清民窯瓷

內容

我對於中國的古代民窯瓷器一直有著一種特殊的情感，尤其是我國晚清時期陶瓷的器物，總能令我想起瓷器繪畫以外的東西。晚清時期處於社會動盪和禿廢時期，內憂外患的政權導致當時的陶瓷業逐漸衰弱。

文化歷史

由於晚清的統治者無能，財政緊缺，宮廷對歷朝所重視的景德鎮御窯廠事根本無逞顧及，因此即使是當時官窯瓷器其質量也是在不斷地下降。在官窯日漸沒落的同時，民窯更難見得精品。在民窯成瓷器中，大多傳承傳統紋樣，如龍鳳呈祥、萬壽無疆、麒麟送子等。但紋飾繪畫較前朝則更加簡單化、圖案化和程式化，其線條極為呆板平庸。

我在研究晚清民窯瓷繪的特點中，發現晚清民窯瓷器的題材很平庸。這與當時民間的制瓷藝匠們生活於民間有非常大的關係。他們熟悉傳統習俗，了解老百姓的喜怒哀樂。耳熟能詳的民間事物成為其繪畫題材，較之御窯的文人畫，他們的想像更加大膽，思想更加廣泛。一件件繪畫並不精美卻頗耐用的日用瓷，便因平常生活、平常景物及人民的願望寄託於民窯瓷器中，使其具有一份不可多得的親切與自然。而在器型上，晚清民窯的器形多是沿用傳統的式樣。主要器型有賞瓶、大罐、枕頭、碗碟、茶壺、杯子等。晚清瓷器的造型大多都是呈飽滿的形制，同時也有一些仿乾隆和康熙的造型。特別是在光緒時期非常推崇前朝瓷器，這時仿古瓷主要仿製康熙時期的青花、五彩魚缸、大盤及瓶等。或許是因為國民經濟水平的下降而使民窯瓷商不得不降低生產成本，以致藝匠們無能去創新。當

基本介紹

• 中文名：清民窯瓷
• 時間：晚清
• 特點：大多傳承傳統紋樣
• 未來：不太受傳統古瓷藏家們所追捧

內容

我對於中國的古代民窯瓷器一直有著一種特殊的情感，尤其是我國晚清時期陶瓷的器物，總能令我想起瓷器繪畫以外的東西。晚清時期處於社會動盪和禿廢時期，內憂外患的政權導致當時的陶瓷業逐漸衰弱。

文化歷史

由於晚清的統治者無能，財政緊缺，宮廷對歷朝所重視的景德鎮御窯廠事根本無逞顧及，因此即使是當時官窯瓷器其質量也是在不斷地下降。在官窯日漸沒落的同時，民窯更難見得精品。在民窯成瓷器中，大多傳承傳統紋樣，如龍鳳呈祥、萬壽無疆、麒麟送子等。但紋飾繪畫較前朝則更加簡單化、圖案化和程式化，其線條極為呆板平庸。

我在研究晚清民窯瓷繪的特點中，發現晚清民窯瓷器的題材很平庸。這與當時民間的制瓷藝匠們生活於民間有非常大的關係。他們熟悉傳統習俗，了解老百姓的喜怒哀樂。耳熟能詳的民間事物成為其繪畫題材，較之御窯的文人畫，他們的想像更加大膽，思想更加廣泛。一件件繪畫並不精美卻頗耐用的日用瓷，便因平常生活、平常景物及人民的願望寄託於民窯瓷器中，使其具有一份不可多得的親切與自然。而在器型上，晚清民窯的器形多是沿用傳統的式樣。主要器型有賞瓶、大罐、枕頭、碗碟、茶壺、杯子等。晚清瓷器的造型大多都是呈飽滿的形制，同時也有一些仿乾隆和康熙的造型。特別是在光緒時期非常推崇前朝瓷器，這時仿古瓷主要仿製康熙時期的青花、五彩魚缸、大盤及瓶等。或許是因為國民經濟水平的下降而使民窯瓷商不得不降低生產成本，以致藝匠們無能去創新。當然，光緒仿康熙瓷相對來說還是比較成功的，其釉色與款識都相當逼真。如筆者收藏的一件清代光緒時期仿製康熙時期風格的郎紅觀音瓶，尚若不熟悉康熙朝的郎紅釉色的話，還真會其造型所矇騙誤以為是康熙時期當朝的作品呢！

收藏經驗

我經過數年的收藏經歷，走訪一些古玩市場和採訪不少的古玩行家們，發現晚清瓷器，特別是民窯歷來都不太受傳統古瓷藏家們所追捧，以難登大雅之堂拒之門外。佛山資深青年古瓷收藏家呂榮恩曾告訴筆者：“國際古董拍賣市場上比較推崇清代中期以前的官窯瓷器，致使此類的古瓷器成交記錄屢創高新。”他表示，“官窯收藏越發火熱，藏者資金越發湧入”以致“官窯與民窯”價格差距甚大。晚清民窯古瓷在藏界拍場上幾乎無人問津的本質原因：晚清當權朝野的文人雅士們非常推崇前朝的瓷器，古董商以此為趨利之道，大肆仿造了工藝不夠精湛的“仿古瓷”以致後人在選擇同類的古瓷收藏時，寧可貴買精瓷，也不賤買仿瓷。除了製造工藝水準不能與前朝的古瓷相媲美以外，筆者認為還有一個客觀原因也是很值得根究的：當今的國際古董拍賣市場上，許多流傳有序的高端古瓷拍品大部分都是在海外徵集而來。這說明了，高端古瓷在當時就已經傳到了海外，從而那時開始就間接地宣傳了我國清代晚期以前的古瓷。這也恰好印證了著名古瓷鑑定專家庚寶昌先生所著的《明清瓷器鑑定》一書中提到的：“列強入侵者大肆掠劫，前朝瓷器大暈散失，數量稀少，有的已成為商品在市場上出售，價值可觀。”

清民窯瓷器鑑定

一、清朝前期國家政權非常穩定，政府投入大量精力於燒制瓷器，此時中國的瓷器在這個時候進入一個高峰期，乾隆後期逐漸衰退。生產經過康熙乾隆盛世，到了嘉道時期瓷器胎骨與乾隆相比略粗松一點，白度無大異，而新仿之胎骨不是過白過細，就是過於粗糙，有時還可見顆粒狀物。從釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有“細桔皮釉”及輕微的“波浪釉”現象，從側面視之尤為明顯。

二、從道光至光緒瓷器造型的線條和曲線漸變生硬，且常見稜角，無圓潤秀美之感，胎體漸厚顯笨拙。

三、青花呈色雖有多種表現，但主流還是以穩定的純正藍色居多，色調沉著不飄浮，紋飾清晰，到後期青花呈色有青藍、淡藍、灰藍等各色。

四、清中期施釉較厚為多，薄釉較少。

五、嘉慶青花色調較穩定，但由於政府的不關注瓷器燒制出現勢衰現象，器物上的青花暗淡飄浮的現象，而且青花品種減少，質量降低，尤其是青花釉里紅產品，普遍施釉稀薄，釉色灰暗，青花也有暈散現象。

六、道光青花瓷呈色與嘉慶基本相同，藍色不甚鮮亮，無凝聚斑點和暈散現象，有飄浮感。

七、嘉、道兩朝在裝飾繪畫上類似，出現畫面層次少，畫意呆板，尤其人物只是有形卻無神。

八、雍正、乾隆時期青花瓷上畫的最多的一個圖案是“纏蓮枝”，有“清廉”和“青出於藍”的代表意義，嘉、道以後，偷工減料，纏蓮枝畫的非常簡單，原本枝條蔓蔓的纏蓮枝化成如同勾子一樣的花，簡稱“勾子蓮”。

文化興亡匹夫有責

晚清時期內憂外患，處處受欺凌，不少古瓷國寶精粹被列強掠奪而流失于海外。由於古瓷流失海外的間接宣傳，使我國清代晚期以前的古瓷價值一路飆升。致使在國力強盛的今天，國內掀起了一股銳不可當的收藏巨浪，點亮了前所未有的收藏信號燈，不斷地湧向收藏界，紛紛從海外持寶人手中高價搶購這些古瓷。由於歷史緣故而形成了這種“溜出去了，拚命追回來”的收藏模式，大概也是說明百年後的今天國人財富充足了，漸已清楚地意識到回歸這些國寶的重要性。正如“文化興亡匹夫有責”，我們都各自在做著自己該做的事情，為傳承百年文化盡一份微薄之力。儘管這樣，但負面影響也隨之而來：不少的古董商唯利是圖，不斷地把晚清以前的國寶文物“高價”走私到國外，從而又長生了另外一批愛心藏家從國外高價收回來收藏。這無疑又使我國的文物市場變相地淪陷回了百年以前的晚清時期，只是角色和形式略有變動罷了。

百年前的晚清古瓷正是見證我國大清皇朝逐步衰弱走向完全毀滅的地獄之門，是一本本欲哭無淚的輔助史書。而此前的古瓷不斷地流失，是一種恥辱；百年以後的的今天，部分古玩商把晚清以前的古瓷國寶獻之外人，哪怕再多致力搶救海外流失文物的人力和財力，也沒能算是真正屬於自己國家的，這不也正是一種恥辱嗎？此外，一味把眼光投向晚清以前的古瓷，從而忽視了這一時期的不也是一種遭際嗎？然而，時間是一隻墨筆，把世界塗抹得面目全非，陣陣的微風吹過大地，意味著一切都在消失，同時也意味著新的一切又即將要誕生，究竟是成了一幅無與倫比的山水畫，還是成了一幅一塌糊塗的塗鴉之作，誰又說得清呢？這往往是一種費解卻又清晰的令人遺憾和愉悅之至的存在。

清代晚期民窯表面的美麗古瓷在我們心中無法讀出前朝官窯瓷器的至高無上，卻可以明了它真正的內蘊--實質都只是大地上最普通的泥土。以筆者陋見：這代表著百年民俗文化的歲月蓮花，豈容輕易鄙夷？