樹皮皴

“樹皮皴”，繪畫手法。山水畫家陳明哲的山水作品中一種極具個人面目的山石皴法把自己和別人有意無意區分開來。陳明哲尤喜南太行，常浮游於太行的幽谷深澗中不斷探索、創造一種“樹皮皴”法表現太行山的山石結構，努力追求描繪太行山的時代新氣象。

基本介紹

• 中文名：樹皮皴
• 技術：繪畫手法
• 作者：陳明哲
• 文：諸葛羅翀

基本信息

淺談畫家陳明哲的“樹皮皴”

葛羅翀文|諸

山水畫家陳明哲繪事之餘，多醉心湖山間，放懷山川，心游萬仞，高尚其事。曾鐫印“一生好入名山游”以旗志。自然山川的蒙養給了他豐富的想像力和創造性。

一

《說文解字》釋“皴”：“皮部，皮細起也”。原指人的皮膚受凍後，產生開裂、折皺。山水畫中用於表現山石質感和機理的皴法是山水繪畫中技法之一，品類繁多，但大多取自象形，是畫家對自然界不同山石變化認知的深化，施以特定的筆墨效果來表現物象的質感和肌理。

清.鄭績在《夢幻居畫學簡明.論皴》有：“古人寫山水，皴分十六家：曰披麻、曰云頭、曰芝麻、曰亂麻、曰折帶、曰馬牙、曰斧劈、曰雨點、曰彈渦、曰骷髏、曰礬頭、日荷葉、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰亂柴。此十六家皴法，即十六樣山石名目，並非杜撰。至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皺或擦之分，不可固執成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。”鄭績把傳統的皴法分的很細緻，同時講到了皴法也是發展變化的，“不可固執成法”。然而皴法的創造和發展離不開人的創造性。陳明哲就是一位很有創造性的青年畫家。他通過對自然物象的觀察體會，對傳統的皴法不斷探索，努力把皴法進行再發展、再創造，是“傳統出新”的一種探索形式。他力求表現山石“文”的一面，他以南太行一帶的山石為探索對象，把南太行幽谷深澗的山石在陰晴雨霧中的不同變化刻畫出來，同時融入自己的思想情感和想像力。在皴法的具體運用中，他是熟練地勾、皴、點、擦、染 同時運用，勾與皴交搭渾化，隨勾隨皴，參差變動；擦與染層層連疊，邊擦邊染，淋漓活潑。或重或輕，左閃右按，時徐時疾，提按踢跳，用筆起伏跌宕，一氣渾成，無一筆滯氣。這種皴法的藝術效果類似開裂的樹皮，陳明哲的師友稱之為“樹皮皴”。

近賢黃賓翁《畫法要旨》述：“非筆不能運墨，非墨不能見筆，但有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”可見皴筆是用筆用墨的直接體現。陳明哲的“樹皮皴”，中側鋒並用，收合有度，虛實有法，自性而生。皴與皴錯而不亂，讓而能合；水墨豐腴、枯淡疏密又切殺自如，深得賓翁平、圓、留、重、變的“五筆”之要。

近代中國畫大家傅抱石先生在繪畫中對“樹皮皴”的遠用可謂是爐火純青，且別有風味。

二

《石濤畫語錄.皴法章》有雲“筆之於皴，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端”。擅山水繪事之諸前賢，正是在師自然師造化的創作間，經意不經意地總結、完善著山水繪畫中的各種皴法，而正是不斷變化的皴法開山水之“生面”，形成了各家不同的面貌。

傳統中國畫繁多的山水畫皴法中，我們還可以簡單地歸為三類，即點皴、線皴和面皴。比如點皴中的雨點皴法初由北宋畫家范寬所創，用打點集聚成皴的方法，狀若雨點，疏密錯落，行筆快速如擊，乾濕並用，最宜表現煙雲土山；線皴中的披麻皴是以長短線條批覆山坡，中鋒上下交織，排列疏密曲直，適宜描寫高山大嶺植被松茸的質感；面皴中的斧劈皴，即落筆平齊而重，劈掃提筆輕盈，用闊筆側鋒表現山石嶙峋峭險的粗糙石面。陳明哲山水中的“樹皮皴”，筆墨並舉，應屬於線皴和面皴相結合的一種新的皴法探索，是勾、皴、擦、染的同時運用。正如清人鄭績論皴中講的“又有濕筆、焦墨，或繁或簡，或皺或擦之分，不可固執成法”。 陳明哲的“樹皮皴”較之於獨立的點、線皴，雖無屋漏痕、折釵股般拙重的獨立筆墨體現，但強化了構圖範圍內筆墨所表現物象的整體質量感、體積感和虛實感。讓讀者在品評他的作品用筆、用墨及構圖諸要素中看到的不僅是整體氣象，還能最大限度地讓讀者敞豁心目、拓舒襟懷而產生藝術共鳴，充分展現了作者的寫性和寫心。正所謂“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”。（《莊子.天運》）

陳明哲的創造思想不僅體現在一幅山水作品中，就是在中國山水畫發展的大框架下，他依然保持著“遠望之以取其勢，近看之以取其質”的眼光和胸襟。明季董其昌之後的“四王”統領中國山水畫壇二個多世紀，山水繪事者崇尚“畫有正派，需得正法”，一筆一墨追尋古人，致山水畫風千人一面，缺少創造性；待得近世，否定傳統筆墨之呼聲日隆，中國畫糅合西風，缺乏古意，筆墨精神殆失。時至今日，有志於中國畫發展、創造的畫家提出“正脈清源”、 “自出新意”，的確讓人欣喜。在這條道路上青年畫家陳明哲一直在身體力行地追尋著。

三

“陳明哲的山水在物理、畫理、情理上著力，由文到質，又由質求文，文質相融，一如蟬變”，他的導師中國美術學院山水畫教授仁量張偉平先生曾如此評價他的山水畫。藝術上的蟬變，尤如在積累基礎以上的“一切般若智，皆從自性而生”的頓悟，禪宗的頓悟法門注重體認修養，不拘泥於形式方法，以機緣融磕，靠領悟所得。

陳明哲的“樹皮皴”雖然只是一種筆墨技法的探索，但這種探索又是水到渠成，“自性而生”的，不是簡單地為新而新，境界求新，而筆墨尚古。所以他的作品多為簡約清逸、淡泊空靈，片紙流溢長空之思，尺幅展現河嶽之勢，簡而尤能氣壯，淡而越發渾厚。寄味外之味，寓內美之美，於生生澀澀中，藏活活潑潑，固脫習派，洗盡時俗。給讀者一個“春融冶，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡”觀行游居的審美想像空間。

陳明哲的“樹皮皴”又是自己的真心顯現和本性流露。他不於拘通理常法，善於創新，不斷超越傳統技法的束縛，在平平淡淡中張揚著自己的個性，在張揚著自己獨立個性同時又在平平淡淡中追溯著古意。

陳明哲的“樹皮皴”實際上更是對現實物象大膽地藝術誇張處理，再融入自己浪漫的詩人情懷，並摒棄文人畫家筆墨遊戲的創作心態，由技進道，文質相融，蛻化於傳統的一次蟬變。有了這次蟬變，我想，在求藝的道路上，今後的風雨會再給他一雙堅實的翅膀。

庚寅元春夜於浙東太平可可好苔館西窗下

傳統皴法的現代意義

文|陳明哲

一

在中國畫的山水畫中，皴法的出現標誌著的山水畫真正走向成熟。隨著中國畫的不斷發展，千百年以來皴法已經從基本技法演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨著時代的發展，皴法還體現出不同時代的審美特徵。

關於“皴”的解釋《說文解字》作：“皮細起也，從皮夋聲”。 “皴”與繪畫的關係早在《梁書·武帝紀》中有：“執筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”《湯垕書鑒》又有：“曹弗興善畫，作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴。”《世說新語·》記載顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”，是說在畫像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現。這三筆皺紋就是早期人物畫中的表現皮膚質感的皴筆。而表現山石的質感的皴法，最早出現是在唐末人物畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實物資料。到了五代山水畫發生了關鍵性變化，用於表現山石質感與結構的皴法得到全面的發展，五代到兩宋是山水畫皴法定型和發展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“捲雲皴”等等。到了元代又出現了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之後明、清兩代山水畫中的皴法都有不同程度的發展和創造。近代山水畫大家黃賓虹、李可染、傅抱石在傳統皴法的基礎上也都有新的創造，其中傅抱石在傳統的“亂柴皴”的基礎上融合了自己的筆法創造出著名的“抱石皴”。這些已有的皴法也成了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。

皴法是歷代山水畫家在師法自然造化的實踐中提煉出來的藝術語言形式，並在不斷發展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。隨著時代的發展，皴法也體現出各自不同的審美特徵，皴法是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。近代山水畫家賀天健先生曾說：“強調一些說，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。” 無論是點皴、線皴還是面（塊）皴，它不但有自身線條、力度、肌理等形式美，山水渾厚、空靈、舒展等內在美也都蘊含在皴法形式之中。皴法是藝術家審美意象的一種外化，它秉承“天人合一”的哲學思想，也是畫家思想、情感的傾注。藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體，是畫家自己通過對外在世界感悟來表達內心情感的審美追求。

二

藝術的生命在於創新。潘天壽先生講：“傳統出新，新新不已”，在傳統中尋找創新的因子，這樣創造出的藝術作品才會更有生命力。山水畫的創新，皴法的變化可以說是山水畫變化的風向標。歷代山水畫的發展首先是從皴法的變革開始的，今天一些面貌強烈的山水畫家亦是如此，他們無不是從傳統的皴法中不但尋找、探索、豐富自己的筆墨語言和風格樣式。從范寬、龔賢到李可染；從巨然、吳鎮到黃賓虹；從李成、吳偉到傅抱石等，都可以看出清晰的脈絡來。在自己的繪畫道路上，我通過對傳統皴法的研究和實踐，不斷探索、完善一種適合自己審美趣味又符合時代精神的的皴法，來表現太行山的山石質感和結構，畫出中國畫山石的文化內蘊來，用一種浪漫的情懷來演繹太行山的時代精神，力求文化筆下的太行山。對皴法中的深入實踐是在太行山寫生一次偶然的機會，看到太行山的一種樹皮和太行山的山石結構很相似，我結合倪瓚的“折帶皴”並間以顫筆勾、皴、點、擦同時運用，寫出類似樹皮感覺的藝術效果，這種皴法最能表現出太行山“文”的一面。師友間把我這種新的畫法戲稱為“樹皮皴”。太行山雄渾壯美，畫家最容易把它畫的很像，往往都是“質”勝“文”，缺少想像和創造，有的根本就沒有“文”了，像照片一樣。這既不符合中國傳統的人文情懷，也不能表現和諧的時代精神。中國畫強調“意”，意到筆不到是一個較高的境界，它創造了更大的欣賞空間。所以我在繪畫勾皴過程中往往藉助手腕的顫動，使筆線時斷時續，時重時輕，時虛時實，時濃時淡。追求輕鬆、躍動、空靈而又豐富的畫面效果。連勾帶皴時應視畫面情況而定，該勾則勾，該皴則皴，該點則點，該擦則擦，或先或後，或後或先，強化了濕筆與乾筆的碰撞與融和，以產生無盡的變化，畫出來的山石顯得更加豐滿，畫面上就有一種鮮明豐富的表現力。

今天的山水畫呈現出了藝術風格的多樣性。畫家家通過大膽探索創新，極大豐富了山水畫的藝術表現語言，拓展了山水畫的創作領域和審美領域。皴法作為一種傳統表現程式，早已不僅僅是一種石紋的表現方法，它是對一種傳統文脈的傳承，更是民族文化精神的一種物化形態。因此，深入探索山水畫皴法的內在價值對中國畫的創新發展有著重要的現實意義.

能讓筆墨見精神

——品讀陳明哲的山水畫

文/徐志波

王國維在《人間詞話》中說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界：昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。此第一境界也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境界也。眾里尋他千百度，驀然回頭，那人卻在燈火闌珊處。此第三境界也。”一個畫家如果不能在了解中國傳統文化基礎上歷經一番“打進去”和“跳出來”的過程，沒有對繪畫技能良好的把握，是絕難有這“第三境界”的。

中國傳統山水畫綿延幾千年，名家輩出，流派紛呈。無數前人繪畫實踐證明了“師外造化”與“中得心源”正是中國畫創作的第一大法。在這生生不息的文脈上，有著一代代人組成的一個個文化藝術傳統與歷史高度。但是值得深思的是，當代中國山水畫之末流遭人詬病，其病因就在於它失去了籍以傳承的根基。僅此而言，當代中國畫藝術之復興，與重新撿取被冷落多時的傳統文化不無關係。在經歷“革命”“革新”折騰之後的中國畫“復歸”傳統似勢在必然。但因此就以古今繩墨自縛，則不可取。因為這已經不是“矯枉過正”，而是“捨本逐末”了。元《水經注江水一》云：江水自此已上至微弱，所謂發源濫觴者也。”既指江河發源處水很小，僅可浮起酒杯。越往下則越浩渺，越渾濁了。所以，要喝純正的長江水需要到源頭去；同理，山水畫是中國文化所特有的一個概念，亦是中華民族傳統文化的重要組成部分。已被當今藝術界公認為現代山水畫大師的黃賓虹、李可染在處理傳統繪畫程式與實踐中國山水畫筆墨創新等方面的成功典範，值得今天學習山水畫的人們深入研究。

陳明哲正是恪守這一大法而成為正在崛起的新山水畫創作群體中一位頗令人矚目的青年畫家。無論他在山水畫造型與筆墨技法上如何追求奇變，他都不會偏失中國畫寫意大道，因為他有對生活和藝術的追求，有對生活和自然的深入體驗和觀察，他有源頭活水為創作之本。

明哲是專畫山水畫的畫家，如何在山水畫創作上既不同於前人、又不同於今人?為此，在苦苦求索中國山水畫的傳統筆墨藝術中，他尋找著突破點，追求著自己獨特的藝術語言，追求著“古不乖時，今不同弊”的千年古訓。在他的筆下，最引人們注意的，是他的“樹皮皴”。這是一種新的太行山表現手法。明哲在“樹皮皴”中強化線條的作用，以書入畫，注重線條的厚實和凝重。這使得他的畫面既有視覺衝擊力，又有中國特點。

在明哲的作品裡，無論是《古蜀道途中所見》、《嘉陵江水色蒼蒼》、《能讓筆墨見精神》、《時有白雲到我家》，或是表現太行山的系列作品，都可以看到他對自然山水的崇拜。自然的山水在他的筆下成為山水的自然。含道應物，澄懷味象。因而讀明哲的作品，可感受到他的藝術在不斷升華，也可感受到他作品中獨特的藝術品位、獨特的文化品位和獨特的精神品位，透射出獨有的文化思考、深邃的意境和深厚的筆墨之情。

明哲擅用水墨，尤其是近期所作，水墨淡著色，力求洗卻鉛華，趨於平淡自然，而樸素之中亦有華采。如他在題畫詩中道：“白雲明月皆由我，綠水青山共為鄰。”這齣自唐徐夤《十里煙籠》：“白雲明月皆由我，碧水青山忽贈君。”看著濃淡水墨渲染出遠近空間和天光雲影，暈染恣肆的畫面，漸漸地，似乎聽到了天籟之音。中國繪畫藝術的妙境，就在這山水“質有而趣靈”的世界中。明哲在這裡體現出他的才情與睿智，以及他特有的詩人的抒情氣質。這可從他諸多作品中明顯體會到的，著墨不多且能感受到色彩的悠淡、格調的迷濛，似乎畫中風聲，鳥鳴，泉涌，傳達的是悠悠神韻，使人觀之心旌搖動，感慨萬千。在他的山水畫中所能體會到的也是“煙靄濕我衣”、“山翠落幽襟”，包含的意蘊是讀者在這生命的清靜悠遠的境界中融化了、升華了，心靈隨著這溪山、小徑、人家，詩意四溢。

《夢境桃花谷》是一幅看起來常見的山水畫構圖方式的作品，好像沒有什麼特別的地方，高山、古亭錯落鋪滿整個畫面，使這幅畫產生了一種自然的靜穆和悠遠感。完全是中國傳統繪畫的“一枝一葉含古意，一丸一勺蘊蒼奇”。山溪曲折，小橋古拙。然而，因有了藝術的表現，極其普通景物，且表現出一種在寂靜宇宙中凝固了似的永恆感，畫面疏密相間，亂中有序，像流動的音符掠過畫面，給人以靜動結合，並在動中產生“靜”美的感受。整個畫面層次分明，經營別致。可謂“香麗而靜、和潤而遠”。

中國繪畫中的許多圖式正是在表現一種哲學觀念、美學觀念，明哲的畫名有《台上望白雲 懷古一何深》、《高淡清虛即是家》、《能讓筆墨見精神》、《時有白雲到吾家》、《仰兮王莽嶺雲深第幾重》等等，即使不看畫，但凡是對中國傳統文化稍有體悟，就能感受到這些文字所傳達的意境，也大體能想像出他的作品是什麼樣子了。

明哲也常作小品，其構圖簡到不能再簡的地步，卻耐人玩味。有的畫面上幾乎全被一片片淡墨的山石填滿，而意境幽深，創意獨到；有的枯樹房舍小景，大筆塗抹揮灑，似書非書，似畫非畫，又似無法度可尋，卻又趣味無窮。由此可窺見明哲在寫生方面曾下過很大功夫，並擅於從真山真水中提煉概括，變形誇張，使其特點突出，個性鮮明，從而更富有感染力。明哲的不少山水畫作，有的僅用線條勾出輪廓，加以簡單皴染，便已覺得情趣盎然；有的只是幾處零零落落的墨塊，略加勾勒銜接，危崖遠山便躍然紙上，這些都不能不令人嘆服畫家構思之獨特，手法之高超。

僅此可見，明哲在深入領悟中國文化的博大精深中，錘鍊著自己的藝術，他繼承傳統而不拘泥，但其內蘊著中國畫的筆墨特徵，同時也不乏與時俱進的現代性藝術精神。這是他外師造化為本源，而又融情於自然山水，故有了我們所看到“溪山靜遠，暗香詩夢”的文人氣息，詩畫韻味。他從來不追求所謂的新潮，而是依靠自己的理解，胸藏天下的氣度，沉浸在傳統之中，暢遊于山水之間，以虔誠之心守護著自己的精神家園。

藝無止境，文如其人。我深信，以明哲目前所具備的創作實力及一貫虛心好學的態度，如進一步加強藝術修養，會使作品筆墨個性更加鮮明，也必然會有更多更好的山水佳作問世。