《日本"私小說"精選集:枯木風景》收錄了：《當庫》《枯木風景》《父女》《神經病時代》《海上》《業苦》《崖下》《途中》《湖畔手記》等日本經典私小說作品。《日本"私小說"精選集:枯木風景》多取自於自身生活，寫一個知識分子對醜惡的現實感到憤懣不平，卻又無力反抗，彷徨苦悶。
基本介紹
- 中文名：枯木風景
- 書名：日本"私小說"精選集:枯木風景
- 作者：宇野浩二 等
- 出版日期：2013年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7309091302
- 外文名：枯れ木の風景
- 出版社：復旦大學出版社
- 頁數：279頁
- 開本：32
- 品牌：復旦大學出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《日本"私小說"精選集:枯木風景》是日本的純文學，是日本散文文學的精髓。反映資本主義社會中藝術家的苦惱。作者脫離時代背景和社會生活而孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動，是作者把自己直截了當地暴露出來的小說，目的是把人從“生活的不安和生存的危機”中拯救出來。
作者簡介
作者：（日本）宇野浩二 譯者：魏大海
宇野浩二（1891—1961），日本小說家。本名格次郎。生於福岡市一教員家庭。1911年人早稻田大學英國文學系預科，中途退學。1919年發表描寫平民生活的短篇小說《倉庫里》和長篇小說《苦惱的世界》，奠定了在文壇上的地位。其創作顯示出他對苦難人生的洞察力，具有現實主義傾向。
宇野浩二（1891—1961），日本小說家。本名格次郎。生於福岡市一教員家庭。1911年人早稻田大學英國文學系預科，中途退學。1919年發表描寫平民生活的短篇小說《倉庫里》和長篇小說《苦惱的世界》，奠定了在文壇上的地位。其創作顯示出他對苦難人生的洞察力，具有現實主義傾向。
圖書目錄
當庫
枯木風景
神經病時代
海上
父女
業苦
崖下
途中
湖畔手記
枯木風景
神經病時代
海上
父女
業苦
崖下
途中
湖畔手記
序言
陸續選編具有代表性的日本“私小說”重要作品，翻譯介紹給中國讀者，對於了解日本現、當代文學的基本特徵或文化品相，是非常重要的一項基礎性文化工程。原因很簡單，“私小說”在二十世紀初以來的日本文學中是首當其衝的、最重要的文學現象，有人將之稱為現代日本文學的一個“神話”。作為新的證據，2011年1月，純粹的中年私小說作家西村賢太榮獲了第144屆日本純文學大獎“芥川文學獎”，從而，令“私小說”再度成為熱門話題！
西村的獲獎作是《苦役列車》，其他重要作品則有《暗渠客棧》、《生不如死的狂舞》、《無緣再查的城市地圖》、《清點零錢》、《瘢瘡旅行》、《隨筆集——私小說之辯》、《無人的春天》等。《苦役列車》獲獎後，新潮社新刊半月內四次增印。有論者（久世光彥氏）稱，西村文學體現的是極度苦悶的文學，其精神核心正是如今業已淡忘的“文藝之真諦”，有人則將作品中展示的無以言表的陰暗或慘象，形容為眼前一道奇異的閃電。《暗渠客棧》2007年榮獲野間宏文藝新人獎，也是一部力作。其實20世紀70年代以來，日本文壇一直有論者認定，被當作純文學代名詞的“私小說”將趨於衰亡。然而關於“私小說”的話題、論爭持續不斷，學界關注也進一步深化。筆者一部綜述性論著《私小說——20世紀日本文學的一個“神話”》，2011年亦在日本法政大學私小說研究會的推介下，出版了日文修訂版。更加重要的是新一代“私小說”作家的頻頻出現，1997年獲得“芥川文學獎”的韓裔青年女性作家柳美里，也是一位典型的“私小說”作家。因此，2011年西村賢太作為“私小說”代表作家再度獲得“芥川文學獎”，進一步證明了一個多世紀以來日本現代文學的那個“神話”——“私小說”在現代日本文學史上的主導或傳統地位。日本“私小說”，其實與中國的現·當代文學也有著相當密切的關聯。 中國讀者在涉及“私小說”作家、作品或樣式概念時，首先面對且必須回答的似乎是如下一些基本問題——“私小說”的定義是什麼？其基本的樣式特徵表現在何處？它為何會在日本近現代文學史上占據如此重要的位置？其重要性到底體現在哪裡？或對中國讀者其意義體現在哪裡？最後，在中國的現當代文學中，“私小說”這樣的文學或樣式稱謂也曾引起中國文壇的特別關注，那么日本“私小說”與中國相應的文學類型或概念又有哪些共同或相異的特徵？這些問題牽涉了形形色色、一系列概念定義如——“私”、“近代”、“自我”、“自然主義”、“純文學”等。顯然不可能在這篇譯序中，一一辯明前述問題。重要的是，應首先閱讀譯叢中代表性的“私小說”作品，對此等文學樣式先有一點必要的感性認識。
日本文壇普遍認同的說法是——“私小說”最初受法國自然主義文學之影響，不妨說是自然主義文學的一個“變種”。法國自然主義作家左拉的一段論述不妨說正是日本“私小說”的一個註解，“作為（今日的）作家，既有的觀察和預備的筆記，一個牽引一個，再加上人物生活的連鎖發展，故事便形成了。故事的結局不過是自然的、不可避免的後果。由此可見，想像在這裡所占的地位是多么微小……小說的妙趣，不在於新鮮奇怪的故事；相反故事越是普通一般，便越是具有典型性。使真實的人物在真實的環境裡活動，給讀者提供人類生活的一個片段，這便是自然主義小說的一切。”在左拉眼中，自然主義小說正是“觀察”與“分析”的小說，自然主義的美學標準似可歸結為“真實”二字。同樣，日本“私小說”也是極端注重真實表現的文學類型，只是更趨極端地把法國自然主義文學仍舊十分重視的社會性擱置一旁而一味關注作家“自我”。日本“私小說”作家強調自我真實的絕對性。但事實上，並不存在絕對等值的真實性。 左拉的前述定義某種程度符合日本“私小說”的美學標準。那么在20世紀初至今百餘年的日本文學發展史上，“私小說”樣式到底具有怎樣的重要性呢？這種重要性，首先表現在百餘年來形形色色日本小說家對於此等文學樣式有意無意的執迷或親近。新近年輕“私小說”作家的榮獲大獎無疑也是明證之一。其實早在近半個世紀前，著名的文學評論家中村光夫就在其《日本的現代小說》（岩波書店1968）中斷言，日本所有的現代作家或多或少都曾寫過“私小說”。晚年的芥川龍之介寫過哀切的“私小說”名作《點鬼簿》，川端康成和三島由紀夫等精神氣質迥然相異於“私小說”的作家，也曾寫過類似的作品如三島由紀夫的短篇小說《椅子》等。諾貝爾文學獎獲獎作家大江健三郎，也對此等文學樣式情有獨鐘。讓我們再來看看評論家伊藤信吉說過的一句話，他說明治以來，隨著新作家的出現相繼形成了一些新的文學性格，而其中具有廣義文學性格的惟有生命力強韌且長久的“私小說”。有人將“私小說”定義為“第一人稱小說或意識與感覺性經驗碎片的重構。”有人強調“私小說”與日本的“日記”傳統具有的緊密關聯，典型例證或為林芙美子的《放浪記》及阿部昭由“日記”類作品編集而成的代表作。評論家餐庭孝男也說，“日記”記錄的是現實中切身體味的深刻幻滅——夢幻中深化或提升生命的生活記錄，其根底里浮動著對於生命苦楚或瞬間幻滅的依依不合。
作為反論，鈴木貞美認為僅靠深入分析日本的“私小說”樣式，並不能透徹了解日本的近現代文學乃至近現代日本人的心象特徵。但他同時又承認，“私小說”是源於自然主義的、“自我”罪惡感和內在醜惡的暴露形式。他也強調“將自我內部的醜惡暴露·告白於讀者，會孕育出‘自我’批判的契機。”鈴木貞美的另一論說亦具啟示性：一旦發表了告白式作品就將受到社會的判罪或嘲笑，日後自己的生活也便處在未知的險境之中。但明知如此仍要堅持寫作和發表告白類作品，便脫離了單純的利己主義或自我主義。……無論結果怎樣，他們必須堅持寫作和發表那樣的作品，否則便將陷於“自我之欺瞞”。這裡至關緊要的是一種關乎“自我”真實的潔癖。隱藏羞恥的“自我”亦會產生“自我”之欺瞞。這種性質或許正是構成大正時代小說類型的、日本“私小說”作家的理想或姿態。鈴木貞美的這個理論有助於把握“私小說”的樣式定義。
佐伯彰一說，以他們的出現和業績為基礎，“自傳”變成了學問也變成針對“現代人苦惱”的治療方法。佐伯彰一從另一個角度，十分敏銳地把握了20世紀的歷史文化趨勢，說明了關乎“私小說”生命力的歷史文化背景。他說20世紀正是“自傳”類型的世紀，強力支撐此般命題且構成其基礎的，正是他們那種“自傳”式的表白及學問。他說，20世紀也是“自我”的世紀——“我”的衝動、欲望、肉體、行動、遊戲和演技構成了人們關心關注的焦點。……“我”的公開也許不再是冒險，卻成為多數現代人輕鬆的遊戲或趣味。他接著說，如今正是“我”之大眾化的時代，“我”無所不在地滲透到各個領域，“我=（私）”之充斥的現象毋寧說正是現代之無可辯駁的一個表征。參照佐伯彰一的這個理論，日本“私小說”中的“私”字概念就顯得異常重要。我們知道，“私”字在日語中正相當於中國的第一人稱“我”，就是說“私”字在日本是關乎“‘自我’的第一人稱”代名詞。相反在中國，雖說“私”字也是關乎個人性“自我”的一個特定用語，但其基本詞義卻並非日本那樣的“第一人稱”代名詞。不妨說中國的“私小說”和日本的“私小說”一開始就不是同等含義上的文學樣式或概念，因為在“私”字含義上一開始就存有著根本的差異。
日本學研社《新漢和大辭典》中有關“私”字的解釋非常明確，“私”字乃限於國語=日本語的漢字自稱人稱代名詞。安永壽延的論著《日本的“公”與“私”》則稱，對日本人而言“私”字概念的地位恰如——“哥倫布雞蛋”（形容艱難地敢為人先）。一個全世界絕無僅有的現象是，日本將第一人稱的“我”和私性領域中的“私”以同一詞語“私”字來表示。他說，對我們日本人而言，“個人的”一語和“私的”一語幾乎是完全的同義詞。當然，日語漢字的“私”字最初也是由古代中國傳入的文字，但“ヮタクツ（watakushi）”這樣的“私”字訓讀，則是日本原有語音與漢字在讀音和書寫上的新的結合。
中國自古以來的“私”字用法數不勝數——如《賈子·道術》中的“反公為私”、《左傳·昭二十》中的“無信多私”、《孟子·滕上》的“八家皆私百畝、同養公田”等。現代語言中常用的則有——“隱私”、“私情”、“私語”、“私通”、“私營”、“私交”、“私見”等。這些詞語在現代日語中也是通用語詞。但中國語言中的“私”字用例，卻大抵無關乎“第一人稱”代名詞。“私”字在中國，不妨說自古以來都是“公”字一詞對立意義上的特定用語。重要的是日本“私小說”與中國現、當代文學間不可忽視的影響性關聯。在中國的現代文學史上，留學日本且受日本近？現代文學影響的著名作家很多，夏衍、茅盾、郭沫若、成仿吾、徐祖正、郁達夫、周作人和魯迅等等不一而足。鈴木貞美曾引用魯迅1934年《門外文談》中的一個說法：“現在新派一點的‘文學’，這不是從‘文學子遊子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對於英文‘literature’的譯名。”其實，另一個有趣的現象是，前述作家留學日本的期間正是日本自然主義流行之時，緊接著便過渡、進入了“私小說”不斷產生或流行的時代。20世紀上半葉的中國現代作家郁達夫，即與日本“私小說”較早發生了緊密的關聯，寫過日本式“私小說”名作《沉淪》等。郁達夫有意識地模仿了日本“私小說”作家的寫作方法，也曾有過一句名言留傳於世——“幾乎所有的文學作品都是作家的自傳”。除郁達夫，還有一位無可忽視的中國現代小說家、詩人兼翻譯家蘇曼殊（1884一1918），“私小說”代表作有《斷鴻零雁記》、《絳紗記》等，主人公多為曼殊本人之化身，其生母亦如小說中描寫的人物那樣身為日本人。
時至20世紀90年代以後的中國當代文學界，“私小說”創作或稱謂也曾化為一道特別的風景。流行的原因首先是中國的文學研究者開始關注並重新評價郁達夫的文學地位與影響。在文革結束後的中國文壇，郁達夫那樣的作家仿佛突然變成了比肩於魯迅的大家。如下論文具有代表性：《魯迅日記與郁達夫“日記”的比較研究》、《魯迅的覺醒者與郁達夫的多餘人》、《魯迅的小說絕對不及郁達夫么？》乃至《“私小說”方法的演化——郁達夫小說與陳染小說的比較研究》等。這種變化，與中國特定歷史時期的文化狀況相關。文革以前乃至文革期間，“私小說”這樣的文學表現沒有任何存在的土壤或條件。但文革以後尤其是20世紀90年代以來，文學創作中的主題選定、個人表現或表現方法等，似已撤除了所有限制的柵欄。此時，中國人的個人權利日益獲得了尊重，這種變化正是“私小說”得以流行的社會？政治？文化基礎或條件。在實現了前述變化的社會？文化氛圍中，20世紀90年代後的中國文壇必然出現了“個人化寫作”或“私人寫作”之類提法與類型。陳染、林白、衛慧乃至春樹等一批新銳女作家，也便進入了創作上十分活躍的一個時期，文壇開始流行“私小說”這樣的文學稱謂或概念。總之近十多年來，“私小說”也成為中國現當代文學領域引人注目的一個觀念性用語。郁達夫文學研究者許子東曾說，這些正是類似於日本“私小說”的作家和作品。 可是，中國“私小說”與日本“私小說”畢竟是有明顯差異的，如陳染的代表作《私人生活》新版扉頁上寫有“私小說”字樣，陳染在解釋自己小說特徵時卻說，她的小說與所謂陰暗的個人生活幾乎全無關聯，《私人生活》的百分之九十純為虛構。在她的觀念中，所謂小說真實只是變化為心理經驗的情緒。陳染的小說理念與大江健三郎似有相近之處，大江也強調自己的小說多為虛構，不同的只是大江又說，自己的小說受到了日本“私小說”傳統的諸多影響。其實基於日本“私小說”作家或論者的基本認識，“私小說”作家乃是虛構至上主義文學“制度”．的逃亡者或反抗者。在這個意義上，日本“私小說”與中國陳染等人的“私小說”差異很大。陳染本人非常清楚這種差異，她斷然否定自己的作品也是“私小說”，她說，自己的那般表現只是對前人小說方法的某種形式的反抗。說到共同特徵，乃在陳染喜歡擷取“個人化”的小說主題與題材；不同的只是，她一方面重視“自我”的現實性日常經驗表達，另一方面又總是喜歡面對抽象性事物。她說自己最感興趣的是哲學和心理學，最喜歡的作家是德國的卡夫卡，在她眼中小說的真實性則是階段性的人生態度或心理狀態，除此之外的一切皆為虛構。
通過以上的簡單描述不難發現，“私小說”仿佛確已成為中、日兩國文學共有的文學樣式、文學稱謂或概念。但是真要辨明中國、日本“私小說”的共同性和差異性，找到一個共同認定的概念定義，卻並非一件容易的事情。單純的解說顯然無濟於事。這也正是翻譯、出版“日本‘私小說’名作選”的一個初衷。就是說，在日本的文學評論或文學理論界，關於“私小說”的定義同樣處在莫衷一是的混沌狀態中。這種情況下，不妨先來直接感受日本“私小說”經典作品的表現方式、特殊形態或獨自魅力，想必也只有通過這種相應的努力，才能從若干特定的方面逐漸地接近對象的本質。“私小說”這個稱謂在日本，其實早已就是備受關注的流行詞語，長期以來形形色色的“私小說”稱謂發人深省。如“私戲曲”、“私小說淨瑁璃”、“偵探私小說”、“雜感私小說”、“悖德私小說”、“俳句私小說”、“青春私小說”、“官能私小說”、“繪畫私小說”、“漫畫私小說”、“雕刻私小說”、“映畫私小說”、“寫真私小說”、“造型私小說”、“搖滾私小說”、“卡拉OK私小說”乃至“虛構私小說”等。奇妙的名稱不一而足。令人強烈感受到的乃是一種概念的泛濫。當然同時也證明了“私小說”概念業已具有的文化性的“熱點效應”或潛在的、可能性的文化閱讀市場。
其實在中國，也相應出現了若干近似的文學稱謂如“私攝影”、“私日記”、“男性私小說”等，甚至出現了“‘隱私’私小說”之類奇怪的說法。
相關現象與概念的拉拉雜雜的解說，有助於中國讀者初步認識、理解這種特有的日本文學樣式。作為編者，有必要在推出本譯叢的同時，簡單介紹譯叢中入選的“私小說”代表作家、作品及其入選譯叢的理由。
本譯叢原定為六卷，選人九位“私小說”代表作家的重要作品。因林芙美子和太宰治各自出版了三卷本，不再列入本選題。現為三卷。倘有條件，今後將繼續選譯重要作家的作品（包括年輕一代“私小說”作家的重要作品），翻譯、介紹給中國讀者。原定入選作家有田山花袋、德田秋聲、志賀直哉、林芙美子、宇野浩二、廣津和郎、葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，皆為日本現代文學史上舉足輕重的代表性人物，部分作品曾有中文譯本面世。但以“私小說”譯叢的形式或名義結集重譯出版，卻是首次的嘗試。作為日本“私小說”的研究者、翻譯者和選編者，筆者堅信這是非常重要的一項文化性普及工作。許多中國的文學讀者、文學研究者乃至文科的中文、日文系學生，都或多或少對“私小說”這個稱謂有所耳聞或了解，或許也曾十分關注這樣的文學現象。但他們未必了解“私小說”真切的概念含義，“私小說”的難於定義性亦使多數讀者的期待落空，因此會期待更加明確的感性和理性認識。
本譯叢首先選定的作家是田山花袋（1872—1930）。代表作有《妻》《緣》《春雨》《獨居山莊》《一個僧人的奇蹟》《一個士兵的被槍殺》等。其實田山花袋更加重要的文學史地位在於，他是與島崎藤村齊名的日本自然主義文學代表作家。在其早期論作《近代文學》中曾有如下重要的文學理念表述：日本早期自然主義文學的根本特徵不在文章或文體，而是包含著某種意願的運動—破壞舊日本的習慣、道德、形式、思想或審美情趣。作為一種文學、文化史上的價值判斷，這個說法是準確的。在這種文學理念的引導下，田山花袋1907年寫出了超越自然主義文學樣式的短篇名作《棉被》。比較島崎藤村的自然主義名作《破戒》，《棉被》中的社會問題性關注大大淡化，卻更加重視所謂“個人化”、“隱私性”的生活經歷或內心世界之寫實。從此，日本現代文學便有了“私小說”這樣新的文學稱謂或樣式。花袋筆下，小說中的主人公竹中時雄也是小說家，文壇上默默無聞竟收留了一位妙齡、美貌的女弟子橫山芳子。作者真實、痛切地剖示了竹中時雄“隱私性”的性心理或性慾望，年輕貌美的新派女弟子“老師、老師”地叫著，令時雄心旌搖盪。不妨說，小說中竹中時雄的無奈哀嘆，正是花袋本人真實的個人體驗或小說理念之寫照，同時證實了一種更趨極端的、寫實性的文學理念：
“事實！事實！因為這是事實，矛盾也沒有辦法，缺德也沒有辦法。”
顯然，（《棉被》在“自我”性心理表現上的大膽剖露，引起當時日本文壇的極大關注。評論家島村抱月稱，“這是肉體的人、赤裸裸的人的大膽懺悔。”在當時日本，那般告白或描寫仍是犯忌、犯禁的。而在今日的讀者眼中，《棉被》並無任何過分的肉體描寫或隱私性表露，而只是赤裸裸地寫到小說中人物極度真實的生物本能或人性中的陰暗部分。
除了《棉被》，第一卷同時選譯了田山花袋體現其“平面描寫”理論的長篇小說《鄉村教師》（1909）等。關於《鄉村教師》，有評價稱感傷、悲哀、絕望和失落構成作品的基調。田山花袋的長篇小說《鄉村教師》（1909）涉及當時日本負面性的社會狀況。這是必然的。作為倡導真實性“平面描寫”的、自然主義代表作家，他無法迴避現實對於個人或作品人物的影響。有評價稱，《鄉村教師》幾乎全部內容在於真切地描寫了一個國小教師慘澹的青春生涯，揭露了當時日本現實社會的黑暗。說到揭露或有拔高之嫌。比較貼切的說法，應是展示了作品人物現實生活與多舛命運背後的真實背景。作為重要的“私小說”代表作家，田山花袋一系列重要作品如《生》、《妻》、《緣》、《發》、《春雨》、《一百夜》等，都是相對缺乏社會性而重在表現“自我”私生活或私人心境的作品。一般認為，花袋的《鄉村教師》、《恆世萬年曆》（1914）和《一個士兵的被槍殺》（1917）等重要作品並非“私小說”。但基本的創作傾向仍明顯包含了“私小說”的樣式要素。評價說這些作品同樣關注“私慾”的表現或“個人”之毀滅，作品主題一定程度上通過關聯於社會現實的個人命運，揭露了日本軍隊的殘暴。這個說法同樣未必準確。田山花袋這部小說基本的創作動因，乃是對當時日本社會整體性存在氖圍的基本把握—在當時日本特定的現實、歷史氖圍中，可以說多數民眾對於日本的世界性身份定位很難有明確、清醒的認識，作為作家的田山花袋本人也未必有過清醒的認識。當時絕大多數日本人真實的認識或感覺，毋寧說是相信強盛的日本將在世界上獲得“光榮”的發展。那是當時日本近乎所有百姓共同的、虛幻性的希望和期冀，沒有這種現實性的民眾認識基礎，日本怎么可能整體性地轉向一個瘋狂的軍國？田山花袋並非鼓吹軍國主義，而是作為一個作家真切地感觸或把握了那般瘋狂的真實背景。關鍵在於，鄉村教師的人物原型小林一三英年早逝，這個青年人生活於那樣一個“偉大”時代，卻默默無聞地、孤寂地死去了。他沒有自己的未竟事業，也沒能上戰場成為一名士兵。田山花袋在那樣一個全日本瘋狂的、虛幻的“偉大”時代，竟去感動於一個寂然逝去的“零餘人”，關注一個淡而無味的平凡生命，這無疑包含或體現了作者某種潛在的思索或意念。田山花袋在其“關於《鄉村教師》”一文中反覆強調，這個主題在他的心目中醞釀已久，卻始終無法割合。他也一再地強調說，這部小說的基調是浪漫的、幻想的和感傷的。
本譯叢另一位重要的入選作家是德田秋聲（1871－1943），他被稱作日本自然主義文學集大成者，也被看作最典型的“私小說”代表作家之一。其著名的長篇力作是《假面人物》（1934－1937）和《縮影》（1941）等。評論家生田長江將德田秋聲稱作“天生的自然派”。另有論者稱，德田秋聲的小說特徵在於——“抹去了島崎藤村的人道主義，消解了田山花袋的感傷情調，甚至聽不到他對自己的苦難生活發出過一聲嘆息。”德田秋聲是一個徹底的寫實主義者或自然主義者，一種近乎絕對的“客觀式”的描寫，仿佛完全地扼殺了主觀。他的小說不再有傳統小說的那樣的情節起伏，僅在極端自然的氛圍中平鋪直敘。此外，德田秋聲也像田山花袋一樣，在小說中客觀、真實地描寫了平凡人物的平凡瑣事。但本質上，德田秋聲走得更遠，他所崇奉的是更趨極端化的“無理想與無解決”。不妨說，德田秋聲為日後“私小說”樣式的最終確立實現了新的奠基或規範作用。他在一系列重要作品的創作中反覆砥礪自己特有的自然個性，將其所極力倡導的“無技巧的技巧”創作理論，雕琢到渾然天成的境地。在評價德田秋聲的文學特徵時，有論者述及日本文學的根本特徵正是一種“畫卷式的物語形式”；相反，西洋小說更加重視的卻是“結構性特徵”。這種觀念，在加藤周一的《日本文學特徵》中也獲得了印證，加藤說“日本文化一個不爭的傾向在於，這裡的敘述言語是具體的、非體系的、面對著感情化人生的特殊場景。反之，與之相對立的另一傾向則是力求建立抽象的、體系化的或理性的語言秩序。”
這些理論，顯然也可用於解釋“私小說”樣式的基本特徵。
其實，在日本的“私小說”發展史上曾有一個理論值得一提，即將日本“私小說”樣式區分為兩種不同的趨向或類型。一類是“破滅型（或‘毀滅型’）”，另一類則是“調和型”。前者的主要代表作家是葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，後者的主要代表則是志賀直哉。前者的基本特徵從詞語本身亦可察知——此類作家總是面對著種種無法克服的“危機”感，無論面對外在環境還是內在感覺，他們都無法看到任何新生和希望，他們面對的只有哀愁和絕望，“破滅”或“毀滅”乃是他們每日每時都要面對的必然，是他們無以迴避的生活方式或結局。相反，後者的基本特徵則在於，作家或作品中人物未必需要在充滿現實或心理“危機”的苦鬥中“自我”毀滅，在某種尋求和解的過程中，他們有可能達成一種妥協或者調和的狀態。如前所述，志賀直哉（1883－1971）正是“調和型私小說”的典型代表。關於志賀直哉曾有太多溢美之詞——“日本的短篇小說之神”，“傑出、徹底的現實主義者”，構築了日本“純文學頂峰”的作家或展現了“日本文學的故鄉景象”云云，更有人稱志賀文學是“日本式人格美學的一個典型”。志賀直哉的代表作是1908年發表的《到網走去》。小說真實地展示了主人公乘坐火車時的一次見聞或思想活動。志賀直哉無意追求有趣的故事卻在十分平常的簡單物象中，找尋星星閃爍般的人間真摯或價值情感。其1916年的《和解》與1917年的《在城崎》都是“調和型私小說”的經典之作，原本納入本譯叢的名作《暗夜行路》（1921－1937），是志賀直哉唯一的“心境小說”長篇代表作。“心境小說”這個說法最初源自“新思潮派”代表作家久米正雄的論作《私小說與心境小說》。其實多數“私小說”同時又是“心境小說”，二者原本是同一的，只是後者更趨極端地強化作品寫實中真實、可靠的心理或心情。有觀點認為，《暗夜行路》的主人公謙作在面對生命或生存的“危機”時，表現出些許不大真實的怪異的生活態度。實際上，這裡原本存在一個反論式的假設——假如這部小說是典型的“私小說”或“心境小說”，人物體現的失真感覺或許只是讀者一廂情願的印象。因為，樣式的判定標準並不是讀者感覺的真實與否，而是故事與事實間的某種關係。作家首先關注的不是外在性的故事或情節，而是事件中主人公的心情及心理的活動與轉變，這種活動與轉變只須在“事實性”上獲得確認就夠了，無須過分考慮是否合乎世間的常理。志賀直哉小說的“書信體”特徵，也是日本“私小說”十分重要的外在辨識標誌之一。
原定叢書第四卷是女作家林芙美子（1903－1953）的“日記體”長篇小說《放浪記》（1929）。雖已另外結集出版，於此簡單介紹仍是必要的。《放浪記》也被稱作極具特徵的“私小說”經典之一。小說最初連載於昭和3年（1928）的《女人藝術》2月號。刊出之後，文壇一片讚譽聲。1930年，日本改造社出版了《放浪記》單行本，且納入當時的“新銳文學叢書”。林芙美子這樣一部基於十年苦難“日記”的小說，竟出人意料地成為當時日本的超級暢銷書，短短一兩年間銷量竟達60萬部。這的確是非常有趣的一個現象。那么為何這種絮絮叨叨的生活紀實能在日本那樣的文學環境中獲得特別的青睞呢？“私小說”的風行或新興文學傳統的形成或為重要的原因之一。或者說，“私小說”尤為重要的樣式特徵，正是作家經歷、作家心理表現的“絕對”意義的“同一”。這種文學樣式傳承性的外在特徵之一，恰好也正是那樣一種“日記體”的表現形式。《放浪記》十分自然地恰巧符合了“私小說”某些特定的樣式規約。日本文壇認為，《放浪記》憑藉林芙美子的原本詩性和敏銳感受力，硬將“日記體”文學的特性發揮得淋漓盡致。德國的日本文學研究者伊爾梅拉．日地谷，也對林芙美子的《放浪記》予以了特別關注和高度評價，她由“私小說”抽象性的構造模型出發，指出“日記”與“私小說”具有某種明確的一致點或接觸點。也就是說，“日記”與“私小說”一樣也是以“事實性”為前提的，同時還有一個所謂“焦點人物”要素。一般說來，日本的“日記”具有一個傾向——必須面對所謂的“焦點人物模型”。這一點與“私小說”不謀而合。二者的區別僅在於，“私小說”乃是“省略日期、編入會話的日記”。當然，《放浪記》打動讀者的原因並不單純在於樣式的影響力，亦關聯於林芙美子獨自的生活經歷、精神歷程和富於感性的文學表現力。
叢書第三卷，是四位代表性“私小說”作家的合卷。原因在於，這些作家雖在日本現代文學史上非常重要且均為十分典型的“私小說”作家，但他們的作品多為短篇小說，單獨成卷似有困難。尤值一提的是，第三卷中選入了“破滅型私小說”作家葛西善藏（1887－1928）的名作《湖畔手記》（1924）。其實對於“私小說”文學樣式，葛西善藏具有象徵意義——從作家個性特徵上講，葛西善藏也是“天生的‘私小說’作家”，他一生處在病痛、貧窮的生活境況中，與世俗間的情思、倫理天生地少有瓜葛。日常中他近乎瘋狂地“自我”虐待，在生活的犧牲中尋求作家表達的特殊感懷。這些都是“破滅型私小說”作家的典型特徵。另一方面，某種意義上，“破滅型私小說”的基本特徵又是“私小說”文學樣式最為基本的前提或構成要素。如前所述，日本所有的“私小說”作家幾乎都有一個共同的特點——即在“個人化”的現實生活中，無可避免地皆要面對生活上、精神上或心理上的嚴重“危機”。這種“危機”強烈且具傷害性，對“私小說”文學樣式或“私小說”作家卻是非常重要的認證前提。“危機感”令所有的“私小說”作家或作品籠罩在一種相近、相似的陰暗或晦暗氛圍中，即便是所謂的“調和型私小說”作家，也都近乎絕對地無法擺脫那種“危機感”，只是面對、解決“危機”的路徑或方式有所不同罷了。就是說“破滅型私小說”作家在樣式實現的意義上更加徹底。此類作家無法找到緩解“危機”的路徑，作家自身和作品中人物總是糾纏在無法紓解的現實生活困境或精神的苦痛與危難中，除了自虐而後自我淪落或毀滅，別無他途。評論家山室靜在1939年刊於《早稻田文學》一月號上的《葛西善藏與“私小說”》中，對葛西善藏評價甚高。他說“無可置疑，葛西善藏是我最喜歡的作家之一。就特定的意義上講，我認為葛西善藏絕不遜色於任何才華橫溢的現代作家，亦可並無誇張地與夏目漱石、島崎藤村等文學巨匠相提並論。”田中保隆《葛西善藏“假說”》中的一個說法亦具啟示性，他說“對於葛西善藏，文學與生活是合而為一的。或者說，他排斥文學貼近生活的所謂分離意識。因此在葛西善藏的文學中不會含有‘演技’意識。通常在‘演技’之中，‘他者’意識構成了某種前提。然而葛西善藏文學中的‘他者’意識十分稀薄。在他那裡居於支配地位的只是一種關聯於禪宗的、直觀主義的中世求道精神。”田中保隆強調了葛西善藏在日本現代文學史中的位相問題。
第三捲入選的其他作品則有嘉村磯多（1897－1933）的《業苦》（1928）、廣津和郎（1891－1968）的《神經病時代》（1917）、宇野浩二（1891－1961）的《枯木風景》（1933）等。這些作家的作品各具特色，對了解日本“私小說”多樣化的創作情景是不可或缺的。其中的嘉村磯多，亦被稱作“破滅型私小說”類型的代表作家。著名文學評論家平野謙在論及嘉村磯多的文學特徵時，曾有一個重要的說法。他說在當時的日本文壇，其實已確立起一種新型的文學類型或象徵，或象徵藝術與現實生活的相互關係發生了惡性的循環。這種類型或象徵又催生了某種緊密關聯於“現實生活喪失”的藝術性反論。那么，作為有著前近代性藝術特徵的日本“私小說”作家，要想多少成就自己的藝術家夢想，就必須仰賴或依靠自己骨肉血親的共同犧牲。這個反論在太宰治等人的文學生涯中，得到了強烈的印證。平野謙對“私小說”的基本判斷是否定性的。但他同時又證明或肯定“私小說”普遍具有的、某種人生修行或人生求道的性質。文學評論家伊藤整也將“私小說”作家稱作“日本式的藝術至上主義”者。關於廣津和郎入選本卷的《神經病時代》，評論家荒正人則讚譽道，那是二葉亭四迷《浮雲》之後又一部體現日本人近代“‘自我’意識的先驅性的文學作品”。廣津和郎本人也在刊出《神經病時代》之後的一段言說中，為我們展示了他的文學定位。他說，“我了解現代日本有許多‘陛格破產者’。顯然，性格健全者面對的有兩種可能，一是戰勝誘惑獲得拯救，一是在誘惑中走向墮落。而對於‘陛格破產者’，情況卻並非如此……他們的致命缺陷在於，他們無法理解托爾斯泰的道德和易卜生的社會問題。……我愛他們，深深地憐憫他們。同時對他們的現狀感到非常失望。依靠什麼方法能讓他們獲得拯救昵？我無計可施，為之陷入深深的憂鬱。”另一位入選的重要作家宇野浩二與廣津和郎同齡，兩人有著至死不渝的友情，是一對難得的文壇摯友。宇野浩二的婚姻生活十分不幸，創作的過度疲勞和時代動盪帶來強烈的不安感覺，令宇野浩二的精神一度失常。當然，這種個體化內在精神的脆弱特徵，也印證了“私小說”作家共通的“危機性”症狀。值得一提的是，宇野浩二在《改造》雜誌刊出了《枯木風景》後，也曾受到著名文學評論家小林秀雄的高度讚揚。
原定譯叢第六卷是太宰治（1909－1948）的《丑角之花》（1935）、《斜陽》（1947）和《喪失為人資格》（1948）。太宰治是二戰之後日本“無賴派”文學最具特色的作家，除太宰之外尚有坂口安吾、織田作之助、石川淳和伊藤整等。毋寧說，該派作家僅僅在“自我”的否定與毀壞方面，或在自覺地趨向墮落與破滅性感覺方面，具有些許有限的共同性。實際上，他們之間的差異性遠遠大於共同性。總體上講，“無賴派”文學與“私小說”同樣並無多少關聯性或共同性。但從歷史的視角反思20世紀日本“私小說”基本的發展歷程時，太宰治卻是一個無法饒開的特異性存在。太宰治是日本現代文學史上別具魅力的作家之一。有趣的是，有人將之列為典型的“私小說”代表作家，有人卻從根本上否認他是一位“私小說”作家。不論怎樣講，太宰文學與“私小說”那種內在精神氣質上無以分割的緊密關聯是顯而易見的。或許，每當讀者觸及太宰治的生活經歷、心理感覺或略呈小家子氣的小說作品時，就將產生一種不大舒服、沒完沒了、近乎絕對化的黏糊糊的晦暗感覺。就是說，一種莫名其妙、極端消極的精神氣質或美學追求並不僅僅涉及他的小說形式或表現。毋寧說，太宰治代表性的主要作品刊出於戰後，小說中充斥的，竟是其戰前小說已反覆觸及或表現的——毀滅、負罪、死亡或“喪失為人的資格”。應當說，太宰治的“毀滅感覺”早就根植於他特有的“自我”內在精神基因中。太宰治小說多採用“第一人稱”的告白形式。這個特徵也符合“私小說”形式方面的基本要求。表面上看，《斜陽》等重要作品的基本敘事和心理趨向與葛西善藏等人的小說文體十分相象。但某種人為給定的“差異性”卻奠定了太宰治特殊的文學史地位。在一般讀者的視野中，太宰治煞費苦心地反覆營造著一種特殊的精神氛圍，或竭盡所能地烘現儘量真實的“毀滅”意願，這種狀況在《喪失為人資格》中變得更趨極端，竟連小說題名都有了極度鮮明的意念提示性。為此有人將之稱為太宰文學的“集大成”。評論家奧野健男卻稱——“《喪失為人資格》確為太宰治的內在精神性自傳。但該作與‘私小說’是不同的。它沒有拘泥於所謂的經驗事實而是依據‘虛構’的方法表現更加深層的原初體驗。”這裡，也許存有一個讀者無法在文本中單獨發現的核心問題。那就是之前反覆觸及的“私小說”作品與“私小說”作家經驗世界之間某種近乎絕對的、是為前提的“對應關係”。我們已經了解到，“私小說”一個基本的樣式前提在於作家“自我”與作品表現在真實經驗的層面上最大限度地趨於同一。一般情況下，當然是先有經驗而後有表現，太宰治似乎恰恰在這個方面，略有不同。一定意義上，太宰治實現了某種“私小說”樣式或文體的革新。但僅從作品本身其實看不出它與傳統“私小說”具有任何的區別。只是前提發生了變化，作品突然一反常態地變成了“第一性”的存在，作家反倒變成了“第二性”的特異存在。有觀點認為，太宰文學中的等式是反向的，不是作品必須等同於作家的心理與生活而是作家必須向著作品的完美實現而做出現實的犧牲。於是在太宰治的文學世界中，為了作品本身的完美實現，小說家便須人為地改變“自我”，而去符合或迎合文學形式或樣式上的諸般要求。正是在此意義上，太宰文學時常具有一種所謂的“演技”性質，太宰治現實生活中的“毀滅意欲”及一次又一次令人不解而厭倦的情死，或許都是為著實現其獨自美學時的一種“演技”或“表演”。這種表演對於太宰治可謂代價沉重。他不斷重複著一種死亡的遊戲，付出的乃是生命的代價。總之表面上看，太宰文學符合傳統“私小說”的樣式標準。實際上，那卻仿佛是一種“逆向性”的人為的結果。太宰文學在這個層面上，在日本的“私小說”樣式發展史上具有特別的意義。
當然，推出這樣一套日本的“私小說”名作譯叢，並非表明，我們一定要認同或欣賞這樣一種文學或小說樣式。這裡的必要性只是在於，既然這種文學樣式在特定國家日本的文學歷史中顯現得異常重要，既然它對我國的現代文學或當今的文學存在也有一定的影響，我們理應通過作品的鑑賞與解讀，更加準確、深入地認識、關注這樣一種文學現象或存在。最後補充說明，第三卷中廣津和郎的短篇小說《父女》是後來補譯、添加的一部佳作。是否道地的“私小說”？在作者廣津和郎眼中占有何等地位？尚須做出細緻的研究、考證。重要的是，這部短篇佳作無疑也是引人注目的力作。日本著名導演小津安二郎慧眼識珠，將之改編為電影《晚春》。
魏大海
2011年6月20日
西村的獲獎作是《苦役列車》，其他重要作品則有《暗渠客棧》、《生不如死的狂舞》、《無緣再查的城市地圖》、《清點零錢》、《瘢瘡旅行》、《隨筆集——私小說之辯》、《無人的春天》等。《苦役列車》獲獎後，新潮社新刊半月內四次增印。有論者（久世光彥氏）稱，西村文學體現的是極度苦悶的文學，其精神核心正是如今業已淡忘的“文藝之真諦”，有人則將作品中展示的無以言表的陰暗或慘象，形容為眼前一道奇異的閃電。《暗渠客棧》2007年榮獲野間宏文藝新人獎，也是一部力作。其實20世紀70年代以來，日本文壇一直有論者認定，被當作純文學代名詞的“私小說”將趨於衰亡。然而關於“私小說”的話題、論爭持續不斷，學界關注也進一步深化。筆者一部綜述性論著《私小說——20世紀日本文學的一個“神話”》，2011年亦在日本法政大學私小說研究會的推介下，出版了日文修訂版。更加重要的是新一代“私小說”作家的頻頻出現，1997年獲得“芥川文學獎”的韓裔青年女性作家柳美里，也是一位典型的“私小說”作家。因此，2011年西村賢太作為“私小說”代表作家再度獲得“芥川文學獎”，進一步證明了一個多世紀以來日本現代文學的那個“神話”——“私小說”在現代日本文學史上的主導或傳統地位。日本“私小說”，其實與中國的現·當代文學也有著相當密切的關聯。 中國讀者在涉及“私小說”作家、作品或樣式概念時，首先面對且必須回答的似乎是如下一些基本問題——“私小說”的定義是什麼？其基本的樣式特徵表現在何處？它為何會在日本近現代文學史上占據如此重要的位置？其重要性到底體現在哪裡？或對中國讀者其意義體現在哪裡？最後，在中國的現當代文學中，“私小說”這樣的文學或樣式稱謂也曾引起中國文壇的特別關注，那么日本“私小說”與中國相應的文學類型或概念又有哪些共同或相異的特徵？這些問題牽涉了形形色色、一系列概念定義如——“私”、“近代”、“自我”、“自然主義”、“純文學”等。顯然不可能在這篇譯序中，一一辯明前述問題。重要的是，應首先閱讀譯叢中代表性的“私小說”作品，對此等文學樣式先有一點必要的感性認識。
日本文壇普遍認同的說法是——“私小說”最初受法國自然主義文學之影響，不妨說是自然主義文學的一個“變種”。法國自然主義作家左拉的一段論述不妨說正是日本“私小說”的一個註解，“作為（今日的）作家，既有的觀察和預備的筆記，一個牽引一個，再加上人物生活的連鎖發展，故事便形成了。故事的結局不過是自然的、不可避免的後果。由此可見，想像在這裡所占的地位是多么微小……小說的妙趣，不在於新鮮奇怪的故事；相反故事越是普通一般，便越是具有典型性。使真實的人物在真實的環境裡活動，給讀者提供人類生活的一個片段，這便是自然主義小說的一切。”在左拉眼中，自然主義小說正是“觀察”與“分析”的小說，自然主義的美學標準似可歸結為“真實”二字。同樣，日本“私小說”也是極端注重真實表現的文學類型，只是更趨極端地把法國自然主義文學仍舊十分重視的社會性擱置一旁而一味關注作家“自我”。日本“私小說”作家強調自我真實的絕對性。但事實上，並不存在絕對等值的真實性。 左拉的前述定義某種程度符合日本“私小說”的美學標準。那么在20世紀初至今百餘年的日本文學發展史上，“私小說”樣式到底具有怎樣的重要性呢？這種重要性，首先表現在百餘年來形形色色日本小說家對於此等文學樣式有意無意的執迷或親近。新近年輕“私小說”作家的榮獲大獎無疑也是明證之一。其實早在近半個世紀前，著名的文學評論家中村光夫就在其《日本的現代小說》（岩波書店1968）中斷言，日本所有的現代作家或多或少都曾寫過“私小說”。晚年的芥川龍之介寫過哀切的“私小說”名作《點鬼簿》，川端康成和三島由紀夫等精神氣質迥然相異於“私小說”的作家，也曾寫過類似的作品如三島由紀夫的短篇小說《椅子》等。諾貝爾文學獎獲獎作家大江健三郎，也對此等文學樣式情有獨鐘。讓我們再來看看評論家伊藤信吉說過的一句話，他說明治以來，隨著新作家的出現相繼形成了一些新的文學性格，而其中具有廣義文學性格的惟有生命力強韌且長久的“私小說”。有人將“私小說”定義為“第一人稱小說或意識與感覺性經驗碎片的重構。”有人強調“私小說”與日本的“日記”傳統具有的緊密關聯，典型例證或為林芙美子的《放浪記》及阿部昭由“日記”類作品編集而成的代表作。評論家餐庭孝男也說，“日記”記錄的是現實中切身體味的深刻幻滅——夢幻中深化或提升生命的生活記錄，其根底里浮動著對於生命苦楚或瞬間幻滅的依依不合。
作為反論，鈴木貞美認為僅靠深入分析日本的“私小說”樣式，並不能透徹了解日本的近現代文學乃至近現代日本人的心象特徵。但他同時又承認，“私小說”是源於自然主義的、“自我”罪惡感和內在醜惡的暴露形式。他也強調“將自我內部的醜惡暴露·告白於讀者，會孕育出‘自我’批判的契機。”鈴木貞美的另一論說亦具啟示性：一旦發表了告白式作品就將受到社會的判罪或嘲笑，日後自己的生活也便處在未知的險境之中。但明知如此仍要堅持寫作和發表告白類作品，便脫離了單純的利己主義或自我主義。……無論結果怎樣，他們必須堅持寫作和發表那樣的作品，否則便將陷於“自我之欺瞞”。這裡至關緊要的是一種關乎“自我”真實的潔癖。隱藏羞恥的“自我”亦會產生“自我”之欺瞞。這種性質或許正是構成大正時代小說類型的、日本“私小說”作家的理想或姿態。鈴木貞美的這個理論有助於把握“私小說”的樣式定義。
佐伯彰一說，以他們的出現和業績為基礎，“自傳”變成了學問也變成針對“現代人苦惱”的治療方法。佐伯彰一從另一個角度，十分敏銳地把握了20世紀的歷史文化趨勢，說明了關乎“私小說”生命力的歷史文化背景。他說20世紀正是“自傳”類型的世紀，強力支撐此般命題且構成其基礎的，正是他們那種“自傳”式的表白及學問。他說，20世紀也是“自我”的世紀——“我”的衝動、欲望、肉體、行動、遊戲和演技構成了人們關心關注的焦點。……“我”的公開也許不再是冒險，卻成為多數現代人輕鬆的遊戲或趣味。他接著說，如今正是“我”之大眾化的時代，“我”無所不在地滲透到各個領域，“我=（私）”之充斥的現象毋寧說正是現代之無可辯駁的一個表征。參照佐伯彰一的這個理論，日本“私小說”中的“私”字概念就顯得異常重要。我們知道，“私”字在日語中正相當於中國的第一人稱“我”，就是說“私”字在日本是關乎“‘自我’的第一人稱”代名詞。相反在中國，雖說“私”字也是關乎個人性“自我”的一個特定用語，但其基本詞義卻並非日本那樣的“第一人稱”代名詞。不妨說中國的“私小說”和日本的“私小說”一開始就不是同等含義上的文學樣式或概念，因為在“私”字含義上一開始就存有著根本的差異。
日本學研社《新漢和大辭典》中有關“私”字的解釋非常明確，“私”字乃限於國語=日本語的漢字自稱人稱代名詞。安永壽延的論著《日本的“公”與“私”》則稱，對日本人而言“私”字概念的地位恰如——“哥倫布雞蛋”（形容艱難地敢為人先）。一個全世界絕無僅有的現象是，日本將第一人稱的“我”和私性領域中的“私”以同一詞語“私”字來表示。他說，對我們日本人而言，“個人的”一語和“私的”一語幾乎是完全的同義詞。當然，日語漢字的“私”字最初也是由古代中國傳入的文字，但“ヮタクツ（watakushi）”這樣的“私”字訓讀，則是日本原有語音與漢字在讀音和書寫上的新的結合。
中國自古以來的“私”字用法數不勝數——如《賈子·道術》中的“反公為私”、《左傳·昭二十》中的“無信多私”、《孟子·滕上》的“八家皆私百畝、同養公田”等。現代語言中常用的則有——“隱私”、“私情”、“私語”、“私通”、“私營”、“私交”、“私見”等。這些詞語在現代日語中也是通用語詞。但中國語言中的“私”字用例，卻大抵無關乎“第一人稱”代名詞。“私”字在中國，不妨說自古以來都是“公”字一詞對立意義上的特定用語。重要的是日本“私小說”與中國現、當代文學間不可忽視的影響性關聯。在中國的現代文學史上，留學日本且受日本近？現代文學影響的著名作家很多，夏衍、茅盾、郭沫若、成仿吾、徐祖正、郁達夫、周作人和魯迅等等不一而足。鈴木貞美曾引用魯迅1934年《門外文談》中的一個說法：“現在新派一點的‘文學’，這不是從‘文學子遊子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對於英文‘literature’的譯名。”其實，另一個有趣的現象是，前述作家留學日本的期間正是日本自然主義流行之時，緊接著便過渡、進入了“私小說”不斷產生或流行的時代。20世紀上半葉的中國現代作家郁達夫，即與日本“私小說”較早發生了緊密的關聯，寫過日本式“私小說”名作《沉淪》等。郁達夫有意識地模仿了日本“私小說”作家的寫作方法，也曾有過一句名言留傳於世——“幾乎所有的文學作品都是作家的自傳”。除郁達夫，還有一位無可忽視的中國現代小說家、詩人兼翻譯家蘇曼殊（1884一1918），“私小說”代表作有《斷鴻零雁記》、《絳紗記》等，主人公多為曼殊本人之化身，其生母亦如小說中描寫的人物那樣身為日本人。
時至20世紀90年代以後的中國當代文學界，“私小說”創作或稱謂也曾化為一道特別的風景。流行的原因首先是中國的文學研究者開始關注並重新評價郁達夫的文學地位與影響。在文革結束後的中國文壇，郁達夫那樣的作家仿佛突然變成了比肩於魯迅的大家。如下論文具有代表性：《魯迅日記與郁達夫“日記”的比較研究》、《魯迅的覺醒者與郁達夫的多餘人》、《魯迅的小說絕對不及郁達夫么？》乃至《“私小說”方法的演化——郁達夫小說與陳染小說的比較研究》等。這種變化，與中國特定歷史時期的文化狀況相關。文革以前乃至文革期間，“私小說”這樣的文學表現沒有任何存在的土壤或條件。但文革以後尤其是20世紀90年代以來，文學創作中的主題選定、個人表現或表現方法等，似已撤除了所有限制的柵欄。此時，中國人的個人權利日益獲得了尊重，這種變化正是“私小說”得以流行的社會？政治？文化基礎或條件。在實現了前述變化的社會？文化氛圍中，20世紀90年代後的中國文壇必然出現了“個人化寫作”或“私人寫作”之類提法與類型。陳染、林白、衛慧乃至春樹等一批新銳女作家，也便進入了創作上十分活躍的一個時期，文壇開始流行“私小說”這樣的文學稱謂或概念。總之近十多年來，“私小說”也成為中國現當代文學領域引人注目的一個觀念性用語。郁達夫文學研究者許子東曾說，這些正是類似於日本“私小說”的作家和作品。 可是，中國“私小說”與日本“私小說”畢竟是有明顯差異的，如陳染的代表作《私人生活》新版扉頁上寫有“私小說”字樣，陳染在解釋自己小說特徵時卻說，她的小說與所謂陰暗的個人生活幾乎全無關聯，《私人生活》的百分之九十純為虛構。在她的觀念中，所謂小說真實只是變化為心理經驗的情緒。陳染的小說理念與大江健三郎似有相近之處，大江也強調自己的小說多為虛構，不同的只是大江又說，自己的小說受到了日本“私小說”傳統的諸多影響。其實基於日本“私小說”作家或論者的基本認識，“私小說”作家乃是虛構至上主義文學“制度”．的逃亡者或反抗者。在這個意義上，日本“私小說”與中國陳染等人的“私小說”差異很大。陳染本人非常清楚這種差異，她斷然否定自己的作品也是“私小說”，她說，自己的那般表現只是對前人小說方法的某種形式的反抗。說到共同特徵，乃在陳染喜歡擷取“個人化”的小說主題與題材；不同的只是，她一方面重視“自我”的現實性日常經驗表達，另一方面又總是喜歡面對抽象性事物。她說自己最感興趣的是哲學和心理學，最喜歡的作家是德國的卡夫卡，在她眼中小說的真實性則是階段性的人生態度或心理狀態，除此之外的一切皆為虛構。
通過以上的簡單描述不難發現，“私小說”仿佛確已成為中、日兩國文學共有的文學樣式、文學稱謂或概念。但是真要辨明中國、日本“私小說”的共同性和差異性，找到一個共同認定的概念定義，卻並非一件容易的事情。單純的解說顯然無濟於事。這也正是翻譯、出版“日本‘私小說’名作選”的一個初衷。就是說，在日本的文學評論或文學理論界，關於“私小說”的定義同樣處在莫衷一是的混沌狀態中。這種情況下，不妨先來直接感受日本“私小說”經典作品的表現方式、特殊形態或獨自魅力，想必也只有通過這種相應的努力，才能從若干特定的方面逐漸地接近對象的本質。“私小說”這個稱謂在日本，其實早已就是備受關注的流行詞語，長期以來形形色色的“私小說”稱謂發人深省。如“私戲曲”、“私小說淨瑁璃”、“偵探私小說”、“雜感私小說”、“悖德私小說”、“俳句私小說”、“青春私小說”、“官能私小說”、“繪畫私小說”、“漫畫私小說”、“雕刻私小說”、“映畫私小說”、“寫真私小說”、“造型私小說”、“搖滾私小說”、“卡拉OK私小說”乃至“虛構私小說”等。奇妙的名稱不一而足。令人強烈感受到的乃是一種概念的泛濫。當然同時也證明了“私小說”概念業已具有的文化性的“熱點效應”或潛在的、可能性的文化閱讀市場。
其實在中國，也相應出現了若干近似的文學稱謂如“私攝影”、“私日記”、“男性私小說”等，甚至出現了“‘隱私’私小說”之類奇怪的說法。
相關現象與概念的拉拉雜雜的解說，有助於中國讀者初步認識、理解這種特有的日本文學樣式。作為編者，有必要在推出本譯叢的同時，簡單介紹譯叢中入選的“私小說”代表作家、作品及其入選譯叢的理由。
本譯叢原定為六卷，選人九位“私小說”代表作家的重要作品。因林芙美子和太宰治各自出版了三卷本，不再列入本選題。現為三卷。倘有條件，今後將繼續選譯重要作家的作品（包括年輕一代“私小說”作家的重要作品），翻譯、介紹給中國讀者。原定入選作家有田山花袋、德田秋聲、志賀直哉、林芙美子、宇野浩二、廣津和郎、葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，皆為日本現代文學史上舉足輕重的代表性人物，部分作品曾有中文譯本面世。但以“私小說”譯叢的形式或名義結集重譯出版，卻是首次的嘗試。作為日本“私小說”的研究者、翻譯者和選編者，筆者堅信這是非常重要的一項文化性普及工作。許多中國的文學讀者、文學研究者乃至文科的中文、日文系學生，都或多或少對“私小說”這個稱謂有所耳聞或了解，或許也曾十分關注這樣的文學現象。但他們未必了解“私小說”真切的概念含義，“私小說”的難於定義性亦使多數讀者的期待落空，因此會期待更加明確的感性和理性認識。
本譯叢首先選定的作家是田山花袋（1872—1930）。代表作有《妻》《緣》《春雨》《獨居山莊》《一個僧人的奇蹟》《一個士兵的被槍殺》等。其實田山花袋更加重要的文學史地位在於，他是與島崎藤村齊名的日本自然主義文學代表作家。在其早期論作《近代文學》中曾有如下重要的文學理念表述：日本早期自然主義文學的根本特徵不在文章或文體，而是包含著某種意願的運動—破壞舊日本的習慣、道德、形式、思想或審美情趣。作為一種文學、文化史上的價值判斷，這個說法是準確的。在這種文學理念的引導下，田山花袋1907年寫出了超越自然主義文學樣式的短篇名作《棉被》。比較島崎藤村的自然主義名作《破戒》，《棉被》中的社會問題性關注大大淡化，卻更加重視所謂“個人化”、“隱私性”的生活經歷或內心世界之寫實。從此，日本現代文學便有了“私小說”這樣新的文學稱謂或樣式。花袋筆下，小說中的主人公竹中時雄也是小說家，文壇上默默無聞竟收留了一位妙齡、美貌的女弟子橫山芳子。作者真實、痛切地剖示了竹中時雄“隱私性”的性心理或性慾望，年輕貌美的新派女弟子“老師、老師”地叫著，令時雄心旌搖盪。不妨說，小說中竹中時雄的無奈哀嘆，正是花袋本人真實的個人體驗或小說理念之寫照，同時證實了一種更趨極端的、寫實性的文學理念：
“事實！事實！因為這是事實，矛盾也沒有辦法，缺德也沒有辦法。”
顯然，（《棉被》在“自我”性心理表現上的大膽剖露，引起當時日本文壇的極大關注。評論家島村抱月稱，“這是肉體的人、赤裸裸的人的大膽懺悔。”在當時日本，那般告白或描寫仍是犯忌、犯禁的。而在今日的讀者眼中，《棉被》並無任何過分的肉體描寫或隱私性表露，而只是赤裸裸地寫到小說中人物極度真實的生物本能或人性中的陰暗部分。
除了《棉被》，第一卷同時選譯了田山花袋體現其“平面描寫”理論的長篇小說《鄉村教師》（1909）等。關於《鄉村教師》，有評價稱感傷、悲哀、絕望和失落構成作品的基調。田山花袋的長篇小說《鄉村教師》（1909）涉及當時日本負面性的社會狀況。這是必然的。作為倡導真實性“平面描寫”的、自然主義代表作家，他無法迴避現實對於個人或作品人物的影響。有評價稱，《鄉村教師》幾乎全部內容在於真切地描寫了一個國小教師慘澹的青春生涯，揭露了當時日本現實社會的黑暗。說到揭露或有拔高之嫌。比較貼切的說法，應是展示了作品人物現實生活與多舛命運背後的真實背景。作為重要的“私小說”代表作家，田山花袋一系列重要作品如《生》、《妻》、《緣》、《發》、《春雨》、《一百夜》等，都是相對缺乏社會性而重在表現“自我”私生活或私人心境的作品。一般認為，花袋的《鄉村教師》、《恆世萬年曆》（1914）和《一個士兵的被槍殺》（1917）等重要作品並非“私小說”。但基本的創作傾向仍明顯包含了“私小說”的樣式要素。評價說這些作品同樣關注“私慾”的表現或“個人”之毀滅，作品主題一定程度上通過關聯於社會現實的個人命運，揭露了日本軍隊的殘暴。這個說法同樣未必準確。田山花袋這部小說基本的創作動因，乃是對當時日本社會整體性存在氖圍的基本把握—在當時日本特定的現實、歷史氖圍中，可以說多數民眾對於日本的世界性身份定位很難有明確、清醒的認識，作為作家的田山花袋本人也未必有過清醒的認識。當時絕大多數日本人真實的認識或感覺，毋寧說是相信強盛的日本將在世界上獲得“光榮”的發展。那是當時日本近乎所有百姓共同的、虛幻性的希望和期冀，沒有這種現實性的民眾認識基礎，日本怎么可能整體性地轉向一個瘋狂的軍國？田山花袋並非鼓吹軍國主義，而是作為一個作家真切地感觸或把握了那般瘋狂的真實背景。關鍵在於，鄉村教師的人物原型小林一三英年早逝，這個青年人生活於那樣一個“偉大”時代，卻默默無聞地、孤寂地死去了。他沒有自己的未竟事業，也沒能上戰場成為一名士兵。田山花袋在那樣一個全日本瘋狂的、虛幻的“偉大”時代，竟去感動於一個寂然逝去的“零餘人”，關注一個淡而無味的平凡生命，這無疑包含或體現了作者某種潛在的思索或意念。田山花袋在其“關於《鄉村教師》”一文中反覆強調，這個主題在他的心目中醞釀已久，卻始終無法割合。他也一再地強調說，這部小說的基調是浪漫的、幻想的和感傷的。
本譯叢另一位重要的入選作家是德田秋聲（1871－1943），他被稱作日本自然主義文學集大成者，也被看作最典型的“私小說”代表作家之一。其著名的長篇力作是《假面人物》（1934－1937）和《縮影》（1941）等。評論家生田長江將德田秋聲稱作“天生的自然派”。另有論者稱，德田秋聲的小說特徵在於——“抹去了島崎藤村的人道主義，消解了田山花袋的感傷情調，甚至聽不到他對自己的苦難生活發出過一聲嘆息。”德田秋聲是一個徹底的寫實主義者或自然主義者，一種近乎絕對的“客觀式”的描寫，仿佛完全地扼殺了主觀。他的小說不再有傳統小說的那樣的情節起伏，僅在極端自然的氛圍中平鋪直敘。此外，德田秋聲也像田山花袋一樣，在小說中客觀、真實地描寫了平凡人物的平凡瑣事。但本質上，德田秋聲走得更遠，他所崇奉的是更趨極端化的“無理想與無解決”。不妨說，德田秋聲為日後“私小說”樣式的最終確立實現了新的奠基或規範作用。他在一系列重要作品的創作中反覆砥礪自己特有的自然個性，將其所極力倡導的“無技巧的技巧”創作理論，雕琢到渾然天成的境地。在評價德田秋聲的文學特徵時，有論者述及日本文學的根本特徵正是一種“畫卷式的物語形式”；相反，西洋小說更加重視的卻是“結構性特徵”。這種觀念，在加藤周一的《日本文學特徵》中也獲得了印證，加藤說“日本文化一個不爭的傾向在於，這裡的敘述言語是具體的、非體系的、面對著感情化人生的特殊場景。反之，與之相對立的另一傾向則是力求建立抽象的、體系化的或理性的語言秩序。”
這些理論，顯然也可用於解釋“私小說”樣式的基本特徵。
其實，在日本的“私小說”發展史上曾有一個理論值得一提，即將日本“私小說”樣式區分為兩種不同的趨向或類型。一類是“破滅型（或‘毀滅型’）”，另一類則是“調和型”。前者的主要代表作家是葛西善藏、嘉村磯多和太宰治，後者的主要代表則是志賀直哉。前者的基本特徵從詞語本身亦可察知——此類作家總是面對著種種無法克服的“危機”感，無論面對外在環境還是內在感覺，他們都無法看到任何新生和希望，他們面對的只有哀愁和絕望，“破滅”或“毀滅”乃是他們每日每時都要面對的必然，是他們無以迴避的生活方式或結局。相反，後者的基本特徵則在於，作家或作品中人物未必需要在充滿現實或心理“危機”的苦鬥中“自我”毀滅，在某種尋求和解的過程中，他們有可能達成一種妥協或者調和的狀態。如前所述，志賀直哉（1883－1971）正是“調和型私小說”的典型代表。關於志賀直哉曾有太多溢美之詞——“日本的短篇小說之神”，“傑出、徹底的現實主義者”，構築了日本“純文學頂峰”的作家或展現了“日本文學的故鄉景象”云云，更有人稱志賀文學是“日本式人格美學的一個典型”。志賀直哉的代表作是1908年發表的《到網走去》。小說真實地展示了主人公乘坐火車時的一次見聞或思想活動。志賀直哉無意追求有趣的故事卻在十分平常的簡單物象中，找尋星星閃爍般的人間真摯或價值情感。其1916年的《和解》與1917年的《在城崎》都是“調和型私小說”的經典之作，原本納入本譯叢的名作《暗夜行路》（1921－1937），是志賀直哉唯一的“心境小說”長篇代表作。“心境小說”這個說法最初源自“新思潮派”代表作家久米正雄的論作《私小說與心境小說》。其實多數“私小說”同時又是“心境小說”，二者原本是同一的，只是後者更趨極端地強化作品寫實中真實、可靠的心理或心情。有觀點認為，《暗夜行路》的主人公謙作在面對生命或生存的“危機”時，表現出些許不大真實的怪異的生活態度。實際上，這裡原本存在一個反論式的假設——假如這部小說是典型的“私小說”或“心境小說”，人物體現的失真感覺或許只是讀者一廂情願的印象。因為，樣式的判定標準並不是讀者感覺的真實與否，而是故事與事實間的某種關係。作家首先關注的不是外在性的故事或情節，而是事件中主人公的心情及心理的活動與轉變，這種活動與轉變只須在“事實性”上獲得確認就夠了，無須過分考慮是否合乎世間的常理。志賀直哉小說的“書信體”特徵，也是日本“私小說”十分重要的外在辨識標誌之一。
原定叢書第四卷是女作家林芙美子（1903－1953）的“日記體”長篇小說《放浪記》（1929）。雖已另外結集出版，於此簡單介紹仍是必要的。《放浪記》也被稱作極具特徵的“私小說”經典之一。小說最初連載於昭和3年（1928）的《女人藝術》2月號。刊出之後，文壇一片讚譽聲。1930年，日本改造社出版了《放浪記》單行本，且納入當時的“新銳文學叢書”。林芙美子這樣一部基於十年苦難“日記”的小說，竟出人意料地成為當時日本的超級暢銷書，短短一兩年間銷量竟達60萬部。這的確是非常有趣的一個現象。那么為何這種絮絮叨叨的生活紀實能在日本那樣的文學環境中獲得特別的青睞呢？“私小說”的風行或新興文學傳統的形成或為重要的原因之一。或者說，“私小說”尤為重要的樣式特徵，正是作家經歷、作家心理表現的“絕對”意義的“同一”。這種文學樣式傳承性的外在特徵之一，恰好也正是那樣一種“日記體”的表現形式。《放浪記》十分自然地恰巧符合了“私小說”某些特定的樣式規約。日本文壇認為，《放浪記》憑藉林芙美子的原本詩性和敏銳感受力，硬將“日記體”文學的特性發揮得淋漓盡致。德國的日本文學研究者伊爾梅拉．日地谷，也對林芙美子的《放浪記》予以了特別關注和高度評價，她由“私小說”抽象性的構造模型出發，指出“日記”與“私小說”具有某種明確的一致點或接觸點。也就是說，“日記”與“私小說”一樣也是以“事實性”為前提的，同時還有一個所謂“焦點人物”要素。一般說來，日本的“日記”具有一個傾向——必須面對所謂的“焦點人物模型”。這一點與“私小說”不謀而合。二者的區別僅在於，“私小說”乃是“省略日期、編入會話的日記”。當然，《放浪記》打動讀者的原因並不單純在於樣式的影響力，亦關聯於林芙美子獨自的生活經歷、精神歷程和富於感性的文學表現力。
叢書第三卷，是四位代表性“私小說”作家的合卷。原因在於，這些作家雖在日本現代文學史上非常重要且均為十分典型的“私小說”作家，但他們的作品多為短篇小說，單獨成卷似有困難。尤值一提的是，第三卷中選入了“破滅型私小說”作家葛西善藏（1887－1928）的名作《湖畔手記》（1924）。其實對於“私小說”文學樣式，葛西善藏具有象徵意義——從作家個性特徵上講，葛西善藏也是“天生的‘私小說’作家”，他一生處在病痛、貧窮的生活境況中，與世俗間的情思、倫理天生地少有瓜葛。日常中他近乎瘋狂地“自我”虐待，在生活的犧牲中尋求作家表達的特殊感懷。這些都是“破滅型私小說”作家的典型特徵。另一方面，某種意義上，“破滅型私小說”的基本特徵又是“私小說”文學樣式最為基本的前提或構成要素。如前所述，日本所有的“私小說”作家幾乎都有一個共同的特點——即在“個人化”的現實生活中，無可避免地皆要面對生活上、精神上或心理上的嚴重“危機”。這種“危機”強烈且具傷害性，對“私小說”文學樣式或“私小說”作家卻是非常重要的認證前提。“危機感”令所有的“私小說”作家或作品籠罩在一種相近、相似的陰暗或晦暗氛圍中，即便是所謂的“調和型私小說”作家，也都近乎絕對地無法擺脫那種“危機感”，只是面對、解決“危機”的路徑或方式有所不同罷了。就是說“破滅型私小說”作家在樣式實現的意義上更加徹底。此類作家無法找到緩解“危機”的路徑，作家自身和作品中人物總是糾纏在無法紓解的現實生活困境或精神的苦痛與危難中，除了自虐而後自我淪落或毀滅，別無他途。評論家山室靜在1939年刊於《早稻田文學》一月號上的《葛西善藏與“私小說”》中，對葛西善藏評價甚高。他說“無可置疑，葛西善藏是我最喜歡的作家之一。就特定的意義上講，我認為葛西善藏絕不遜色於任何才華橫溢的現代作家，亦可並無誇張地與夏目漱石、島崎藤村等文學巨匠相提並論。”田中保隆《葛西善藏“假說”》中的一個說法亦具啟示性，他說“對於葛西善藏，文學與生活是合而為一的。或者說，他排斥文學貼近生活的所謂分離意識。因此在葛西善藏的文學中不會含有‘演技’意識。通常在‘演技’之中，‘他者’意識構成了某種前提。然而葛西善藏文學中的‘他者’意識十分稀薄。在他那裡居於支配地位的只是一種關聯於禪宗的、直觀主義的中世求道精神。”田中保隆強調了葛西善藏在日本現代文學史中的位相問題。
第三捲入選的其他作品則有嘉村磯多（1897－1933）的《業苦》（1928）、廣津和郎（1891－1968）的《神經病時代》（1917）、宇野浩二（1891－1961）的《枯木風景》（1933）等。這些作家的作品各具特色，對了解日本“私小說”多樣化的創作情景是不可或缺的。其中的嘉村磯多，亦被稱作“破滅型私小說”類型的代表作家。著名文學評論家平野謙在論及嘉村磯多的文學特徵時，曾有一個重要的說法。他說在當時的日本文壇，其實已確立起一種新型的文學類型或象徵，或象徵藝術與現實生活的相互關係發生了惡性的循環。這種類型或象徵又催生了某種緊密關聯於“現實生活喪失”的藝術性反論。那么，作為有著前近代性藝術特徵的日本“私小說”作家，要想多少成就自己的藝術家夢想，就必須仰賴或依靠自己骨肉血親的共同犧牲。這個反論在太宰治等人的文學生涯中，得到了強烈的印證。平野謙對“私小說”的基本判斷是否定性的。但他同時又證明或肯定“私小說”普遍具有的、某種人生修行或人生求道的性質。文學評論家伊藤整也將“私小說”作家稱作“日本式的藝術至上主義”者。關於廣津和郎入選本卷的《神經病時代》，評論家荒正人則讚譽道，那是二葉亭四迷《浮雲》之後又一部體現日本人近代“‘自我’意識的先驅性的文學作品”。廣津和郎本人也在刊出《神經病時代》之後的一段言說中，為我們展示了他的文學定位。他說，“我了解現代日本有許多‘陛格破產者’。顯然，性格健全者面對的有兩種可能，一是戰勝誘惑獲得拯救，一是在誘惑中走向墮落。而對於‘陛格破產者’，情況卻並非如此……他們的致命缺陷在於，他們無法理解托爾斯泰的道德和易卜生的社會問題。……我愛他們，深深地憐憫他們。同時對他們的現狀感到非常失望。依靠什麼方法能讓他們獲得拯救昵？我無計可施，為之陷入深深的憂鬱。”另一位入選的重要作家宇野浩二與廣津和郎同齡，兩人有著至死不渝的友情，是一對難得的文壇摯友。宇野浩二的婚姻生活十分不幸，創作的過度疲勞和時代動盪帶來強烈的不安感覺，令宇野浩二的精神一度失常。當然，這種個體化內在精神的脆弱特徵，也印證了“私小說”作家共通的“危機性”症狀。值得一提的是，宇野浩二在《改造》雜誌刊出了《枯木風景》後，也曾受到著名文學評論家小林秀雄的高度讚揚。
原定譯叢第六卷是太宰治（1909－1948）的《丑角之花》（1935）、《斜陽》（1947）和《喪失為人資格》（1948）。太宰治是二戰之後日本“無賴派”文學最具特色的作家，除太宰之外尚有坂口安吾、織田作之助、石川淳和伊藤整等。毋寧說，該派作家僅僅在“自我”的否定與毀壞方面，或在自覺地趨向墮落與破滅性感覺方面，具有些許有限的共同性。實際上，他們之間的差異性遠遠大於共同性。總體上講，“無賴派”文學與“私小說”同樣並無多少關聯性或共同性。但從歷史的視角反思20世紀日本“私小說”基本的發展歷程時，太宰治卻是一個無法饒開的特異性存在。太宰治是日本現代文學史上別具魅力的作家之一。有趣的是，有人將之列為典型的“私小說”代表作家，有人卻從根本上否認他是一位“私小說”作家。不論怎樣講，太宰文學與“私小說”那種內在精神氣質上無以分割的緊密關聯是顯而易見的。或許，每當讀者觸及太宰治的生活經歷、心理感覺或略呈小家子氣的小說作品時，就將產生一種不大舒服、沒完沒了、近乎絕對化的黏糊糊的晦暗感覺。就是說，一種莫名其妙、極端消極的精神氣質或美學追求並不僅僅涉及他的小說形式或表現。毋寧說，太宰治代表性的主要作品刊出於戰後，小說中充斥的，竟是其戰前小說已反覆觸及或表現的——毀滅、負罪、死亡或“喪失為人的資格”。應當說，太宰治的“毀滅感覺”早就根植於他特有的“自我”內在精神基因中。太宰治小說多採用“第一人稱”的告白形式。這個特徵也符合“私小說”形式方面的基本要求。表面上看，《斜陽》等重要作品的基本敘事和心理趨向與葛西善藏等人的小說文體十分相象。但某種人為給定的“差異性”卻奠定了太宰治特殊的文學史地位。在一般讀者的視野中，太宰治煞費苦心地反覆營造著一種特殊的精神氛圍，或竭盡所能地烘現儘量真實的“毀滅”意願，這種狀況在《喪失為人資格》中變得更趨極端，竟連小說題名都有了極度鮮明的意念提示性。為此有人將之稱為太宰文學的“集大成”。評論家奧野健男卻稱——“《喪失為人資格》確為太宰治的內在精神性自傳。但該作與‘私小說’是不同的。它沒有拘泥於所謂的經驗事實而是依據‘虛構’的方法表現更加深層的原初體驗。”這裡，也許存有一個讀者無法在文本中單獨發現的核心問題。那就是之前反覆觸及的“私小說”作品與“私小說”作家經驗世界之間某種近乎絕對的、是為前提的“對應關係”。我們已經了解到，“私小說”一個基本的樣式前提在於作家“自我”與作品表現在真實經驗的層面上最大限度地趨於同一。一般情況下，當然是先有經驗而後有表現，太宰治似乎恰恰在這個方面，略有不同。一定意義上，太宰治實現了某種“私小說”樣式或文體的革新。但僅從作品本身其實看不出它與傳統“私小說”具有任何的區別。只是前提發生了變化，作品突然一反常態地變成了“第一性”的存在，作家反倒變成了“第二性”的特異存在。有觀點認為，太宰文學中的等式是反向的，不是作品必須等同於作家的心理與生活而是作家必須向著作品的完美實現而做出現實的犧牲。於是在太宰治的文學世界中，為了作品本身的完美實現，小說家便須人為地改變“自我”，而去符合或迎合文學形式或樣式上的諸般要求。正是在此意義上，太宰文學時常具有一種所謂的“演技”性質，太宰治現實生活中的“毀滅意欲”及一次又一次令人不解而厭倦的情死，或許都是為著實現其獨自美學時的一種“演技”或“表演”。這種表演對於太宰治可謂代價沉重。他不斷重複著一種死亡的遊戲，付出的乃是生命的代價。總之表面上看，太宰文學符合傳統“私小說”的樣式標準。實際上，那卻仿佛是一種“逆向性”的人為的結果。太宰文學在這個層面上，在日本的“私小說”樣式發展史上具有特別的意義。
當然，推出這樣一套日本的“私小說”名作譯叢，並非表明，我們一定要認同或欣賞這樣一種文學或小說樣式。這裡的必要性只是在於，既然這種文學樣式在特定國家日本的文學歷史中顯現得異常重要，既然它對我國的現代文學或當今的文學存在也有一定的影響，我們理應通過作品的鑑賞與解讀，更加準確、深入地認識、關注這樣一種文學現象或存在。最後補充說明，第三卷中廣津和郎的短篇小說《父女》是後來補譯、添加的一部佳作。是否道地的“私小說”？在作者廣津和郎眼中占有何等地位？尚須做出細緻的研究、考證。重要的是，這部短篇佳作無疑也是引人注目的力作。日本著名導演小津安二郎慧眼識珠，將之改編為電影《晚春》。
魏大海
2011年6月20日
