心之悅：鏡春園詩歌小札

本書是作者歷時理念的詩歌集。匯集了作者的一段心路歷程；從流浪、時間、因為、生命·命運、拯救、愛情、寫作等幾個主題，凝結了作者詩化人生與詩化世界之真情實感。

基本介紹

• 中文名：心之悅
• 外文名：Heart of joy
• 書名：心之悅:鏡春園詩歌小札
• 出版社：法律出版社
• 頁數：505頁
• 開本：16
• 品牌：中國法律出版社
• 作者：張薇薇
• 出版日期：2014年6月1日
• 語種：簡體中文
• ISBN：9787511863058

基本介紹

內容簡介

《心之悅:鏡春園詩歌小札》由法律出版社出版。

作者簡介

張薇薇 女，法學博士，浙江省寧波市人。曾於2002年至2005年於北京大學法學院讀書，獲得法學博士學位。現為蘇州大學王健法學院副教授，從事法學理論、法律與詩學、法律與神學之研究；業餘愛好詩歌和劇本創作，筆名薇子。

圖書目錄

流浪篇蘇州街·往昔
心靈
歐洲——放逐
熱泉的羅馬
士瓦本
大漠·海子·歷史
流亡
張看：看山後的海
深喉——返鄉
火車Züge
原始
單行道
紐約氣息
哥
鄉怨
世界
狂歡節——Oper
體制
美因河頌歌The Song for Main
艱難的火燭—民主的時代——反諷
天橋上的鴨子
Rabbit is Crying
Hauptwache
Wesleyan
悲憤的身軀vs.惆悵的身軀
秋·曼海姆
戲劇節
Lauffen am Neckar——勞芬
時間篇大在和謎語
時間，蛇之搖曳
歌與大地的尺牘（Nomos and Song）
鳥人——圖騰：鳳對凰十二年與六十年的訴說
空場
藏音
齒·恥
告別
時光之梭
持存·守候
林中·小孩
綿延·生生的訊息
der Holzweg，林中路兼及—錯路
林間隙地
惡之花
行為藝術—圓明園—有關“六”年時光
等待戈多En attendant Godot
綿延·時空
給尼采——給不可能的昨日
唇齒相依
光和欺騙
潑了的牛奶
東：又感性又寂寞之鐘擺
潮汐
過去之詩
自由體操
門
花——時空的開闔
蘇格拉底之舌
Trauma
玫瑰
詞與物
喜劇—衝破生活
二月蘭
道成肉身的邏各斯
靜靜的頓河——給遙遠的精神
投奔怒海
路上踟躕的人
音樂篇劫，捉
原野
火之靈
Cantata
母親
肝素，甘肅
告訴我，告訴他
老人與海——我的追逐真理的母親和影子
蒲公英
捶打
搖櫓的人啊
純粹·聲音
鴆
小紅帽
致我的對手——希伯萊人
（詩性）真理
爭吵
My Nutcracker
Conductor指揮家
酒
貝多芬的眼睛
貝多芬——第九交響曲
音樂精神的恢復
音樂的身體，音樂蟲子
玄鳥：記貝多芬第五交響曲
風的上面有風
斷裂——Oper
美
春天·我
貓（一）
貓（二）
貓·步
貓語·貓看
鳥
湯豪舍
La Dame aux Camélias 茶花女
Klavier——黑色的燕雀
Klavier（二）
Maria Callas
有殘缺的聲音
盲
叢林
丹麥
一切
Nocturne
Serenade
垃圾場
Paradox 辯證法
檔案
那些遺失的東西
委身——一個偽神的時代
聶小倩
梅菲斯特Mephistopheles——愛欲的歧途
植物園
心之囚場
胡桃
像奔跑的犀牛
生命·命運篇
橋—Brücken
谷鼓——寫給蔡奠和生命
朝霞Morgenrte，橙、紫、藍三色的舞蹈
柔軟weich
羽毛
飛矢
風馬
張力
青瓷傾城
曼
杭州
孩子·呼告
盈月Full Moon
小昆蟲
港·渡——舟山，一個薇塔的絕望
樹
孕
桃
嬰兒
最後·城
孩子·清明
幽
哈姆雷特
幽暗
蔥和豆腐
北平·秋天的風
幽暗中盛放
Metro兔子
Psychologist
中關村 Chungkuan ts’un
拯救篇憂鬱
索倫河
聖餐禮
悲慘世界
聖言與燈火
仰望，SZ
鴿陣
晚鐘
原野·飛升
迷羊們在山谷深處靜靜地唱
生
獄中書簡
祖先
寫給弱者——以及被侮辱的與被損害的
養——寫給天下所有動物
霧之旗
愛蛇
血泊花
兔子年的月亮
敬虔的身體（恐懼與戰慄）
世界靈魂Weltseele
錯位：寫給美、理性的悖論
飛翔的海子
身體與話
林中路·懷鹿
Lake Michigan 密西根湖
伐木工人
欲愛
天使
汶川禱歌
白色聖誕Albani Church
小提琴家
唱詩班
遙遠的百合——紀念抗戰中金陵女子學院的華群
（明尼·沃特琳）教授
愛與復活——寫給彌撒
彌賽亞之歌
戀愛中·犀牛
活潑的儒者
愛情篇
深度——千百度
深者愛
舞者，舞著
快樂的雪人
涼
心
愛·神曲
蘋果
王子
酒神的伴侶
馬里奧——《托斯卡》
美贊月神
區隔——寫在明媚的香港
火苗
春上未名
向著春的恩典
使命
放逐
鄉怨島童年，寫給何
海馬
羅生門
魏瑪的盲女——琴師
器皿
爭執的畢卡索
X光
抉擇虛空
馬——寫給敦煌
馬（二）
出生
Kraków
濯
咬
愛人——五月底
俄羅斯
君
野地荒原
墜落——肉身與愛
舌
雅樂
Sclav Friend——斯拉夫情人
蘇州河
熊蔥
焦耳
寫作篇義大利。5月5日
杜伊諾堡
下樓的兔子
打字機
寫給江南寫給傳統
咖啡機
拔根
鏡春園·河伯伯
心之詞·悅
斑馬
笑
羅丹塑巴爾扎克
北京
勞作者·梵谷的農鞋
向日葵
曖昧
第三極
汽車—Autorin—女作家
青
海上百合
愛欲與寫作
創一作

序言

2003年秋日，沿未名湖北岸，曾找到一處獨家的小院。鏡春園鏡春園，附屬於圓明園。其原是乾隆年間從淑春園中劃分出來的，初叫作春熙院，後又被分作東西兩部，東部較小，賜給了嘉慶帝第四女莊靜公主，改稱鏡春園，時在嘉慶七年（1802）（《欽定總管內務府現行則例》、抄本，“圓明園”項下，嘉慶七年條。）這是鏡春園得名之始。而鏡春園，作為原是莊靜公主的賜園，其與北大校內和周邊的朗潤園、鳴鶴園、蔚秀園、承澤園、校內明末書畫家米萬鐘籌建之“勺園”以及和珅私家園林淑春園，一起並稱八大清代古園。參見侯仁之:《燕園史話》，北京大學出版社1988年版，第41頁。鏡春園其屬於風格獨特的園林小品，園景雖著筆不多，然十分幽深淡雅，有湖、有橋、有樓、有院、假山環列，松柏參天。73號，就成了我在那一年秋到冬的窠巢了。而那一處宅院，隨著北大校內未名湖北岸的拆遷和整改，俱已夷為平地。現在若君去未名湖北岸走一走，似乎除了那些道旁的植物，再難覓得以前半掩在綠樹圍牆後面的這些房椽了。自2006年至2007年未名湖以北的朗潤園、鏡春園和全齋區域內平房都被進行了大規模之拆建。吾原來所住之鏡春園73號“通齋”小平房，也被劃在此範圍之內。作者2007年冬返燕園，到鏡春園故地重遊，卻發現它早已夷為平地；只有73號院旁邊的四合院——“歐美同學會”在白雪飄拂中聳立。似還記得那一個月夜，吾獨自步出73號院落，途經同學會，走到道路一側小池塘之白杜樹旁之情境。參見新聞“北大兩座百年古園將拆建 屬清代八大古園遺址”，“北大拆除兩座百年古園引爭議”。
而現在的這本詩集，以鏡春園為題，實是與那一段經歷有關。
那段時光，自2003年秋九月開始，終於畢業離開燕園。我棄自己於學校萬柳分配的宿舍於不顧，而於鏡春園73號租下這個只有五六平方米大小之臨時搭建的“棚”有關這個棚屋，如本書附照，就是這個五平方米左右的小房子；但它卻成為自己最鐘愛之留影——或許二十幾歲讀書的時光，聊以安慰和勉勵一生的讀書、做學問的力量，皆繫於某種至高精神之投向吧。，實是因新蓋的海淀萬柳中路宿舍樓乃是遠離校園的商業街旁的房子，其早已失卻了燕園校園的真味。而2003年的秋，和北京的任何一個秋一樣，有味道，格外之高遠和有高空鴿子之呼聲；似郁達夫在他那有名的《故都的秋》中品出來的那種況味——“在北平即使不出門去罷，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來住著，早晨起來，泡一碗濃茶、向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。從槐樹葉底，朝東細數著一絲一絲漏下來的日光，或在破壁腰中，靜對著像喇叭似的牽牛花（朝榮）的藍朵，自然而然地也能夠感覺到十分的秋意。”所以北京的秋，糅和著年輕時讀書的辰光，確是激勵人生並永存心間的一種心愫。
還記得73號鏡春園的宅院，溫馨之時刻，也與彼時那個季候及房東家燕園校辦工廠的一對中年夫婦在暖融融陽光下之笑靨與茶米之香氣融匯成一體了。還記得在院子不大的天井裡，熱鬧地擠著一棵柿子樹和其他別家堆放的什物。而秋天時候柿子的那個香，實不是出於果實之本身，而是熱鬧鬧要漲破了的那份“熟”，還夾帶著秋冬暖陽的那份問候，還有要漲破了的柿子之“擠兌”，其格外地迸出那份香甜與幸福來。所以“柿子都鬧哄哄地都擠破了”的樣子，也是自家部落格散文中常出現之語焉。2003年當時自己也曾寫過幾句詩，描繪那個場面之吉光片羽：“深秋凋碧湖畔樹，鏡春廊前柿子遲。歲老通齋無痕處，卻是未名月明時。”吾詩：《每逢入秋，惟念鏡春》，作於2006年9月5日。
通齋，就是我當時那個五六平方米大小的棚屋的名字。而所謂“通”，乃因當時琢磨不出什麼良詞，念及我一直嚮往學術之通達、通透、通天地，究古今之境界，就命名之為“通”；而“齋”字，實則自許為雅居而又實乃簡陋椽屋卻也流淌意蘊、對秋日之熟和月明之靜思的一個敬意之投影罷。言“通”齋，或也是曾念及太史公的那句：“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”的話罷。[漢]司馬遷著：《報任少卿書》。
而這本書中的若些文字、長短句子，兼用筆來草就而未必成什麼“詩句”或成什麼“歌”或什麼“曲”的——它們只是一些隨筆的文字，隨草寫就，其是否成詩成曲，還有待方家定奪。[南朝梁]劉勰著：《文心雕龍》裡面也提到了文與筆之別，以有無“韻”為區分。《文心雕龍》總術第四十四：“今之常言，有‘文’有‘筆’，以為無韻者‘筆’也，有韻者‘文’也”。吾以“筆記”作為書名，實乃言這本集子作為嘗試，還是未譜格律之筆記錄云云。。而最早住鏡春園通齋之時，其實是想草寫一些論文、散文或其他什麼學術文體，可能它們會更近於所謂散文小說體之一種的筆記體。
二
寫詩之辰光，自2006年通達至2013年，本並不是在鏡春這個園中，而我卻願將其附麗於園與府邸。而我現在所居之城市蘇州，其史上園林文化繁盛，曾為鏡春園等諸園之建造者清廷之皇上採納與喜愛。溯“鏡春園”歷史，以“鏡春園”為詩集之意向和悲情所系，實或更可溯及那悲中之悲，也是冠以萬園之園而未豐潤圓滿如頤和園般之圓明園。
“圓明園”，其在國人之心中，總與那段揭不去的傷痛及如心上火灼之疤痕般的印像有關。古典園林，特別是海淀西北郊之皇家園林，總寓賦著一種“貴族”精神和人間至美至貴重之歷史懷舊感。
從“文”（哲學—神學）中國人的“斯文”一說，或也有體面、教養、信奉乃至信仰的意味——若一定以這樣一種西方語詞來形容的，但又平淡之貶抑之超越之而高明之。意味上，講到園，若是中國人心目中的“圓滿”的意向（如“圓明園”字之由來），那么這火就是一種摧毀圓滿之悲劇因或質料罷。
園之史話悠久，與國人的美學和內心品相相匹。《詩經》有云：“經始靈台，經之營之”；“王在靈囿，麀鹿攸伏”。一個園地、一個園，成了龍的眼。我們看圓明園，看故宮，都或有那么一個圓或園之情結——似若我們儒家文化中的圓善或圓道的情緒。
試說最聞名、最悲欣之圓明之園。“圓明”這兩個字在字義上是“圓融和普照”之意，意味著完美和至善，然事實上這個名字據說是來自於佛語。引著名的唐代僧人玄奘（公元602~664）所云，贍部洲中釋種淨飯王第一夫人，今產太子悅豫之甚，因為他將是大徹大悟之人，當證“圓明一切智”。玄奘：《大唐西域記》，上海人民出版社1977年版，第132頁；轉引自汪榮祖：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第1頁。清朝康熙和雍正兩帝喜愛佛學，亦是眾人皆知的。康熙被譽為“佛心天子”，而雍正也稱自己為“圓明居士”，康熙選擇這個富有佛學意蘊的名詞作為宮苑的名字。汪榮祖著：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第1頁。
在結構和規模上，從屬於聞名遐邇圓明園之“圓明三園”，分別是原來的圓明園、長春園和綺春園（或稱為萬春園）汪榮祖：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第91頁。我們發現，中國古典園林的這些皇室園林，都愛冠以“春”、“圓”等文語。。乾隆皇帝在位期間（公元1736~1795），圓明園曾達到它之巔峰期，這個時候它由五座園林組成，就是圓明園本身、長春園、綺春園、熙春園（亦稱作清華園）和近春園。這就是北京西北郊相當著名的三山五園。不過，熙春園和近春園在公元19世紀的時候被賞賜給親王，後來又成為北京大學和清華大學的校區。汪榮祖：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第22頁。
火與詩（我總憶起但丁的《神曲》，書名從字面看，是“Divine Comedy”——神聖喜劇）——那地獄的火和煉獄的火，是要燒滅了罪惡，卻是由罪惡之手引起。所謂玉石俱焚，或許可以想像當年（1860年10月18日）圓明園的那場大火。為了執行額爾金的命令，邁可（John Michel）將軍特別指示英國第一步兵師於10月18日準時抵達圓明園，“裡面的建築物分派給不同的步兵連隊去加以破壞”。格蘭特將軍在給倫敦的國防大臣之急電當中，證實“在10月18日，約翰·邁可爵士的第一步兵師在大部分的騎兵協同之下，向圓明園前進，在建築物上擺滿柴堆放火，那是一個很壯觀的景象。”現代化陸軍所燃放的如煉獄般的大火，迅速地吞噬了這座大部分以木材建成的大宮苑。結果是“片瓦不留”（Rienne fut epargne）。英國皇家工兵上尉哥頓（Captain Charles Gorden）在給母親的家書里，就形容了這場如同煉獄一樣的“壯觀景象”……（《追尋》，第215~216頁）……這看來就像太陽正經歷漫長的日食，周遭的世界看來好像是被黑影所籠罩。（《追尋》，第216頁）。或許圓明園內涵的一些西洋因素，就是那悲劇之質料因；難以癒合之傷痛大概是因為有一百五十年之久的建築奇觀和宮苑之美就此消逝了汪榮祖：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第214頁。。
江南園林，曾給予皇家園林以靈感與摹本。明清時期之南方園林最具巧思。尤其在這段時期以富裕蘇州士紳為傳統的中國園林，創造了最佳之典範。汪榮祖：《追尋失落的圓明園》，江蘇教育出版社2005年版，第15頁。如，中國美石之一的太湖石，就成了妝點皇家園林的材質和石料。所謂木石之緣分，石料之基座和木雕的屋椽花窗成就了園林建築之美與天人相合。萬園之園，可以說集聚了中華之最美最秀而藏匿於郊野風景最為清幽之所，這正符合國人之審美趣味或旨趣。
而歷大火存留之圓明亂石、殘石和棄石、甚至悲石，可以將石看作為園之悲劇的寫照。我們似還可以對照紅樓夢之“木石”故事：寶玉他本就是一塊玉石、頑石“卻說女媧氏鍊石補天之時，於大荒山無稽崖，煉成高十二丈、見方二十四丈大的頑石三萬六千五百零一塊。那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用，棄在青埂峰下。誰知此石自經鍛鍊之後，靈性已通，自去自來，可大可小。因見眾石俱得補天，獨自己無才，不得入選，遂自怨自艾，日夜悲哀。”參見曹雪芹：《紅樓夢》（第一回），轉引自王國維：《〈紅樓夢〉評論》，載《王國維文集（第一卷）》，中國文史出版社，第6頁。又見《紅樓夢》結局之第一百二十回：這一日空空道人又從青埂峰前經過,見那補天未用之石仍在那裡,上面字跡依然如舊, 又從頭的細細看了一遍,見後面偈文後又歷敘了多少收緣結果的話頭,便點頭嘆道：“我從前見石兄這段奇文,原說可以聞世傳奇,所以曾經抄錄,但未見返本還原。不知何時復有此一佳話,方知石兄下凡一次,磨出光明,修成圓覺,也可謂無復遺憾了。只怕年深日久,字跡模糊,反有舛錯,不如我再抄錄一番,尋個世上無事的人,托他傳遍, 知道奇而不奇,俗而不俗,真而不真,假而不假.或者塵夢勞人,聊倩鳥呼歸去,山靈好客, 更從石化飛來,亦未可知。”想畢,便又抄了,仍袖至那繁華昌盛的地方,遍尋了一番,不是建功立業之人,即系饒口謀衣之輩,那有閒情更去和石頭饒舌。直尋到急流津覺迷渡口,草庵中睡著一個人,因想他必是閒人,便要將這抄錄的《石頭記》給他看看。哪知那人再叫不醒，空空道人復又使勁拉他,才慢慢的開眼坐起,便草草一看 ,仍舊擲下道：“這事我早已親見盡知。你這抄錄的尚無舛錯,我只指與你一個人,托他傳去,便可歸結這一公案了。”空空道人忙問何人,那人道：“你須待某年某月某日到一個悼紅軒中,有個曹雪芹先生,只說賈雨村言托他如此如此。”說畢,仍舊睡下了。，終歸於逍遙縹緲銷遁無世間蹤跡的。《紅樓夢》本名石頭記，就乃一塊通靈石頭之人間歷游罷了。
人看圓明園，論其淒涼，莫不以其悲劇運命而感慨之。圓明園，成了一個悲劇之園。而究其實，或許通過那火，才能看到無法圓滿透潤之悲；而火光之中，可映現出那詩之神明——這么看圓明園，看鏡春園，或許就得了最大的美與解脫了罷。
三
每日看園，看不盡這園。而這鏡春園，其本是圓明園之延伸；若深研“鏡春”這兩字，卻又有萬般之情境和好走出來，有少年同希望走出來。
園之春，當詩之生命；園之秋，或當於詩之“浴火重生”或“飛蛾撲火”的歸向，其在火光中之映現。幻滅的火與詩的拯救之火交相輝映。
我獨愛“鏡春園”之字三。因言及鏡子，具有流溢之春天之華麗光彩之意。鏡春園，看芳名，似一面圓的銅鏡所照出來的融融暖意之春天，它是國人春的精神。似於鏡花緣、破鏡重圓、鏡花水月等語詞，都無不投射著如紅樓夢一般的一種警幻、一場鏡像之春光。
春，其既有四季之首、生機勃勃之意象，亦帶有某種“少年精神”，帶有西方意義上的感恩，以及中國的大團圓之未圓善的某種鏡像。事實是春無法投圓，或曰圓緣往往無法與春相接合。可這就是人生罷。記得我當年在部落格里嘗寫道“人生的春天，莫不是有個皎皎的少年；懷著純真的心思，以善良去想像世界，以美感去獻身於非凡。”
春日裡看園，卻無不有幾分孩童氣，其是那青春之精神；而秋日看園，其實更是中國藝術和文人氣最濃郁之寫照。園，其本身就有那么幾分悲劇之氣質，如若以西洋的那種藝術精神論之。
看當代殉道之詩人海子的詩“面朝大海，春暖花開”，我們莫不是在那純粹般的粉紅粉綠的溫存裡面、大海純藍的溫煦裡面，看到那本質之罅隙、裂縫或深淵，看到黑洞與不安；看到心的破裂，理想被墜入到無底深淵並在世界命運裡面被吞噬；看到流逝與生存；甚至可以從“少年派的奇幻漂流”一般的溫煦的眼神中看到恐怖的命運。而這份春的凝重，恰正是詩歌的春以及作為廢園的鏡春園，其所傳達出來的夷為平地之後小草青青的那份春之永生。
而我意願把一首曾寫給酒、寫給春意和煦中的微醉，獻給鏡像裡面無法真實的那份春之微醉：“日照千萬里，心馳一宇間。仙境空幻美，酒醒到松前。”吾詩《晴》，作於2006年9月16日。
春，含滿著希望，叼銜著少年氣般的傻傻的盼望；而春，又是最不能圓滿的。2010年春，我到海德堡遊學，曾看到那歐洲的古堡，還有圖賓根的塔樓。每每總會念及雷峰塔，雷峰塔下的白娘子，那是被鎖住的詩和悲影有關於雷峰塔，白娘子的傳說總是第一個維繫綿延闡釋之的；如張恨水、馮夢龍都有撰述；而張愛玲唯以雷峰塔作為她自傳的名字——《雷峰塔（The Fall of the Pagoda）》。，那些個石階，那峰下之西湖，其靜默如鏡子，卻又飽含著春之飽滿與憂傷的。
由世界觀之，異國詩人如荷爾德林（Hlderlin）的詩歌里，也無不充斥著這樣一種布滿了金光的春之悲情與詠嘆的。荷爾德林對春天有著佛家輪迴般的圓滿之意念，如他在他的《塔樓之詩》\[德\]荷爾德林著：《塔樓之詩》，先剛譯，同濟大學出版社2004年版。詠季節的詩里提到的春。《春之五》里寫道：“生命超於時間的和諧，自然和精神總在那裡伴隨意義，惟精神萬物同一圓滿，誠然如此，最多者生於自然”。荷爾德林又帶著希臘人對於酒神狄奧尼索斯節的那種酣暢淋漓的純粹，見《春之三》：“透明的區分清晰可辨，春天的靜謐散步雲間，人在年歲中靜靜觀望，深深崇敬生命之圓滿”。《春之四》：“群山高大，那裡的小河波光粼粼，滿樹花兒，好像花環，年青的一歲開始了，猶如節日，最高和最好的東西塑造著人們……”
這種偉大與幻滅、與生生不息的春所不相同的悖論、以及偉大的殉道，以及迷亂酣暢淋漓為表相的春的頌歌，我們在海子於1989年春在山海關臥軌殉道的離別詩《春天，十個海子》裡面也可以看到。春天、十個，都是一種圓滿，也是圓滿中所蘊借之巨大的空幻與神話。這是純粹之圓滿和完美之不可得。詩人用那份真，呈現了一個西西弗斯般的心靈；如月之盈虧，日之升落，它們都是人生的悲喜，悲欣交集。
我們莫不是在春光里讀到了秋之悲，秋天的童話。春，其實是一場無法圓滿的夢，而詩與春又有如許不解之緣。我們若說音樂是詩歌之生命，那么詩，其實就是春天的一個倒影；而春天，是詩歌在鏡子裡所看到的影子。
四
凡十年之間，2003年秋的鏡春園之居之月，竟成為生命中揮之不去的一種情愫，是那樣一種走不出的鏡像之皈依。其映照於我的，不僅是人生的，也是尋道的一種無法逾越的悲愴感——但這就是一種最大之願力，是命運內在之驅策力吧。
在德國哲學家尼采（F. Nietzsche）的作品裡面，有一種酒神之精神，或以其著作《悲劇的誕生》命名之。而尼采，其經過對於悲劇之研究，認為音樂之本質就是這樣一種悲劇精神。音樂，可以說是藝術之極致而超越於文字與形象。極端的藝術美，卻往往終落入偷盜或毀滅。
音樂和悲劇，超越並高過於時間，最終卻為現實之時間所解構。這恰如詩。詩最本質的精深，即是以音樂為載體的，用文字抓住樂音之魂靈及其在天際所划過之片段。詩之音樂精神，其與演奏之音樂不同。
通靈之人——尼采氏，其對於音樂有獨到研究：將音樂視作酒神藝術。他認為音樂是“世界意志的一面普遍鏡子”，它直接表現了世界之原始情緒……悲劇是音樂情緒的形象顯現。尼采著：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版，第14~15頁。而酒神之意志，作為一種悲感，乃是一種克服人世表面悲苦無助的一種力量，是一種淋漓酣暢的、樂觀的對生存欲望之美感的肯定。
而人又如何克服生之苦？詩，除了言志，還有一種征服人類本質世界悲傷之語言與聽覺（靈魂深處的）之作用。尼采認為，只有作為一種審美現象，人生與世界才顯得是有充分理由的。尼采以查拉圖斯特拉之口言“倘若人不也是詩人，猜謎者，偶然的拯救者，我如何能忍受作人！”尼采著：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版，第24節。
作為文學形式之詩歌，其之朗誦或押韻，亦與音樂有所不同——此處之音樂並不代表僅僅可用耳朵感官所感到的旋律、音質或曲調之美，而是一種精神或生命。甚至乃運命中的一種悖論力量。
一首詩押韻與否與“好聽”有關，與音樂與精神並無必然聯繫。音樂進入詩之生命，亦並非通過表面形式，而是以靈魂和肉體充盈詩的皮囊，讓詩因音樂之吹入（如上帝將氣吹入土坯）而生動、新鮮、飽滿、紅潤、喜悅。詩，真正成就了生命。
而後的六年間——從2006年越至2012年，吾所抒所寫的，莫非就是圓之鏡像和春之水月——其永無休止之爭執和掙扎，人生因為這種掙扎而不舒坦或不庸循。若是幸福地不作想，或也就沒有這種滄浪水和破鏡月之彼此追逐、彼此相擁希冀的了。
這些詩兒們，是寫給火劫後的園的。給那最初體會到的鏡春園之春、朝氣和當初作為學生的那些志向和想要為人先要不凡之志向的。而詩寫到後來，卻是寫給人生之無法圓善。詩兒們，最後它們卻都成了西方意義上的藝術獻品。
審美之人生，悲劇況味之人生，卻又如何與作為求真本能之藝術最高形式相和合的呢？這種求真之傾向，詩歌的使命，其與尼采或者國中學者王國維意義上之求美，是否衝突，詩歌其能否承載一種審美人生的使命呢？
海德格爾在《藝術作品的本源》裡面，就提到過藝術與真理及與存在之間的關係。海氏曾指出，藝術的本質，或許就是：存在者的真理自行設定入作品。\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第18頁。 海德格爾提出，詩歌，是求真的藝術，而一切藝術，其實都蘊藏著詩的精神。“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創造而發生的。凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩（Dichtung）。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎；藝術之本質乃真理之自行設定入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。”\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第51頁。詩歌，因為命名和聲音，將世界之奧秘扯開了一角——如大地敞開的瞬間藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行設定入作品中了。藝術就是真理自行設定入作品中。\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第21頁。，自然與邏各斯，它們綻放出奇異的花朵——而這，或可謂是一種詩及於“道”之言說；而這，也是真理在文字中間所編織話語的一種綻放。詩歌的唱詠，讓大地敞開，存在者無蔽，讓某個“澄明”在“交響齊奏”中發生。
海德格爾的詩化哲學之中，“大地”的概念尤為核心。大地是真理所隱匿之所，大地既是詩歌的“聖杯”的母體，也是詩歌聖杯中的光芒。大地構成了現代人可能詩意棲居之載體和精神故鄉。因此，這個大地是精神的，也是一種返鄉意義上的終極或曰源頭；大地，它是存在的載體，也是存在源源不斷之慰藉和本源。作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之大地。大地乃是湧現著—庇護著的東西，大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由於建立一個世界，作品製造大地。在這裡，我們應該從這個詞的嚴格意義上來思製造。作品把大地本身挪入了一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地是大地。\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第28頁。
據海德格爾對於詩之母鄉——希臘文明的研究，因其生髮出的存在主義的哲學。澄明（Lichtung）——成了大地之真理或詩語中邏各斯顯現之鏡像——這種詩之道出，讓大地的遮蔽或我們肉眼肉身所感受到的天地之閉鎖呈現出某種“光”或者裂隙或者無礙的“境界”和契機——“在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明在焉。”\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第34頁。
詩歌，正是這種本真之揭示、混沌美之敞開。其讓大地無蔽，讓真理以不同於思辨邏輯之方式被“感悟”得到，從人之境界中予以捕獲。詩歌，其也是一種創建，它甚至是一種西方語境的另一番“創世”藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這裡，我們所理解的“創建”有三重意義，即：作為贈予的創建，作為建基的創建和作為開端的創建。\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第54頁。或中國山海經式的一種天地人秩序的童語道說、“牙牙學語”之童言無忌的純真的開端和道家式的復歸於嬰兒之返鄉。
因為詩歌的這樣一種創建地開天地於道出的精神本質，所以詩歌之語言格外地具有魄力、甚至說聖經中的“言”也可以是具有詩性的，或者說真正的詩，就是一種“言”的肉身化和大地化，是大地與天空的爭執。籌劃著名的道說就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執的領地的道說，因而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。詩乃是存在者之無蔽狀態的道說（die Sage）。始終逗留著的語言是那種道說（das Sagen）之生髮，在其中，一個民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。在對可道說的東西的準備中，籌劃著名的道說同時把不可道說的東西帶給世界。在這樣一種道說中，一個歷史性民族的本質的概念，亦即它對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了。\[德\]馬丁·海德格爾著：“藝術作品的本源”，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第53頁。
然而——我們的“詩人—何為？”，詩人的歌唱正在走向何方？在世界黑暗的命運中，詩人到底何所皈依？這也是海德格爾所提出的未來迷思般之追問。這個時代命運中的“抒情詩人”，比波德萊爾（Baudelaire）還要迷惘，或許某個不合時宜的荷爾德林和尼采可以奏響那歷史之鳴唱。
海德格爾選中荷爾德林作為被詮釋者，是看到了真正詩人的那顆與時代使命共存生之心。那是一種天職，作詩就是一種職分，一種拯救；詩人要珍惜真生命——而那是作為大地之子的，作為尋找大地母親和活水源頭的“返歸故里”；而設若沒有真正純美純粹之心，就無法與大地這個鄉土有如此之肌膚之親，有靈魂的交融唱鳴了。
我希冀將這種血和火的澄明或洗滌交託出來（比如中國文學中林黛玉的那方帶血卻乾淨的帕子和人生），是為了那份洗滌以後的乾淨和新世界——或者用純粹告知於混濁。
而中國人人生的意義，卻是用雜燴和糅合，去避免那份火和詩的心血——那是中國文化和藝術高妙之處。於是，我們可以去讀詩經。它為什麼“無邪”，而這份無邪，它是什麼，是純真，還是“過份”真純之悲涼（如《紅樓夢》之中黛玉式的純粹所引發之悲欣）。中國人的生活，就是認為那份“真”為邪，而改求“中庸”作為圓善之根本——這就是我以為，中國文化，超越或高明於西方的詩和悲劇之所在。
圓善與圓道，畢竟之於人間，罕見與不可得。
就生活而言，或許我們並不需要詩，也不必以紅樓夢的人生自況——因那就是“藝術”，那不能帶到生活中來。“詩三百，思無邪”。孔子刪減精選三百詩，恐自有中國文化那種追求倫理詩、倫理感的中庸品性和私心思考蘊於之其中的吧。王國維先生也曾歸納道：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。”
所以不可忽略的是中國人自“文”而非“音樂”出發的一種境界說。王國維先生亦曾在《人間詞話》中提出：言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也；有境界而二者隨之矣。王國維著：“人間詞話”，載《王國維文學美學論著集》，北嶽文藝出版社1987年版，第372頁。對於“文”與“詩”的差異，應持續地關注之。五
我惟願將這百來首詩歌，鎖的意向、雙塔的意向、圖賓根的塔、海德堡的城，寫在這裡邊。
曾意圖否定“中庸”吾認為經歷了詩之難詩之性命，才知中國傳統的“中庸”思想，實乃高過於西方詩學和詩藝的更高明之生存方式。追求純粹的不屈，這或許是一種勇氣；而對於詩的祭獻——弱小的生命應不會有第二次了。青春的悲歌和那份小小的心血，只有那么一次地投入了。
詩集中各個篇目之名，都乃循著筆者之一種生命狀態與思緒所及，更多是一種靈魂中的無意識。本書各個篇章即是以這樣一種精神流向而分布，名之曰流浪篇、時間篇、音樂篇、生命命運篇、拯救篇、愛情篇、寫作篇。參見本書之目錄。
德國法學家古斯塔夫·拉德布魯赫（Gustav Radbruch）曾云：“很多詩人是法學院逃逸的學生。”的確，從法學院逃逸出了許多作家、詩人，他們或許本該成為法學家的，如歌德、席勒、托爾斯泰、普希金、泰戈爾、雨果、卡夫卡、莫泊桑、巴爾扎克、徐志摩、金庸……馬克·吐溫出生律師家庭，狄更斯在律所工作，大仲馬就職公證人事務。
而在這個時代，法律能否滿足心靈之於真正問題之求索，滿足於一顆真心對於世界精神之追問？倫理與法律，美感與理性，心靈慰藉與工具實用，君子與功利人和理性人——究竟何者是超越我們這個時代的精神，何者是仁心仁愛博愛之所向？
有關新詩之題材、韻律和心靈方面的問題。坊間常議新詩是否需要格律、韻腳，而現代詩之押韻與否或許是質疑現代詩美學之人常存的一種質疑。另一弔詭是，一些寫詩的人（不同於“詩人”）會以新詩不要押韻，而隨意寫作、拋灑文字、誨淫誨盜之慾念、低俗猥頓之情緒胡適《談新詩》中就提及這一點：現代新詩，就是很難判斷“精神”、審美判斷，脫了形式、脫了文法和教養、修養，容易因為精神的解放而變得失去品格和真正的判斷。，而會抹煞了現代詩之真正使命、真正的精神。
現代詩突破舊有文體和格律，概是因其具有某種跨越東西方之“精神”，既出於民族又質疑於民族、既熱愛這方大地又以某種詩人的良知，質疑這方大地的一種世界主義的心情。這是現代詩至大至剛者“脫俗”的一面；另一方面，現代詩人又具有真正的“民族”情結和情緒，因為惟其詩人是像英雄一般，與普適話語不同的，甚至與世界性或所謂的普適主義唱反調。詩歌的這種內在的辯證法和悖論，是詩歌和詩人真正“眾叛親離”而又立於世界精神巔峰的緣故，是詩歌和詩人熱愛自己家園、民族、熱愛自己腳下這方大地而又被自己的大地所放逐和不容的原因，是詩歌和詩人既西方又東土，既反普適又反對本民族狹隘心理的重要原因。詩歌和詩人是不朽的，但詩歌和詩人因有這樣的使命，也必然是以向死的勇氣而走向失敗、湮沒和被遺忘。誠如詩人海子的自殺，他的確拋棄了自己的親人、出身和肉身，而其當時的心靈，已無法被聆聽。詩人之死，乃是一種真正的被消滅被遺忘。而被消滅被驅逐，是詩人的終極命運。
新詩，從文學史看去，就其是否需要押韻，應有一個定論或曰知識分子、文人圈內的共識。但這不是說新詩以其精神之奔越棘突，就可以此為藉口而逃避音律、或以其精神之本身而逃避寫法、格律之束縛的。
有關於新詩（自由體詩）、白話詩、現代詩的押韻問題，在新文化運動時討論頗多，即新瓶與舊酒該如何之結合？這個新瓶若是舶來的？
新文化運動中的胡適先生曾講到新詩產生之必然，乃是因為時代精神之更新，而舊有的形式無法包容這種精神，只有在詩體上尋求解放。“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與複雜的感情。”胡適：《談新詩》。而且新詩的這種解放，既是自《三百篇》以來的各個時期詩體解放的一個表現，是“第四次的詩體大解放”，而且因為時代和世界性的進程——中西文明的交通、世界文明的世俗化和物質化進程。故而，新詩不僅在體裁上、音節上，且在標點句讀上、描寫手段的寫實性上都呈現了前所未有之革命。
胡適在這個詩體解放問題上具有一種順應時代潮流的性格，他甚至談到對於詩歌“音樂性”衝擊最大的新體詩之音節和用韻等方面的問題。他認為押韻既是中國古體詩和近體詩的必然特徵，但就詩歌真正的精神來說，又不是一個嚴格的、決定本質的東西。詩歌真正的本質還是精神、情感以及“生命”。語氣自然，用字和諧，其實是超越於這些要押韻的“足踵”和刻板的程式的。我現在且談新體詩的音節。現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節，不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們不懂得“音節”是什麼，以為句腳有韻，句里有“平平仄仄”“仄仄平平”的調子，就是有音節了。中國字的收聲不是韻母，(所謂陰聲)便是鼻音，(所謂陽聲)除了廣州入聲之外，從沒有用他種聲母收聲的。因此，中國的韻最寬。句尾用韻真是極容易的事，所以古人有“押韻便是”的挖苦話。押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。胡適《談新詩》。
格律與文字，本是一種體膚和溫度的關係，而非惟格律而格律。如果從最根底講，中國的文化也是最重文字，而音樂（樂教）是從文字的發音和文字的氣場而生，而非有音樂在先之要求。特別是格律不能成為文字的生命，而是文字是格律的生命和宗旨、造詣或曰造化。例如葉公超曾說，以格律為桎梏，以舊詩壞在有格律，以新詩新在無格律，這都是因為對於格律的意義根本沒有認識。好詩讀起來——無論自己讀或聽人家讀——我們都並不感覺有格律的存在，這是因為詩人的情緒和他的格律已經融為一體，呈於天衣無縫的完美。惟有在壞詩里，格律才有顯著到刺目的存在，它強人注意它，因為它暴露了它機械的排場，和它掩護空虛的形跡……所以，與其說舊詩的格律等於鐐銬，莫如說它是一種勉強支撐的排場。這當然是指壞的舊詩而言，好的舊詩仍然還有人能寫，寫出來還是有格律的，舊詩的格律對於舊詩的文字可以說是最適合，最完備的技巧。
但是舊瓶已破，這個新酒又是個什麼事物——即新體詩的精神，究竟是什麼？我們在糾問中國現代新詩的生命實質時，究竟是追問其中國古體和近體詩（律詩）的格律重要，還是西方詩歌（史詩、抒情詩、悲劇）的精神有無更為重要？
以前曾經將宗白華老先生的《美學散步》作為日常常讀之書。而宗先生其實也以一顆唯美之心，談到詩歌如何既是音樂的文字，同時又不能拘於韻和破壞時代精神。宗先生也議及了詩歌以真理的追尋為鵠的；詩歌的創造要以想像、抽象等手法抑制、梳理情緒，而非流於情緒的非美感的發泄，以及對於“真”的直觀的曲解。他還以一種棄舊從新為文學轉捩點說話的眼光，談到了胡適先生同樣的命題，有關新詩的體裁。並以其美學—神學意義上的含蓄、“神秘”，點出了詩歌（不管新體的還是舊體的）在抒發情緒與對於真理、自由、美感的一種敬畏和節制。“還有幾樣東西，不是言語所猛說的明白的，也提個影子，首先，新詩在詩里本是要圖形式底解放的，那么就什麼體裁也不能拘，而尚自由的體裁。次則遣詞要質樸而命意要含蓄。含蓄並不是要隱晦，明了並不是不能含蓄。……使言有盡而意無窮，令讀的人一唱三嘆，是藝術上可以做得到的。不然，一看就盡同嚼蠟，簡直寧可不作了。再次神秘固不是詩里必須的東西，但因其中乎人底天性，也可以興起一種美感，所以有時間因想像而涉於神秘，也正不必排去的。最後就是風格要高雅（高雅是個感覺上的概念）。”
宗先生的書中特別提到詩人人格的問題，我覺得這也是判斷解放了詩歌足踵和衣襟長衫以後新詩的品格的問題，是不是沒了優雅的禮和文人士大夫的品次以後，誰都可以說句大白話就是詩了。所以新詩品格判斷的問題，就成了首要的一個國民審美判斷標準之心靈的叩問了。
清華國學院四大導師之一的趙元任先生，曾遊學於歐美、哈佛大學。他曾將兒時所通之西洋音樂學聯繫到新詩的歌詞上，即以“中國傳統的吟唱與樂調，以及結合西方和聲來譜曲的手法”——這或許是另一種值得探索、關注的，既具有學術意義又具有東西方對話意義之頗有意趣之嘗試。趙元任先生之《新詩歌集》（如其樂歌與胡適的《微雲》的結合）中的中國傳統的吟唱與樂調，結合西方和聲來譜曲的手法；雖然其“樂曲歌調未必較字音的語調自然”。研究參見張窈慈文：“論趙元任樂歌與胡適新詩的結合——以《新詩歌集·也是微雲》為例”。
對於自己作為學生、以及從事研究工作時的大學校園，其所處之歷史園林和悲傷舊地的感觸隨日日晨鐘暮鼓而彌加。閒適生活而外，最多之體悟除了中國的文字、先儒後道，還有那種或拯救或逍遙的兩端之逃逸。西方知識分子生活風格中的一些林林總總亦是喜愛，還有那種民國知識分子之遺風亦讓人心存紀念。而咖啡、咖啡館的生活或食堂的泡麵，都是生活之一個小方面。誠如丁香花鋪路之小徑，在記憶中既濃且淡歸於回味之雋永。
我完成這部詩集雖非刻意，因寫詩那些年月幾乎是閒散地寫心情、寫志向、寫某些怨，並非是為了成為“詩人”；而今日之情趣意境似已不如那份寫詩時候之“淡忘”，今之攢集成冊，或因乃年歲漸長，或還是一種年歲衰退意欲“鳴聲”之心愫使然，亦不可知。
在這部詩集裡面，我先於這份詩集所最要感謝的親愛的人，就是我的父母雙親，若無他們經年累月默默，寬忍地支持與寬容，就沒有我保持一份從容心情、短暫不入世地游弋之自由與可能的啊。
雖則詩歌是獨立的、孤立的、無中生有的，但是，真正的園或殘缺後不盡努力之向“圓”，卻可以涵納吸收那個詩之無中生有的精神，並以最大的寬容與溫煦，給詩人之心以療救與生生不息之策源。
是為自序者雲。