不過去的。蓮實重彥對小津電影的觀念，往往與佐藤忠男和唐納德·里奇的觀念大異其趣。打個比方，里奇認為小津的電影最具日本特色，而蓮實則認為其恰恰最不具有日本特色；唐納德·里奇在書中極力稱道的小津的“靜止無波的世界”，在蓮實的眼光下，其實內里處處暗流涌動。例如，小津常常借著衣裳的更換，以日常性的細節，將人物的不同面目呈現出來。《秋日和》以法事開始，以結婚儀式結束，借儀式的衣裳更換，來展現對話、相互調笑和表現調和的生活狀態。《晚春》、《秋日和》等嫁女題材，通過更衣表現出來，在日本，一種服飾往往代表一重身份，而小津透過更衣表現出人物背後潛藏的種種不安和懸念，更借更衣將人生的變化和運動的狀態導引入故事的流程里。即如《小早川家之秋》中著名的爺孫捉迷藏一場，老人換衣躲過女兒的眼睛去京都會情婦一幕，藉助老人的更衣這個動作，表現他和情婦以及家庭，乃共存並置的兩個世界，不同的衣服代表不同世界的習尚規條，而對每一方來說，老人均同樣尊重，希望能和諧共存。又如《東京物語》中兩老從京都回尾道，在三兒子敬三家留宿，看見他的窗外掛著一件棒球隊的球衣，後來老伴逝世，敬三和兄姐同回來奔喪，喪事一畢，三人即急欲回家，敬三更以參加棒球賽為由。“小津正是利用這球衣作為一種生活規律限界表征，提醒觀眾現實的無奈。”
以上蓮實的觀點，在湯禎兆的文章《形式的背後》中有更精彩的分析。這裡再舉一例，蓮實指出，小津處理“吃”的場面，著重的是“吃”這回事，而不是“吃”的內容。而且小津更有能力利用“吃”與“不吃”的日常問題，勾勒出背後的社會狀況。《我出生了，但……》有一個鏡頭，只見一個小孩背著一塊木板，寫著“因為拉肚子，請不要給他吃任何的東西”。佐藤忠男在《小津安二郎的藝術》里，只是將這個細節看作是一個精彩的噱頭，蓮實則進一步分析，木板上的告示是向附近左鄰右里的主婦說的，這是因為19世紀30年代（昭和十年前後），居於東京中心的家庭開始向市區邊緣遷移，於是人與人之間、人與土地之間的關係正在重組。在新環境中聚合的主婦，由於還沒有機會作深入交往，於是往往僅能透過孩子們放學的遊戲，來進行一種有限的來往。溝通之餘也反映出這些新聚合的家庭主婦管教孩子的基礎；不希望他們自動接近鄰舍，隨便接受陌生人的食物。從拒絕接受食物一個小細節，小津已經有能力把當時社會的庶民風貌捕捉下來。
事實上，關於小津的研究著作已經出了不少，除了唐納德·里奇和佐藤忠男的這兩本，除了上面提到的蓮實重彥的《導演小津安二郎》，還有大衛·波德維爾的《小津和電影的詩學》，以及曾和小津發生過激烈爭執的新浪潮導演吉田喜重的《小津安二郎的反電影》，都是從與兩人不同的視點來研究小津的重頭之作。他們的研究和分析，不僅拓寬了小津研究的話題，也豐富和深化了我們對小津豐富而複雜的電影世界的理解。如果有可能，我們希望國內的出版社也可以引進出版，這將能引發我們對小津電影和日本電影更有益的觀察和思考。
然而，帶著各種論點去看小津，其實不是我們普通影迷的作為。現在看小津，我可能更喜歡他電影中的一些細節，一些不起眼的方面，它們更能讓我興會，讓我回味。這種感受，我曾在一篇《別具隻眼看小津》的文章中說過，現不揣淺陋，引錄如下：
當然，大衛·波德維爾、唐納德·里奇、佐藤忠男等人談小津已經夠多了，我卻仍然喜歡聆聽他們之外的人訴說對小津的理解——或者不成體系，但因為結合了自己的人生體驗，縱然三言兩語，卻很可能有發人深省的感悟。大師面前人人平等，我們以各自的修行，各自的閱世經驗，汲取著他的智慧。懂得多或少，那是另外一個問題。
近來看小津的電影，頗留意一些細節，引發不少的感觸，比如，笠智眾扮演的父親，在電影中往往沉默寡言，有一種無聲的慈祥與尊嚴。很多時候，他傾聽別人說話，只在適當的時候“唔……”一聲，這一聲沉沉的、隨意的，帶有鼻音、也有點像從丹田緩升的喉音，似是不經意，又似深思熟慮。此中有真意，看多了才慢慢體會得出。何思穎說他被這個細節感染，日常生活中聆聽別人的話時，也會下意識地沉吟，應之以“唔……”。我也很喜歡這個細節，在我看來，這個“唔……”是一種人生哲學，也就是兼好法師在《徒然草》中所說的，以一種若存若亡的態度面對人世，無所期待地度過浮生的智慧。“唔……”不是肯定，也不是否定，只不過是閱世深了，對世間萬事不再輕易下斬截的非此即彼的結語，因為世界不是一個這么容易一分為二的世界；看起來曖昧模糊的“唔……”,其實透著對一切的寬容和體諒。所以，這個“唔……”，值得細細品味。
西西讀陳輝東先生的書，書上說畫畫可以由腳畫起。她看《東京物語》，一直有種“從腳逆上”的感覺，是一種回溯的旅程。她發現小津安二郎的人物入鏡方法，雖然也古典也傳統，到底和黑澤明的不同。比如，每個人直立時，如埃及的壁畫一樣，整個人大大的，頂天立地，站滿一個鏡框，而且，每一次都讓觀眾看到腳，寧願把頭部割離畫面。如是，“人物似乎都生了根”。經她慧心一點，有種恍然大悟的感覺，因為一直為自己所忽略。小津的電影耐看，當然有許多耐看的理由，但人物有根柢，穩穩噹噹，恐怕也算是一個。
於我自己，特別喜歡小津磊落清和的空鏡。他的空鏡和別人不一樣，沒有人，但有人氣，無論是岸邊沙灘上的空酒瓶，淡淡天空中飄浮的氣球，冒著煙的煙囪，風中飄揚的衣裳……一種深厚的人間氣息浮蕩其間，看起來既溫暖又舒服——我常常想將他作品中的所有空鏡剪輯在一起，題名：日日是好日。這是一個清平的家常的人間世界,有著秋日的澄明和清揚。小津到底是入世的，他熱愛的是這朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，雖然有注定的難耐的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禪以佛來論他的電影，當然也有一定道理，但在我，他的電影是完全人間的，人人體會得出的。
看小津的電影，因為想得著一種智慧，可以令自己寧靜而安詳。如此而已。
後來，我讀到羅維明寫小津的文章，不禁有找到知音之感，他說：“每次看完小津的電影，我都變得心平氣和。想人世悠悠，多難多災，唯寧靜可以致遠。”我也同樣同意古蒼梧的這句話：“小津對世間一往情深，雖看盡人生的悲歡，卻仍有足夠的勇氣和力量去面向、去承擔。”
翻譯這本書的半年光陰，過得很快。到校完最後一頁，竟然有種惆悵難捨之念。和小津同在的光陰，對於2008年上半年的我而言，實在是人生中的一段光陰。而我深知，小津仍將陪伴我度過一生的光陰。
本書在翻譯過程中，有許多人需要感謝。私下裡要感謝引領我走進日本電影殿堂的香港影評人，例如邁克、湯禎兆、陳輝揚、舒琪、黃愛玲——是邁克的《採花賊的地圖》讓我知道了小津的名字，隨後我看到了小津的《麥秋》，隨後是一頭扎進小津世界的沉醉不歸路；湯禎兆的《感官世界——游於日本電影》和《講演日本映畫》不僅讓我認識了小津、成瀨、溝口等日本大師，也讓我認識到了日本電影的魅力；陳輝揚的《夢影錄》關於日本電影的幾篇評論，使我認識到了嚴肅和深刻影評的智慧與魅力；舒琪的創造社，則出品了無數日本電影佳作，謹在此以一個國內日本影迷的身份，對他的努力表示衷心的感謝；黃愛玲的《戲緣》，將影評人的智慧、女性的感性情懷融為一體，她看日本電影的別樣眼光，帶給我不同的啟發。此外，這裡還要提到香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念》特刊，在本書翻譯過程中，起了很大的作用，特此對特刊的編者作者等表示感謝。此外，本書的翻譯對李春發先生的譯本《小津安二郎的電影美學》有所參考借鑑，獲益甚多，謹致衷心謝意。
與小津同在的時光
連城
翻譯唐納德·里奇的《小津》的幾個月，正是充滿著各種紛擾和糾纏的2008年的上半年。這一段時間裡，作為一個普通的中國人，自不免和其他大多數國人一樣，過得頗為艱難而曲折。很幸運的是，因為有小津安二郎的陪伴，這一段時光，又使我在感懷傷世之餘，得以躲進一個相對平靜的小世界，能夠以一種平和的眼光，來看待世上發生的種種，就像《東京物語》中原節子對香川京子所說的：“人生就是這樣，不是嗎？”這頗像是無奈之語，其實充滿自省豁達之智。
因為翻譯這本書的緣故，我再次將能夠找到的小津的所有作品，從早期到晚期，全部重溫了一遍。從早年佻達的喜劇世界，到調子陰鬱灰涼的《我出生了，但……》和《獨生子》，到美麗優雅的《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》，到他最後一部作品——淒涼與達觀並存的《秋刀魚之味》——是一趟悲欣交集的人生旅程，正與真實的人生一樣。楊德昌曾經在《一一》中說過，電影將人的生命延長了三倍。如此說來，看小津的電影，應該令我們更多了兩倍的對於人生的睿智和洞達的觀察。這，不能不說是一件快事。
在重溫小津影片和翻譯這本書的過程中，我有個饒有趣味的發現。此前我們看小津安二郎的電影，到底看的是自己的小津還是佐藤忠男和唐納德·里奇的小津呢？佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》我們已經耳熟能詳，甚至我們只在看過寥寥幾部小津影片的時候已經拜讀過。一般人受這本書的影響自然不能不說是大的。唐納德·里奇作為西方第一位嚴肅研究小津的影評人，其研究思路正好和佐藤忠男遙相呼應。佐藤忠男總結的小津電影的幾個特點：低角度攝影（仰拍）、固定機位、人物擬態式布局、正面拍攝人物、待人物如賓客、家庭主題等等，都幾乎成了我們看片時的圭臬，我們的觀影感受，無不受到這些觀念的影響。以至於有影迷反思：我們是自己看小津，還是借用了佐藤忠男和唐納德·里奇的眼光在看小津？這次我在重溫小津的影片時，刻意用與他們兩人不同的觀點來看，發現了更大的樂趣：比如，他們兩人（還有許多影評人）都持這樣的觀點：小津的後期作品比早期作品更佳。是否如此呢？事實上他們所未加重點關注的小津的早期電影，卻帶給我不亞於看他後期作品的另一種愉悅。在某種程度上講，我更喜歡小津早期的作品。這次從他早期的電影看起，一直看到最後一部《秋刀魚之味》，對於小津的創作脈絡，有了更清晰和豐盈的感受。
經典的作品經得起各種不同角度的解讀。現在國內，卻有一個不大好的現象，談小津，言必稱佐藤忠男（和本書的作者唐納德·里奇），而忽略了更多論者的觀點和態度，比如小津研究的重鎮波德維爾和蓮實重彥，就連香港國際電影節《小津安二郎百年紀念展》特刊中居然也對蓮實重彥和其著名的《導演小津安二郎》一書隻字未提，我覺得是說不過去的。蓮實重彥對小津電影的觀念，往往與佐藤忠男和唐納德·里奇的觀念大異其趣。打個比方，里奇認為小津的電影最具日本特色，而蓮實則認為其恰恰最不具有日本特色；唐納德·里奇在書中極力稱道的小津的“靜止無波的世界”，在蓮實的眼光下，其實內里處處暗流涌動。例如，小津常常借著衣裳的更換，以日常性的細節，將人物的不同面目呈現出來。《秋日和》以法事開始，以結婚儀式結束，借儀式的衣裳更換，來展現對話、相互調笑和表現調和的生活狀態。《晚春》、《秋日和》等嫁女題材，通過更衣表現出來，在日本，一種服飾往往代表一重身份，而小津透過更衣表現出人物背後潛藏的種種不安和懸念，更借更衣將人生的變化和運動的狀態導引入故事的流程里。即如《小早川家之秋》中著名的爺孫捉迷藏一場，老人換衣躲過女兒的眼睛去京都會情婦一幕，藉助老人的更衣這個動作，表現他和情婦以及家庭，乃共存並置的兩個世界，不同的衣服代表不同世界的習尚規條，而對每一方來說，老人均同樣尊重，希望能和諧共存。又如《東京物語》中兩老從京都回尾道，在三兒子敬三家留宿，看見他的窗外掛著一件棒球隊的球衣，後來老伴逝世，敬三和兄姐同回來奔喪，喪事一畢，三人即急欲回家，敬三更以參加棒球賽為由。“小津正是利用這球衣作為一種生活規律限界表征，提醒觀眾現實的無奈。”
以上蓮實的觀點，在湯禎兆的文章《形式的背後》中有更精彩的分析。這裡再舉一例，蓮實指出，小津處理“吃”的場面，著重的是“吃”這回事，而不是“吃”的內容。而且小津更有能力利用“吃”與“不吃”的日常問題，勾勒出背後的社會狀況。《我出生了，但……》有一個鏡頭，只見一個小孩背著一塊木板，寫著“因為拉肚子，請不要給他吃任何的東西”。佐藤忠男在《小津安二郎的藝術》里，只是將這個細節看作是一個精彩的噱頭，蓮實則進一步分析，木板上的告示是向附近左鄰右里的主婦說的，這是因為19世紀30年代（昭和十年前後），居於東京中心的家庭開始向市區邊緣遷移，於是人與人之間、人與土地之間的關係正在重組。在新環境中聚合的主婦，由於還沒有機會作深入交往，於是往往僅能透過孩子們放學的遊戲，來進行一種有限的來往。溝通之餘也反映出這些新聚合的家庭主婦管教孩子的基礎；不希望他們自動接近鄰舍，隨便接受陌生人的食物。從拒絕接受食物一個小細節，小津已經有能力把當時社會的庶民風貌捕捉下來。
事實上，關於小津的研究著作已經出了不少，除了唐納德·里奇和佐藤忠男的這兩本，除了上面提到的蓮實重彥的《導演小津安二郎》，還有大衛·波德維爾的《小津和電影的詩學》，以及曾和小津發生過激烈爭執的新浪潮導演吉田喜重的《小津安二郎的反電影》，都是從與兩人不同的視點來研究小津的重頭之作。他們的研究和分析，不僅拓寬了小津研究的話題，也豐富和深化了我們對小津豐富而複雜的電影世界的理解。如果有可能，我們希望國內的出版社也可以引進出版，這將能引發我們對小津電影和日本電影更有益的觀察和思考。
然而，帶著各種論點去看小津，其實不是我們普通影迷的作為。現在看小津，我可能更喜歡他電影中的一些細節，一些不起眼的方面，它們更能讓我興會，讓我回味。這種感受，我曾在一篇《別具隻眼看小津》的文章中說過，現不揣淺陋，引錄如下：
當然，大衛·波德維爾、唐納德·里奇、佐藤忠男等人談小津已經夠多了，我卻仍然喜歡聆聽他們之外的人訴說對小津的理解——或者不成體系，但因為結合了自己的人生體驗，縱然三言兩語，卻很可能有發人深省的感悟。大師面前人人平等，我們以各自的修行，各自的閱世經驗，汲取著他的智慧。懂得多或少，那是另外一個問題。
近來看小津的電影，頗留意一些細節，引發不少的感觸，比如，笠智眾扮演的父親，在電影中往往沉默寡言，有一種無聲的慈祥與尊嚴。很多時候，他傾聽別人說話，只在適當的時候“唔……”一聲，這一聲沉沉的、隨意的，帶有鼻音、也有點像從丹田緩升的喉音，似是不經意，又似深思熟慮。此中有真意，看多了才慢慢體會得出。何思穎說他被這個細節感染，日常生活中聆聽別人的話時，也會下意識地沉吟，應之以“唔……”。我也很喜歡這個細節，在我看來，這個“唔……”是一種人生哲學，也就是兼好法師在《徒然草》中所說的，以一種若存若亡的態度面對人世，無所期待地度過浮生的智慧。“唔……”不是肯定，也不是否定，只不過是閱世深了，對世間萬事不再輕易下斬截的非此即彼的結語，因為世界不是一個這么容易一分為二的世界；看起來曖昧模糊的“唔……”,其實透著對一切的寬容和體諒。所以，這個“唔……”，值得細細品味。
西西讀陳輝東先生的書，書上說畫畫可以由腳畫起。她看《東京物語》，一直有種“從腳逆上”的感覺，是一種回溯的旅程。她發現小津安二郎的人物入鏡方法，雖然也古典也傳統，到底和黑澤明的不同。比如，每個人直立時，如埃及的壁畫一樣，整個人大大的，頂天立地，站滿一個鏡框，而且，每一次都讓觀眾看到腳，寧願把頭部割離畫面。如是，“人物似乎都生了根”。經她慧心一點，有種恍然大悟的感覺，因為一直為自己所忽略。小津的電影耐看，當然有許多耐看的理由，但人物有根柢，穩穩噹噹，恐怕也算是一個。
於我自己，特別喜歡小津磊落清和的空鏡。他的空鏡和別人不一樣，沒有人，但有人氣，無論是岸邊沙灘上的空酒瓶，淡淡天空中飄浮的氣球，冒著煙的煙囪，風中飄揚的衣裳……一種深厚的人間氣息浮蕩其間，看起來既溫暖又舒服——我常常想將他作品中的所有空鏡剪輯在一起，題名：日日是好日。這是一個清平的家常的人間世界,有著秋日的澄明和清揚。小津到底是入世的，他熱愛的是這朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，雖然有注定的難耐的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禪以佛來論他的電影，當然也有一定道理，但在我，他的電影是完全人間的，人人體會得出的。
看小津的電影，因為想得著一種智慧，可以令自己寧靜而安詳。如此而已。
後來，我讀到羅維明寫小津的文章，不禁有找到知音之感，他說：“每次看完小津的電影，我都變得心平氣和。想人世悠悠，多難多災，唯寧靜可以致遠。”我也同樣同意古蒼梧的這句話：“小津對世間一往情深，雖看盡人生的悲歡，卻仍有足夠的勇氣和力量去面向、去承擔。”
翻譯這本書的半年光陰，過得很快。到校完最後一頁，竟然有種惆悵難捨之念。和小津同在的光陰，對於2008年上半年的我而言，實在是人生中的一段光陰。而我深知，小津仍將陪伴我度過一生的光陰。
本書在翻譯過程中，有許多人需要感謝。私下裡要感謝引領我走進日本電影殿堂的香港影評人，例如邁克、湯禎兆、陳輝揚、舒琪、黃愛玲——是邁克的《採花賊的地圖》讓我知道了小津的名字，隨後我看到了小津的《麥秋》，隨後是一頭扎進小津世界的沉醉不歸路；湯禎兆的《感官世界——游於日本電影》和《講演日本映畫》不僅讓我認識了小津、成瀨、溝口等日本大師，也讓我認識到了日本電影的魅力；陳輝揚的《夢影錄》關於日本電影的幾篇評論，使我認識到了嚴肅和深刻影評的智慧與魅力；舒琪的創造社，則出品了無數日本電影佳作，謹在此以一個國內日本影迷的身份，對他的努力表示衷心的感謝；黃愛玲的《戲緣》，將影評人的智慧、女性的感性情懷融為一體，她看日本電影的別樣眼光，帶給我不同的啟發。此外，這裡還要提到香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念》特刊，在本書翻譯過程中，起了很大的作用，特此對特刊的編者作者等表示感謝。此外，本書的翻譯對李春發先生的譯本《小津安二郎的電影美學》有所參考借鑑，獲益甚多，謹致衷心謝意。
序言
萬籟存光影 天涯若比鄰
《小津》推薦序
香港著名影評人、日本電影專家 舒明
一
小津安二郎(1903—1963)是日本電影史上三大導演之一，和溝口健二(1898—1956)及黑澤明(1910—1998)鼎足而三，同為世界電影史上的特級大師。
所謂特級大師，一是他們的藝術創作震驚了全球幾代的觀眾；二是他們的傑出作品都曾經入選“世界十大電影”；三是他們獨特的電影語言和電影美學，在近百年的電影藝術史上，說得上是“前無古人，後無來者”。
2003年12月12日是小津安二郎100歲的冥誕，也是他逝世40周年的紀念日。小津安二郎畢生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，傳世的電影只餘36出。其中的16部默片，亦有3部殘缺不全：《我畢業了，但……》(1929)僅剩11分鐘，《突貫小僧》(1929)只有14分鐘，而原長九本的《我們要愛母親》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分鐘。20部有聲片中，《鏡獅子》(1936)是僅長25分鐘的紀錄片，介紹了演員尾上菊五郎的歌舞伎表演。至於其餘的13部黑白片和6部彩色片，都是風格獨特、意味深長和雅俗共賞的優秀影片。
小津的早期創作，包括全部無聲片，深受美國電影的影響，往往調子明快，情節緊湊風趣。晚期的影片，尤其是戰後自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作編劇的一系列精心製作，趨向高雅簡潔，精妙完美。在日本和歐美，評論和研究小津電影的文章及著作早已多逾數百萬字，但小津的作品情趣、電影手法和藝術境界，仍然大有讓人討論和發揮的餘地。在小津安二郎百年紀念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷貝，在國內及世界各地巡迴公映。在2月的德國柏林影展，4月的香港國際電影節，10月的美國紐約影展，都先後放映了小津的全部傳世作品，包括了新東寶出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和寶冢/東寶的《小早川家之秋》(1961)，提供了難能可貴的觀賞機會。北京的中華世紀壇在該年底亦有放映小津影片的安排。
二
小津安二郎的最高傑作，大家都公認是《東京物語》(1953)。英國的《視與聽》電影雜誌，在1992年和2002年曾邀請國際著名評論家選出“世界十部最佳電影”，《東京物語》先後位居第三位及第五位，替日本電影爭光不少。根據小津自己的說法：“我要表現的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程。《東京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部。”影片敘述一對年老的夫婦到東京探望已經成家的子女，受到冷淡待遇。老夫婦返回鄉下後，母親病倒隨即去世，留下父親孤獨地面對人生。
1957年《東京物語》在倫敦國家劇院上映，日後成為英國著名導演的林賽·安德森(Lindsay Anderson)看後對之推崇備致：“這是一部關於親情、時間和它怎樣影響人(特別是父母和子女)的影片，以及我們應該怎樣去接受這些改變。除了表現人道價值外，《東京物語》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲學，使觀看這部電影成為一種難忘的經驗。”
1972年3月13日《東京物語》在紐約公映，影片的新穎手法和人生觀照令當地的影評人大為讚賞。《紐約時報》的羅傑·格林斯龐(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由幾乎紋絲不動的攝影機拍攝，並且採用低機位，也沒有使用淡出或溶鏡等技法。他非常欣賞小津的“空鏡頭”，認為小津盡力避免感傷和諷刺是一種富有藝術效果的處理手法。他肯定《東京物語》是一部偉大的電影，而小津的名字應該被所有的電影愛好者銘記於心。
《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認為，《東京物語》是歷史上十部最優秀的電影之一，小津是“一個抒情詩人，他的抒情詩靜靜地膨脹，成為史詩”。“他雖然是最日本化的，但卻具備了世界的普遍性。”有三個因素令影片的結構如此精細：一是表演，二是小津的“標點符號”，三是他的視點。“標點符號”指出現在兩場之間的空鏡頭，“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在一個忙碌的場景之後插入一段空的街景，又或者插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船，或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發生的事情更深地咀嚼，並使之沉澱下來。這個世界的沉靜環繞著身處其中的浮躁的人”。視點是他典型的低角度，那“可能是一種心理狀態多於一種視覺形象”。作為結論，考夫曼選擇了“轉變”一詞來概括影片的主題：“時間流逝，生命流逝，帶著痛苦(如果我們承認它)和隨伴而來的解脫。”他又選擇了“純潔”來形容小津本人：“他現在可以說是‘無私’的以自我為中心。在《東京物語》里，他將可以呈現真實的一小部分放到銀幕上。這裡面並沒有對於尊嚴的勇敢意識，他只是簡單自豪地將自己奉獻給人生。”
《生活》雜誌的理察·西凱爾(Richard Schickel)總結說：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西。”
三
香港作家古蒼梧以為：“洋人推崇小津，首先是因為他電影風格之奇特：攝影機常放離地三尺的位置，大部分畫面是‘中景’，只用接割，甚少鏡頭運動。其次就是他的東方美學：空鏡頭的運用，畫面空間的處理，構圖等等。而小津使我觸動的，卻是人生世態的入微觀察，人情世故的透徹洞達。”(《備忘錄》。香港：牛津大學出版社，1995，頁48)
看小津的電影，尤其是他的傑作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麥秋》(1951)、《東京物語》、《秋刀魚之味》(1962)等——令人感動的場面比比皆是。2003年4月香港國際電影節出版的五期《影訊》，就發表了11篇由香港小津迷撰寫的“我最喜愛的小津電影場面”。《戲緣》(香港：香港電影評論學會，2000)一書的作者黃愛玲選了《小早川家之秋》的“抹地的快樂”：“中村雁治郎飾演的父親小早川萬兵衛跟失散多年的小老婆偶遇，重拾當年的情緣，每天都到她家裡去。不知道那個夏天是否特別炎熱，但每個人都撥著扇，就像《浮草》里一樣。就是這么一個午後，萬兵衛去到小老婆家，她正在抹地，他將袍子系在腰間，接過她手中的濕布，高高興興地抹起地來。興許他一生都沒有抹過地，但這一個下午他是快樂的。同一個夏天，他瀟瀟灑灑地去了，在小老婆的家，臨終前只說了句：‘我就這樣去了？’”(《影訊》第4期，2003年4月17日，頁2)。意境之美，盡在不言中。
著名的美國影評人及劇評家約翰·西蒙(John Simon)是哈佛大學的博士，也是一個冷靜嚴峻的文藝評論家。1972年他觀看《東京物語》時，就被最後一幕兩個年輕女人的場景所深深打動了：“真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對於這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受；如果這是事實，即使最優秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更加讓人傷感……如果你能平靜地看完這個處理得相當低調的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陳的古裝片《懺悔之刃》(1927)，但以後他一直拍時裝片。現存的默片中，有描寫大學生活的青春喜劇，有刻畫小職員生涯的通俗劇，有黑幫片，有以流浪漢為主角和強調父子情的倫理劇。從《東京合唱》(1931)開始，家庭的題材就更形重要，寫父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血來潮》(1933)、《我們要愛母親》(1934)、《浮草物語》(1934)、《東京之宿》(1935)。這個傾向延續到他的有聲片《獨生子》(1936)和《父親在世時》(1942)。前片的寡婦胼手胝足供兒子讀大學，但到東京謀生的兒子卻有負母親的期望，最後年老的寡母獨自返回鄉下辛勞工作。後片的鰥夫養育兒子成人，卻要兒子忍受與父親分離的痛苦，而當兒子成為教師後想和父親在一起居住時，慈父卻因病逝去。兩片的結局都令人欷歔不已。
小津廣被世人認識的作品是從《晚春》到《秋刀魚之味》的13出後期電影，大概每年拍攝1部，稱得上是精心佳構。其中以女兒出嫁為題材的有5部：《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡飯之味》(1952)及《早春》(1956)；描繪家庭境況的有5部：《東京物語》、《東京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比較少人注意，而《東京暮色》普遍被認為是失敗作。其餘10部，都是傑作或接近傑作的出色影片。13部影片亦有三個共同點。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是全部有演活父親角色的笠智眾(1904—1993)參加演出，三是主演及助演的女演員，通通都是日本影壇上演技出眾或容貌漂亮的人物，包括田中絹代、杉村春子、原節子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、岡田茉莉子、有馬稻子、久我美子，司葉子和岩下志麻等。
四
總括來說，小津安二郎的電影，敘事簡煉而對白精妙，充滿都市風貌(東京上班族、賓士的火車)和摩登情調(酒吧、西洋海報)，擅長刻畫家庭和親情，其透闢入微處，令人非常感動。畫面構圖，悅目和諧；空間處理，別具一格。最吸引觀眾的地方，是情節既親切且幽默，雖然經營但很自然。有哀情卻無傷感，面對生老病死時流露樂天知命的情趣。相對於溝口健二電影的“雲霧瀰漫”和黑澤明電影的“大雨淋漓”，不少人會更欣賞小津安二郎電影的“天朗氣清”。美國著名的電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)曾經刊行厚逾400頁的《小津和電影詩學》(1988)，2003年應邀替第27屆香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念展》(2003)特刊撰寫了一篇短文，題為“精緻的素樸——四看小津”。文章的開頭先介紹初看小津的感受：“影片平靜地映入眼帘，沒試圖攫住觀眾，也沒花言巧語。一個低訴著的簡單故事，一目了然，僅此而已。開場時，人物如平常日子起床出門，上班的上班，上學的上學，見到朋友打個招呼，再坐到辦公桌前埋頭苦幹，然後相約友人，來到了酒館或茶館或咖啡廳。漸漸，某人也許提到或碰上另一個人，他或她就會出現，接著另一組有關係的人物，再通過日常瑣事及禮貌拜訪，如數登場。鏡頭仿佛會滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有日本人都帶進畫面。”
而在四看小津之後，佩服之餘不禁不為讚嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾。可這個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創造了別的導演夢寐難求的電影世界。小津電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的，是情緒感染力強、技巧實驗性豐富，同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影各種可能性翱翔其間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。”
波德維爾雖然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐納德·里奇已出版了他的先驅大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，啟發了全球關懷日本電影的讀者、學者與影評人。里奇1924年4月17日出生於美國俄亥俄州，1947年1月1日初抵東京後，觀察、研究與書寫日本長逾60年，長居日本外一直筆耕不輟，近年每周仍在《日本時報》發表深入淺出的英文書評。想了解日本電影、黑澤明及小津安二郎的神髓，里奇的經典著作是必讀之書，因為他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本電影專家。
《小津》推薦序
香港著名影評人、日本電影專家 舒明
一
小津安二郎(1903—1963)是日本電影史上三大導演之一，和溝口健二(1898—1956)及黑澤明(1910—1998)鼎足而三，同為世界電影史上的特級大師。
所謂特級大師，一是他們的藝術創作震驚了全球幾代的觀眾；二是他們的傑出作品都曾經入選“世界十大電影”；三是他們獨特的電影語言和電影美學，在近百年的電影藝術史上，說得上是“前無古人，後無來者”。
2003年12月12日是小津安二郎100歲的冥誕，也是他逝世40周年的紀念日。小津安二郎畢生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，傳世的電影只餘36出。其中的16部默片，亦有3部殘缺不全：《我畢業了，但……》(1929)僅剩11分鐘，《突貫小僧》(1929)只有14分鐘，而原長九本的《我們要愛母親》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分鐘。20部有聲片中，《鏡獅子》(1936)是僅長25分鐘的紀錄片，介紹了演員尾上菊五郎的歌舞伎表演。至於其餘的13部黑白片和6部彩色片，都是風格獨特、意味深長和雅俗共賞的優秀影片。
小津的早期創作，包括全部無聲片，深受美國電影的影響，往往調子明快，情節緊湊風趣。晚期的影片，尤其是戰後自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作編劇的一系列精心製作，趨向高雅簡潔，精妙完美。在日本和歐美，評論和研究小津電影的文章及著作早已多逾數百萬字，但小津的作品情趣、電影手法和藝術境界，仍然大有讓人討論和發揮的餘地。在小津安二郎百年紀念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷貝，在國內及世界各地巡迴公映。在2月的德國柏林影展，4月的香港國際電影節，10月的美國紐約影展，都先後放映了小津的全部傳世作品，包括了新東寶出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和寶冢/東寶的《小早川家之秋》(1961)，提供了難能可貴的觀賞機會。北京的中華世紀壇在該年底亦有放映小津影片的安排。
二
小津安二郎的最高傑作，大家都公認是《東京物語》(1953)。英國的《視與聽》電影雜誌，在1992年和2002年曾邀請國際著名評論家選出“世界十部最佳電影”，《東京物語》先後位居第三位及第五位，替日本電影爭光不少。根據小津自己的說法：“我要表現的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程。《東京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部。”影片敘述一對年老的夫婦到東京探望已經成家的子女，受到冷淡待遇。老夫婦返回鄉下後，母親病倒隨即去世，留下父親孤獨地面對人生。
1957年《東京物語》在倫敦國家劇院上映，日後成為英國著名導演的林賽·安德森(Lindsay Anderson)看後對之推崇備致：“這是一部關於親情、時間和它怎樣影響人(特別是父母和子女)的影片，以及我們應該怎樣去接受這些改變。除了表現人道價值外，《東京物語》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲學，使觀看這部電影成為一種難忘的經驗。”
1972年3月13日《東京物語》在紐約公映，影片的新穎手法和人生觀照令當地的影評人大為讚賞。《紐約時報》的羅傑·格林斯龐(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由幾乎紋絲不動的攝影機拍攝，並且採用低機位，也沒有使用淡出或溶鏡等技法。他非常欣賞小津的“空鏡頭”，認為小津盡力避免感傷和諷刺是一種富有藝術效果的處理手法。他肯定《東京物語》是一部偉大的電影，而小津的名字應該被所有的電影愛好者銘記於心。
《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認為，《東京物語》是歷史上十部最優秀的電影之一，小津是“一個抒情詩人，他的抒情詩靜靜地膨脹，成為史詩”。“他雖然是最日本化的，但卻具備了世界的普遍性。”有三個因素令影片的結構如此精細：一是表演，二是小津的“標點符號”，三是他的視點。“標點符號”指出現在兩場之間的空鏡頭，“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在一個忙碌的場景之後插入一段空的街景，又或者插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船，或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發生的事情更深地咀嚼，並使之沉澱下來。這個世界的沉靜環繞著身處其中的浮躁的人”。視點是他典型的低角度，那“可能是一種心理狀態多於一種視覺形象”。作為結論，考夫曼選擇了“轉變”一詞來概括影片的主題：“時間流逝，生命流逝，帶著痛苦(如果我們承認它)和隨伴而來的解脫。”他又選擇了“純潔”來形容小津本人：“他現在可以說是‘無私’的以自我為中心。在《東京物語》里，他將可以呈現真實的一小部分放到銀幕上。這裡面並沒有對於尊嚴的勇敢意識，他只是簡單自豪地將自己奉獻給人生。”
《生活》雜誌的理察·西凱爾(Richard Schickel)總結說：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西。”
三
香港作家古蒼梧以為：“洋人推崇小津，首先是因為他電影風格之奇特：攝影機常放離地三尺的位置，大部分畫面是‘中景’，只用接割，甚少鏡頭運動。其次就是他的東方美學：空鏡頭的運用，畫面空間的處理，構圖等等。而小津使我觸動的，卻是人生世態的入微觀察，人情世故的透徹洞達。”(《備忘錄》。香港：牛津大學出版社，1995，頁48)
看小津的電影，尤其是他的傑作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麥秋》(1951)、《東京物語》、《秋刀魚之味》(1962)等——令人感動的場面比比皆是。2003年4月香港國際電影節出版的五期《影訊》，就發表了11篇由香港小津迷撰寫的“我最喜愛的小津電影場面”。《戲緣》(香港：香港電影評論學會，2000)一書的作者黃愛玲選了《小早川家之秋》的“抹地的快樂”：“中村雁治郎飾演的父親小早川萬兵衛跟失散多年的小老婆偶遇，重拾當年的情緣，每天都到她家裡去。不知道那個夏天是否特別炎熱，但每個人都撥著扇，就像《浮草》里一樣。就是這么一個午後，萬兵衛去到小老婆家，她正在抹地，他將袍子系在腰間，接過她手中的濕布，高高興興地抹起地來。興許他一生都沒有抹過地，但這一個下午他是快樂的。同一個夏天，他瀟瀟灑灑地去了，在小老婆的家，臨終前只說了句：‘我就這樣去了？’”(《影訊》第4期，2003年4月17日，頁2)。意境之美，盡在不言中。
著名的美國影評人及劇評家約翰·西蒙(John Simon)是哈佛大學的博士，也是一個冷靜嚴峻的文藝評論家。1972年他觀看《東京物語》時，就被最後一幕兩個年輕女人的場景所深深打動了：“真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對於這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受；如果這是事實，即使最優秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更加讓人傷感……如果你能平靜地看完這個處理得相當低調的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陳的古裝片《懺悔之刃》(1927)，但以後他一直拍時裝片。現存的默片中，有描寫大學生活的青春喜劇，有刻畫小職員生涯的通俗劇，有黑幫片，有以流浪漢為主角和強調父子情的倫理劇。從《東京合唱》(1931)開始，家庭的題材就更形重要，寫父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血來潮》(1933)、《我們要愛母親》(1934)、《浮草物語》(1934)、《東京之宿》(1935)。這個傾向延續到他的有聲片《獨生子》(1936)和《父親在世時》(1942)。前片的寡婦胼手胝足供兒子讀大學，但到東京謀生的兒子卻有負母親的期望，最後年老的寡母獨自返回鄉下辛勞工作。後片的鰥夫養育兒子成人，卻要兒子忍受與父親分離的痛苦，而當兒子成為教師後想和父親在一起居住時，慈父卻因病逝去。兩片的結局都令人欷歔不已。
小津廣被世人認識的作品是從《晚春》到《秋刀魚之味》的13出後期電影，大概每年拍攝1部，稱得上是精心佳構。其中以女兒出嫁為題材的有5部：《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡飯之味》(1952)及《早春》(1956)；描繪家庭境況的有5部：《東京物語》、《東京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比較少人注意，而《東京暮色》普遍被認為是失敗作。其餘10部，都是傑作或接近傑作的出色影片。13部影片亦有三個共同點。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是全部有演活父親角色的笠智眾(1904—1993)參加演出，三是主演及助演的女演員，通通都是日本影壇上演技出眾或容貌漂亮的人物，包括田中絹代、杉村春子、原節子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、岡田茉莉子、有馬稻子、久我美子，司葉子和岩下志麻等。
四
總括來說，小津安二郎的電影，敘事簡煉而對白精妙，充滿都市風貌(東京上班族、賓士的火車)和摩登情調(酒吧、西洋海報)，擅長刻畫家庭和親情，其透闢入微處，令人非常感動。畫面構圖，悅目和諧；空間處理，別具一格。最吸引觀眾的地方，是情節既親切且幽默，雖然經營但很自然。有哀情卻無傷感，面對生老病死時流露樂天知命的情趣。相對於溝口健二電影的“雲霧瀰漫”和黑澤明電影的“大雨淋漓”，不少人會更欣賞小津安二郎電影的“天朗氣清”。美國著名的電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)曾經刊行厚逾400頁的《小津和電影詩學》(1988)，2003年應邀替第27屆香港國際電影節的《小津安二郎百年紀念展》(2003)特刊撰寫了一篇短文，題為“精緻的素樸——四看小津”。文章的開頭先介紹初看小津的感受：“影片平靜地映入眼帘，沒試圖攫住觀眾，也沒花言巧語。一個低訴著的簡單故事，一目了然，僅此而已。開場時，人物如平常日子起床出門，上班的上班，上學的上學，見到朋友打個招呼，再坐到辦公桌前埋頭苦幹，然後相約友人，來到了酒館或茶館或咖啡廳。漸漸，某人也許提到或碰上另一個人，他或她就會出現，接著另一組有關係的人物，再通過日常瑣事及禮貌拜訪，如數登場。鏡頭仿佛會滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有日本人都帶進畫面。”
而在四看小津之後，佩服之餘不禁不為讚嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾。可這個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創造了別的導演夢寐難求的電影世界。小津電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的，是情緒感染力強、技巧實驗性豐富，同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影各種可能性翱翔其間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。”
波德維爾雖然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐納德·里奇已出版了他的先驅大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，啟發了全球關懷日本電影的讀者、學者與影評人。里奇1924年4月17日出生於美國俄亥俄州，1947年1月1日初抵東京後，觀察、研究與書寫日本長逾60年，長居日本外一直筆耕不輟，近年每周仍在《日本時報》發表深入淺出的英文書評。想了解日本電影、黑澤明及小津安二郎的神髓，里奇的經典著作是必讀之書，因為他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本電影專家。
名人推薦
孤獨一生的小津賦有真正的幽默感，他把身邊的瑣事變戲法般以簡單的面目置於我們的眼前，讓我們在悲欣之後，見微知著，率領無常，惘然上路。一個成功的導演就是要做到小津的境界，既遠且近，既進且遠，好像很貼身，但是又必須適當地保持距離，不能一頭栽在裡面。
——侯孝賢
小津的電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的是，情緒感染力強、技巧實驗性豐富、同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影，可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影的各種可能性翱翔期間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。
——大衛·波德維爾
——侯孝賢
小津的電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的是，情緒感染力強、技巧實驗性豐富、同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影，可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影的各種可能性翱翔期間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。
——大衛·波德維爾
