《王學仲談藝錄》匯集了王學仲先生幾十年來從藝的經驗和心得，既有對書畫藝術理論的思考，也有個人書畫創作經驗之談。讀之，對書畫創作、藝術研究和鑑賞以及提高審美能力大有裨益。全書主要包括了中國畫體論、中國的油漆畫、漢畫像的氣象、六朝山水畫與山水詩等21篇文章。
基本介紹
- 書名：王學仲談藝錄
- 出版社：山東畫報出版社
- 頁數：203頁
- 開本：32
- 定價：19.60
- 作者：王學仲
- 出版日期：2009年4月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787807137696, 780713769X
- 品牌：山東畫報
內容簡介,圖書目錄,文摘,
內容簡介
《王學仲談藝錄》為山東畫報出版社出版發行。
圖書目錄
中國畫體論
中國的油漆畫
漢畫像的氣象
六朝山水畫與山水詩
中國的六法與印度的六要
王維的比例透視觀
“富貴”與“野逸”
論文人畫
題與不題之辨
日本浮世繪和中國年畫
國畫的“寫”與“做”
劉熙載的書畫美學觀
論粗筆畫
特技畫法
儒、釋、道書家三風辨
漢朱書處墓磚
書聖王羲之
碑、帖、經書分三派論
軼宋踵唐論趙書
尚古尊帖的元人書法
黽園書論
中國的油漆畫
漢畫像的氣象
六朝山水畫與山水詩
中國的六法與印度的六要
王維的比例透視觀
“富貴”與“野逸”
論文人畫
題與不題之辨
日本浮世繪和中國年畫
國畫的“寫”與“做”
劉熙載的書畫美學觀
論粗筆畫
特技畫法
儒、釋、道書家三風辨
漢朱書處墓磚
書聖王羲之
碑、帖、經書分三派論
軼宋踵唐論趙書
尚古尊帖的元人書法
黽園書論
文摘
文人畫體
要認識文人畫，必須對歷史上有文人畫氣息的畫家及理論家加以界定。文入畫界定於明代，而歷史上對於文人畫傾向性的認識，早已有所表述，論到文入畫家氣質的如：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半，有一史後至者，僮僮然不趨，受揖不立，因之舍，公使人觀之，則解衣般礴，裸。君日：“可矣，是真畫者矣。”（《莊子·田子方》）
峰岫曉嶷，聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。（南朝?劉宋?宗炳《畫山水序》）
以上所說，都帶有文人畫家的雛形，即是說，文人作畫，需先養其氣質，暢其神思，不斤斤於所畫的細節如何。
其次論到神韻的如：
南齊謝赫首先提出了“六法”，“六法”的第一條即是“氣韻生動”。唐代張彥遠將其推廣，說：“今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”
可見，神韻是文人畫追求的最高點。
再次，把畫作為文學詩詞的品位加以欣賞。如宋代蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”
把繪域進一步拉到文學品位高度的，還有宋代的鄧椿，他在《畫繼》中說：“畫者文之極也，故古今文人，頗多著意，張彥遠所次歷代畫人，冠裳大半，唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫髮。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、後山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龍眠，或品評精商，或揮染超拔，然則，畫者豈獨藝之云乎，難者以為自古文人，何止數公，有不能且不好者，將應之日，其為人也無文，雖有曉畫者，寡矣。”這說明，古代文人畫，必須有士大夫文人的品評或參與認可，方能稱為文人畫。無有這些，文人畫很難具有文學的品位，即使具有，也是極少極少的。
第四，把畫品提到人品的高度。漢代的揚雄，即有此論述：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”
揚雄最早提出了人品與畫品的觀念。到清代的鄒一桂，亦以人品為鑑別書畫優劣之依據：“古之工畫者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能畫者。”清代張庚認為，古代畫的“士夫氣”，亦即是品格。
至於蘇軾所說，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，是把書畫與詩詞的關係，又進一步提高到互為融會的高度。後之論畫者，無不承襲此說。
現在，我們就可基本上歸納出我國歷史上的評論家對文人畫家所界定的內容，即：具有高尚的道德人品，身為士大夫以文人身份參與繪畫，融詩、文、書、畫為一體。亦即陳衡恪所提出的文人畫家四要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。
以上僅是從理論上論證了文人畫形成的因素。從宋代蘇東坡的“士夫畫”，發展為具體的文人畫，到姚茫父與陳衡恪的具體界定與闡發，可謂文人畫的體旨已經具備，而文人畫家的人選，也在董其昌的《畫禪室隨筆》中初步列出。他說：“文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。”
當然，作為明代論家的董其昌，只能將畫家羅列到明代，若按照他的天然邏輯，那么清代就應當是四王、吳、惲了。董其昌的畫論，仍沿習以山水畫為正統的規範，而忽略了人物、花鳥及其他雜畫的畫家，如宋代畫人物的梁楷與牧溪，畫竹的文同，畫梅的晁無咎、趙孟堅，畫蘭的鄭思肖等。
若以文人畫的高品格言之，文採風流冠世而能符合文人畫首選之人物，應推蘇軾與米芾。他們是真正詩、文、書、畫兼通，並且最具有封建時期士大夫之文人品格。
中國畫發展到元代，是其成熟時期，畫家更趨向於個性及寫意。因為出了一個四家之首的黃公望和不食人間煙火的倪雲林，文人畫的寫意風得到進一步發展。除董其昌所列的四家之外，尚應有高克恭、僧人溥光等人。
元代對文人畫的認識，除承士夫氣等舊說外，更注意將書法滲透入畫法，甚至強調書法與繪畫同法，進一步強調了畫的書法氣息。如趙孟頫提出：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”自趙孟頫強調以書人畫，他的外孫王蒙深明此旨，在山水中雜以篆隸奇文。以後的文人畫家亦多在畫論中大同小異地強調文人畫之與書法的重要性。
元代文人畫除強調個性之外，在作畫時還強調一個“寫”字。如元代繪畫理論家湯厘說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”
明代文人畫家，除文、沈、陳繼儒之外，更重要的應該是花鳥畫家徐青藤與陳道復二人。徐青藤可謂是文藝上的兼通者，不僅能文能詩詞，還長於寫劇本。他的畫，墨光水氣，純然重寫重意，為近代粗筆文人畫開宗啟門，不像明代的山水畫家，多以臨古為能事，個性日漸泯滅，浙派和吳派便乘機而興起。
董其昌在《畫禪室隨筆》中，推重文人畫，自然也自視為明代當然的文人畫家。明代的流派日多，互為詆毀，但真正出色的文人畫家並不多見。
元代所形成的以“士夫氣”及“寫法”為標榜的文人畫，到清代四王，又成為因襲的框架。畫家無不以臨摹元四家為高尚，這樣真正的文人畫就不在四王手中，而跑到了“四僧”、“八怪”的懷抱。清初“四僧”重新揭舉個性，不守元四家的繩墨，其中畫山水的石濤、石谿，實在是清代畫家的中堅，其他如梅清、龔賢，也不為時習所囿，各呈自己的靈性，另闢山水之天地。
清末民初的文人畫家，若以文人的人品及藝兼詩、書眾長的人物，要推上海的吳昌碩，北京的陳師曾、王夢白。陳師曾與姚茫父在創作之外，又皆著意於文人畫理論上的總結，並豐富了唐前文人畫的空白，以為“漢時蔡邕、張衡皆以畫名”，又舉六朝山水家“如宗炳、王微者，以山水露頭角”，表示其思想與人格，自然是應居六朝山水畫家之列的文人畫家。
由於時移世易，現代的文人畫，自潘天壽以後，極難於論證。潘天壽為南方一大宗師，其畫雖有較多的羈悍之氣，但與並世之中國畫家衡量，詩、文、書、畫、印，少有能與他相匹的，因此，具有陳衡恪涵義的近代文人畫家，不能不說，到潘天壽已告一終結。
現代人究竟承認不承認文人畫這一概念，或行將對其變異為何種式樣，不得而知。因為西方文化的猛烈衝擊，畫種的變化紛呈，前景是十分難以預料的。
當前的文人畫，以中青年所標誌的變形、減筆為特色，筆墨遊戲陛質的探求多，潛心於文人畫多種修養者少。文人畫究竟會發生何種新的變異，我們將拭目以察。
作家畫體
作家畫一詞，少見於歷代畫論中，是於明代陳洪綬《自題撫周長史畫》的隨意題跋中摘出的。陳洪綬在這裡確實為中國畫界定出古今存在的一大畫體——作家體：故畫者有入神家，有作家，有匠家，吾惟不離手作家。
看來，陳洪綬把自己定位為“作家”是頗為自負的。他無意中為中國畫提出了一個存在於世的大“畫體”，與董其昌在《畫禪室隨筆》中提出的文人畫體，具有同等重要的意義。
這一畫體的提出很有規範性。那么，何謂“作家體”呢？在題跋中，陳洪綬也有所闡述：
古人祖述之法，無不嚴謹，即如倪老數筆，都有部署法律，小、大李將軍，營邱、白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致，人自不死心觀之學之耳……老蓮願名流學古人，博覽宋畫僅至於元，願作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然後落筆，便能橫行天下也。
從他的這一段論述中，不難明白，陳老蓮自詡的作家體，便是更強調法古人的筆法和意境，也就是使中國畫更加出規人矩，不離古人的古法。他和董其昌同樣都鄙薄馬遠、夏圭，但所鄙薄的視角不同，說穿了，即是董反對馬、夏缺少文人士夫氣息，陳反對的是缺少古代畫作的作家氣息，而作家的法度，即包含著古畫家嚴格的“法”與“意”。看問題的角度不同，所枚舉的最高畫體也有不同，但這無妨於他們為中國的畫史、畫派、畫體所作的理論建樹，確是明以前的畫論所未能看到和提出的。陳洪綬留傳下來的畫論不多，但可與董其昌的文人畫論具有同等重要之價值，他們都從巨觀上廓清了當時繁瑣而不著邊際的議論，但卻未能實質性的從認識上找到當時中國畫的主體與賓體。
依照“作家畫”的定義，尋找歷史上有成就的作家畫家是不難的。如古人物畫家曹不興、顧愷之、陸探微、吳道子、盧棱迦、周防、顧閎中、李公麟、周文矩、趙孟頻、柯九思、朱德潤、丁雲鵬、崔子忠、趙左、唐寅、謝時臣、錢舜舉、周臣、林良、呂紀、仇英。至清代，若以文人畫標準衡量，四王之中的王翠，臨摹南北宗無不擅長，一味仿古，可算是清代最理想的作家體代表人物。
要認識文人畫，必須對歷史上有文人畫氣息的畫家及理論家加以界定。文入畫界定於明代，而歷史上對於文人畫傾向性的認識，早已有所表述，論到文入畫家氣質的如：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半，有一史後至者，僮僮然不趨，受揖不立，因之舍，公使人觀之，則解衣般礴，裸。君日：“可矣，是真畫者矣。”（《莊子·田子方》）
峰岫曉嶷，聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。（南朝?劉宋?宗炳《畫山水序》）
以上所說，都帶有文人畫家的雛形，即是說，文人作畫，需先養其氣質，暢其神思，不斤斤於所畫的細節如何。
其次論到神韻的如：
南齊謝赫首先提出了“六法”，“六法”的第一條即是“氣韻生動”。唐代張彥遠將其推廣，說：“今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”
可見，神韻是文人畫追求的最高點。
再次，把畫作為文學詩詞的品位加以欣賞。如宋代蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”
把繪域進一步拉到文學品位高度的，還有宋代的鄧椿，他在《畫繼》中說：“畫者文之極也，故古今文人，頗多著意，張彥遠所次歷代畫人，冠裳大半，唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫髮。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、後山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龍眠，或品評精商，或揮染超拔，然則，畫者豈獨藝之云乎，難者以為自古文人，何止數公，有不能且不好者，將應之日，其為人也無文，雖有曉畫者，寡矣。”這說明，古代文人畫，必須有士大夫文人的品評或參與認可，方能稱為文人畫。無有這些，文人畫很難具有文學的品位，即使具有，也是極少極少的。
第四，把畫品提到人品的高度。漢代的揚雄，即有此論述：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”
揚雄最早提出了人品與畫品的觀念。到清代的鄒一桂，亦以人品為鑑別書畫優劣之依據：“古之工畫者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能畫者。”清代張庚認為，古代畫的“士夫氣”，亦即是品格。
至於蘇軾所說，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，是把書畫與詩詞的關係，又進一步提高到互為融會的高度。後之論畫者，無不承襲此說。
現在，我們就可基本上歸納出我國歷史上的評論家對文人畫家所界定的內容，即：具有高尚的道德人品，身為士大夫以文人身份參與繪畫，融詩、文、書、畫為一體。亦即陳衡恪所提出的文人畫家四要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。
以上僅是從理論上論證了文人畫形成的因素。從宋代蘇東坡的“士夫畫”，發展為具體的文人畫，到姚茫父與陳衡恪的具體界定與闡發，可謂文人畫的體旨已經具備，而文人畫家的人選，也在董其昌的《畫禪室隨筆》中初步列出。他說：“文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。”
當然，作為明代論家的董其昌，只能將畫家羅列到明代，若按照他的天然邏輯，那么清代就應當是四王、吳、惲了。董其昌的畫論，仍沿習以山水畫為正統的規範，而忽略了人物、花鳥及其他雜畫的畫家，如宋代畫人物的梁楷與牧溪，畫竹的文同，畫梅的晁無咎、趙孟堅，畫蘭的鄭思肖等。
若以文人畫的高品格言之，文採風流冠世而能符合文人畫首選之人物，應推蘇軾與米芾。他們是真正詩、文、書、畫兼通，並且最具有封建時期士大夫之文人品格。
中國畫發展到元代，是其成熟時期，畫家更趨向於個性及寫意。因為出了一個四家之首的黃公望和不食人間煙火的倪雲林，文人畫的寫意風得到進一步發展。除董其昌所列的四家之外，尚應有高克恭、僧人溥光等人。
元代對文人畫的認識，除承士夫氣等舊說外，更注意將書法滲透入畫法，甚至強調書法與繪畫同法，進一步強調了畫的書法氣息。如趙孟頫提出：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”自趙孟頫強調以書人畫，他的外孫王蒙深明此旨，在山水中雜以篆隸奇文。以後的文人畫家亦多在畫論中大同小異地強調文人畫之與書法的重要性。
元代文人畫除強調個性之外，在作畫時還強調一個“寫”字。如元代繪畫理論家湯厘說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”
明代文人畫家，除文、沈、陳繼儒之外，更重要的應該是花鳥畫家徐青藤與陳道復二人。徐青藤可謂是文藝上的兼通者，不僅能文能詩詞，還長於寫劇本。他的畫，墨光水氣，純然重寫重意，為近代粗筆文人畫開宗啟門，不像明代的山水畫家，多以臨古為能事，個性日漸泯滅，浙派和吳派便乘機而興起。
董其昌在《畫禪室隨筆》中，推重文人畫，自然也自視為明代當然的文人畫家。明代的流派日多，互為詆毀，但真正出色的文人畫家並不多見。
元代所形成的以“士夫氣”及“寫法”為標榜的文人畫，到清代四王，又成為因襲的框架。畫家無不以臨摹元四家為高尚，這樣真正的文人畫就不在四王手中，而跑到了“四僧”、“八怪”的懷抱。清初“四僧”重新揭舉個性，不守元四家的繩墨，其中畫山水的石濤、石谿，實在是清代畫家的中堅，其他如梅清、龔賢，也不為時習所囿，各呈自己的靈性，另闢山水之天地。
清末民初的文人畫家，若以文人的人品及藝兼詩、書眾長的人物，要推上海的吳昌碩，北京的陳師曾、王夢白。陳師曾與姚茫父在創作之外，又皆著意於文人畫理論上的總結，並豐富了唐前文人畫的空白，以為“漢時蔡邕、張衡皆以畫名”，又舉六朝山水家“如宗炳、王微者，以山水露頭角”，表示其思想與人格，自然是應居六朝山水畫家之列的文人畫家。
由於時移世易，現代的文人畫，自潘天壽以後，極難於論證。潘天壽為南方一大宗師，其畫雖有較多的羈悍之氣，但與並世之中國畫家衡量，詩、文、書、畫、印，少有能與他相匹的，因此，具有陳衡恪涵義的近代文人畫家，不能不說，到潘天壽已告一終結。
現代人究竟承認不承認文人畫這一概念，或行將對其變異為何種式樣，不得而知。因為西方文化的猛烈衝擊，畫種的變化紛呈，前景是十分難以預料的。
當前的文人畫，以中青年所標誌的變形、減筆為特色，筆墨遊戲陛質的探求多，潛心於文人畫多種修養者少。文人畫究竟會發生何種新的變異，我們將拭目以察。
作家畫體
作家畫一詞，少見於歷代畫論中，是於明代陳洪綬《自題撫周長史畫》的隨意題跋中摘出的。陳洪綬在這裡確實為中國畫界定出古今存在的一大畫體——作家體：故畫者有入神家，有作家，有匠家，吾惟不離手作家。
看來，陳洪綬把自己定位為“作家”是頗為自負的。他無意中為中國畫提出了一個存在於世的大“畫體”，與董其昌在《畫禪室隨筆》中提出的文人畫體，具有同等重要的意義。
這一畫體的提出很有規範性。那么，何謂“作家體”呢？在題跋中，陳洪綬也有所闡述：
古人祖述之法，無不嚴謹，即如倪老數筆，都有部署法律，小、大李將軍，營邱、白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致，人自不死心觀之學之耳……老蓮願名流學古人，博覽宋畫僅至於元，願作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然後落筆，便能橫行天下也。
從他的這一段論述中，不難明白，陳老蓮自詡的作家體，便是更強調法古人的筆法和意境，也就是使中國畫更加出規人矩，不離古人的古法。他和董其昌同樣都鄙薄馬遠、夏圭，但所鄙薄的視角不同，說穿了，即是董反對馬、夏缺少文人士夫氣息，陳反對的是缺少古代畫作的作家氣息，而作家的法度，即包含著古畫家嚴格的“法”與“意”。看問題的角度不同，所枚舉的最高畫體也有不同，但這無妨於他們為中國的畫史、畫派、畫體所作的理論建樹，確是明以前的畫論所未能看到和提出的。陳洪綬留傳下來的畫論不多，但可與董其昌的文人畫論具有同等重要之價值，他們都從巨觀上廓清了當時繁瑣而不著邊際的議論，但卻未能實質性的從認識上找到當時中國畫的主體與賓體。
依照“作家畫”的定義，尋找歷史上有成就的作家畫家是不難的。如古人物畫家曹不興、顧愷之、陸探微、吳道子、盧棱迦、周防、顧閎中、李公麟、周文矩、趙孟頻、柯九思、朱德潤、丁雲鵬、崔子忠、趙左、唐寅、謝時臣、錢舜舉、周臣、林良、呂紀、仇英。至清代，若以文人畫標準衡量，四王之中的王翠，臨摹南北宗無不擅長，一味仿古，可算是清代最理想的作家體代表人物。
