基本介紹
基本資料,展覽/獲獎經歷,觀感,社會評價,媒體採訪,相關介紹,其他信息,
基本資料
彭震中，1979年12月生於武漢，2002年畢業於湖北美術學院國畫專業獲學士學位，2007年考取湖北美術學院碩士研究生，師從徐勇民教授。2010年畢業於湖北美術學院獲文學碩士學位。現任職於湖北美術學院。
彭震中
彭震中其作品被蘇州美術館、成都現代藝術館、四川美術館、湖北美術館、安徽省博物館、廣西省博物館、中國美術家協會、江蘇省徐悲鴻研究會等藝術機構收藏。
展覽/獲獎經歷
2012年 “畫說武當”全國中國畫作品展 優秀獎（最高獎）
2012年 首屆湖北藝術節優秀美術作品展 楚天文華美術獎
2012年 2012新水墨藝術邀請展
2011年 中國百家金陵畫展（中國畫）
2011年 第二屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展 優秀獎
2010年 回顧與展望——湖北中國畫藝術展
2010年 第七屆深圳國際水墨雙年展
2010年 全國中國畫作品展 優秀獎（最高獎）
彭震中 《三人行》 紙本水墨
彭震中 《三人行》 紙本水墨2010年 湖北省高校第四屆美術與設計大展 金獎
2009年 第十一屆全國美展
2009年 第七屆全國體育美展
2009年 全國中國畫作品展優秀獎（最高獎）
2009年 “感恩·重建”——紀念5.12汶川大地震一周年全國美術作品展優秀獎（最高獎）
2009年 “敘事中國”第四屆成都雙年展
2009年 首屆全國“徐悲鴻獎”中國畫展 銅獎
2009年 第十一屆亞洲藝術節 優秀獎
2009年 “微觀與精緻”第二屆全國工筆重彩小幅作品藝術展
2009年 GREEN當代藝術展
2008年 全國中國畫作品展
觀感
我有朋友曾問我在看傳統中國畫或水墨畫的過程中究竟應以什麼為觀畫的標準？看中國畫尤其是水墨畫又應該看到些什麼？我且沒有能力告訴我的朋友們一個萬能的標準適用於全部的傳統中國畫抑或者水墨畫。因為，現代以來，水墨畫的發展很多，變化很大。就我自己而言，也僅僅依靠個人興趣、研習美術史的發展脈絡積累了些許的經驗，或許可以這兩個角度來判斷某些作品。所以在這裡我也僅就自己的觀畫經驗介紹一種觀畫的方式，即“觀筆”，又可作“觀用筆”。
筆桿細長、筆頭層次分明的毛筆作為中國傳統的書寫與繪畫工具，在一定程度上決定了畫家要充分利用毛筆的“尖”、“腹”、“根”以及筆頭的彈性，有效地控制筆頭攪轉並採取“按、摁、扭、轉”在宣紙上形成不同的點、線，進而組成畫面內容。畫家通過中、側鋒之運筆，畫出“象物”的線條。這些線條的形體，組織與書寫、穿插與速度均可以折射其畫家喜怒哀樂及其對事間萬物的理解與詮釋。唐代張彥遠《法書要錄》引東晉衛夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。”書寫粗筆道的字而不見筋骨，易犯此病。此話雖針對書法用筆，但“書畫同源”，書法用筆自是傳統中國畫與水墨畫的用筆之要求。
清代布顏圖在《畫學心法問答》中道“問筆有筋骨皮肉四勢，筋骨在內，皮肉在外，一筆之中何能全此四勢？”意思就是一筆之中，既需筋骨在內支撐筆墨線條，又需要皮肉在外豐富圓滿。宋代郭若虛也曾著述“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結”。板、刻、結這三個字在這裡均是指用筆呆板不生動，畫面效果盡失。
“用筆”作為畫家自我規範的要求其實也在一定程度上對觀畫者提出了相應的審美原則。例如“骨法用筆”在對畫家提出作畫要求的同時，換一個角度實則告訴觀畫者，“用筆”若無“骨法”便稱不上佳作，達不到“氣韻生動”的效果。南齊謝赫將“骨法用筆”放在“氣韻生動”之後，其它有關造型、色彩、構圖等要求之前。按照我的理解，“氣韻生動”更似品鑑標準，後五法則全是為了達成它的作畫之標準。這都將“筆”的重要性擺在了創作與品鑑的最根本的位置上。
現代以來，傳統中國畫的題材得到拓展、構圖方式發生轉變，藝術家甚至在作畫媒材諸如筆、墨、水之間進行了不斷試驗。並將傳統中國畫與水墨畫在定義上進行區分，這些轉變對於對水墨畫的審美來說帶來了新的挑戰，過往的審美經驗或許已經不足以支撐現 在的審美要求。但在觀畫過程中，對於“用筆”的審美與鑑賞仍是不可迴避與忽視的重要觀看之道。因為生髮於毛筆、宣紙、墨、水的傳統中國話亦或是水墨畫仍舊離不開“真畫一划，見其生氣（張彥遠《論顧陸張吳用筆》）”的審美判斷。
社會評價
水墨畫從筆墨表達上，通過水的套用，更充分的是體現墨象動感的狀態，從而更好地表達作者的心態。從彭震中的作品中就能體現水與墨的完美所表達的審美取向，他的作品中有兩個基本特點構成其藝術創作的鮮明特徵。一是：以形態動勢的確定自由組構畫面，使其形成的動感造型成為突出的特徵。作品中人物與車的形態組構，通過非穩定性的交織，表現了速度與動感，更好地傳達出生命的力量，使畫面充滿朝氣。二是：形態的動感通過大的筆觸和大的墨塊來表現，是此畫的繪畫語言特徵。此畫中，筆筆相扣，墨塊濃淡相連，形成筆墨交響樂，展現出了動感與節奏的藝術運動墨象。
——葉軍 （湖北美術學院 教授）
彭震中的作品很多，表達主題也不盡相同，但他通過多年的實踐找到了自己獨有的一套創作語言，極有個人特色。似乎和傳統意義上的學院派水墨有所不同，他的畫不拘泥於具體造型和用筆，你能更多讀出的，是點線面的交織所形成的抽象圖示。雖然在他的畫作中我們依然能夠感受出物象的具體形態，但更讓我感興趣的是他筆墨的熟練運用所營造的抽象空間，這也是他作品最吸引人的地方之一。另外，細品他的水墨畫，亦讓我讀出類似國畫和版畫結合的語言特質，水印木刻中的黑白對比，位置經營，甚至一些偶然性的肌理和效果，似乎都可以他的畫中細細品讀出。
——徐小鼎（中央美術學院 博士）
彭震中的水墨之路，在以徐悲鴻、蔣兆和開創的寫實型水墨基礎上，經過十多年的鑽研，個人風格愈發的清晰和明朗。
他這次呈現的水墨作品，從題材上而言，相當的廣泛：有反映當代都市生活的；有以刻畫建築，包括歷史建築遺蹟的；有以描繪時尚用品的，……不一而足。其次，從畫面構圖來講，他亦是非常的講究。除了常見的垂直、橫向構圖外，還有如仿宋人小品構圖的，仿西方古典主義油畫構圖的等。再者，從畫面筆墨效果言之，十分可貴之處在於他在用筆墨塑造形體之外，亦時刻不忘筆墨本身趣味的豐富性。這樣，題材、圖式和趣味便成了他經營和著力的地方，而恰恰題材、趣味和圖式的差異又構成了水墨畫的豐富性之表達，或許他的成功正在於此。
——曹貴（清華大學美術學院 博士）
彭震中的畫作正是通過蒙太奇式的語言呈現來主觀表達他對生活的思考，記錄他身邊的生活。但通過他獨具匠心的組裝拼接，那些本來互不關聯的現實斷片在新的語境中形成了新的關聯，成為一種“被隱藏著的真實”形諸畫面的新文本。這種真實當然不僅僅是拘泥於事物外表，更直達事物的本質。如此，在給人以視覺震撼的同時也給出了思想的啟示。
——吳端濤（中央美術學院 博士）
媒體採訪
“蒙太奇”式的水墨畫
——彭震中作品解讀
■武漢《長江日報》編輯：梅 繁
梅繁（以下簡稱“梅”）：面對你的作品，我最直接的印象是其中“寫”的意味很重，這個“寫”有兩重互相關聯的意思，一是“寫意性”，二是“書寫性”。首先說“寫意性”，暫且不論你的繪畫語言的傳統與現代，整體上來看，你的畫法若放到對於中國傳統繪畫的“工筆”與“寫意”之粗略的判斷標準中，當然還是屬於“寫意”一路。只不過，你的這種“寫意”，又吸納了許多西方繪畫的因素，比如《三人行》等作品中的人物形象，很明顯受到西方式速寫等的影響。你是如何將中國傳統繪畫中的“寫意性”特徵與西方速寫中所常見的線條感及被高度概括的明暗關係等元素相結合起來的？
彭震中（以下簡稱“彭”）：中國傳統繪畫講究意象造型，以形傳神，強調以書入畫，這些必將使畫面具有寫意性。我平時所受的造型訓練還是以西方的素描、速寫為主，因而在作品中會看到西方造型因素的影子。至於明暗問題，在中國傳統繪畫中是很少提及的。我們看看郎世寧的作品，他就是將西方造型藝術中的明暗因素轉接到中國傳統繪畫裡，他的作品怎么看怎么覺得與中國的文化語境不融。在中國傳統繪畫中往往是弱化客觀現實存在的明暗變化，根據藝術家主觀意識來合理安排畫面中墨色的濃淡變化，從而使畫面具有一定的韻律感與節奏感。
梅：再來說“書寫性”。雖然你作品的筆跡與傳統水墨畫中常見的那些描法皴法看起來不太一樣，但顯而易見都是一筆一筆地“寫”出來的。眾所周知，中國傳統繪畫講究“字要寫不要描，畫亦如之”（清·王學浩《山南畫論》），繪畫中的這種“書寫性”源自於書法用筆，進而演變成“筆法”這一核心概念，並最終成為了中國傳統繪畫品評體系中極為重要的標準。你如何看待“筆法”在當代水墨畫中的位置？
彭：石濤講得好“筆墨當隨時代”，每個時代都有自己的氣息與面貌，繪畫亦如此。同樣是畫人，今天的藝術家與唐代的藝術家在表現上就應該有所不同，時間跨度再縮短些，今天的藝術家與上世紀七八十年代的藝術家所畫的風格分不出這種時間上的差異，那只能說明藝術是停滯的。中國傳統繪畫非常強調筆墨，根據不同對象的特徵採用不同的筆法和墨法，這往往會形成一種程式化的方式來應對不同的物體。例如：用中鋒來表現具有彈性的竹枝；側鋒或逆鋒表現枯枝或山石等等，這些在某種層面上積累或是歸納出了一套規律和方法。但從另一方面來看，卻束縛了藝術家的創造力，不應該談到畫山就立馬想到如同套用某個公式般用乾渴的枯筆在宣紙上皴來擦去，甚至是幾十、上百年來都是如此。古人總結的這些筆法可能適用於當時，但是今天，山可能還是那座山，可人以及時代已發生了翻天覆地的變化，人的審美也隨之發生著變化，看著千百年來相同的東西，人們的視覺會疲勞。這就要求水墨藝術家不能固步自封，要不斷地去開拓去創新。
梅：在你的創作感言中一再強調藝術的“個性”，造型語言的個性化，是水墨藝術在當下的發展中為許多人追求的東西。在你的作品中我們可以看到，你所擅用的這種水墨語言已經具備了一定的辨識度，你是如何找到這種個性化的語言的？能否簡單描述一下這種語言的特色？
彭：我們說一個人有個性，是指他的言語乃至舉手投足間都能讓人感覺到與眾不同。而故弄玄虛，裝作有個性，只會讓人覺得很浮誇，繪畫也是一樣。繪畫語言的個性化是在自己不斷追求的藝術感受中不經意間慢慢形成的。我經常用水墨去臨摹工筆、油畫、版畫、雕塑等其他繪畫樣式，其目的，一來是想嘗試擴大水墨語言的承載力，另一方面是想從其他藝術形式中找到有利於水墨發展的節點。
我曾經一度著迷於席勒的作品，尤其是被他畫面中那極富個人魅力的人物造型所傾倒，所以，我在用水墨去臨摹他的油畫人物時，更多關注的是畫面中的人物造型。但在這個過程里，我無意中對他作品裡畫筆在畫面上運行時所留下的軌跡（肌理因素）產生了興趣，那些畫面上的肌理讓人感覺到時間在畫布上運行，同時也能追溯到他每一筆的起、承、轉、合，就好比中國的書法藝術一樣。這種時間在畫面上停留的“墨跡”成了我後來水墨畫創作中追求和研究的方向。
梅：你的作品的鮮明“個性”，除了體現在剛剛談到的“墨跡”上之外，還體現在構圖的新奇上。你的很多作品都是由數格方塊構成，將原本整體的物象人為地割裂開後又拼湊到一起，在這個拼湊的過程中幾乎所有相鄰的圖像碎片之間都有些刻意的參差錯落，你是否首先繪製一個完整構圖的小稿，然後拆分成單位格，逐格獨立繪畫，最終拼貼組成一幅繪畫？這種特殊的構成形式背後有何意味？
彭：這種打散重構的畫面構成方式是受到一本攝影書中“蒙太奇”式作品的影響，當時正好在創作《驪影》系列，也正在為如何表現摩托賽車手瞬間的動感與力量感而犯愁。這張攝影作品給了我啟發：幾張經過組合後形成了一幅新的畫面。雖然圖片與圖片間存在著錯動，但整體上看還是一個可辨認的人的面部。新的組合方式打破了單一的畫面形式，局部的錯動顯得畫面更具動感。經過多種嘗試，這種畫面構成方式也逐漸運用到自己的創作中來了。從這個例子，我深刻體會到當初老師讓我們多看與自己專業不同的書、多方面關注其他領域的用意了。
梅：在當今藝術觀念變革的浪潮中，繪畫與現實的關係始終是繞不開的話題。從你作品中常見的題材——越野機車運動、都市人物肖像等——看來，你傾向於創作與時代的結合。在你看來，繪畫與現實應該是怎樣的關係？
彭：你所說的現實，我可以理解為現實生活。我們常說“藝術源於生活，又高於生活”，我們對自己周圍的事物是最熟悉的，相應，感觸也是最深刻的。藝術家只有對自己周圍的生活有感觸，才有可能產生去表現它的欲望，與此同時，所表現出來的對象才有可能讓觀者產生共鳴。與古人相比，今人已無法徹底做到歸隱山林，也很難達到古人那般心境了；與古人相比，今人面臨更多的物質誘惑，這些看起來似乎是“不利因素”，但換個角度來看，這也正是區別於古人最好的地方。
梅：傳統水墨畫大多追求寧靜、悠遠的意境，而你的《驪影》、《藍色天空》等系列作品中表現的卻是速度與力量，且能夠使用特殊的畫面構成方式與繪畫語言有效地表現出這種速度感與力量感。我們是否可以認為，這與剛剛談及的你在圖式、語言、題材等方面所進行的突破性的嘗試，都是你為尋求水墨藝術的當代化發展而作出的努力？
彭：正如你所歸納的那樣，目 前我是在從畫面構成、筆墨語言以及表現題材等方面做著嘗試，談不上“突破性”，因為今天很多水墨藝術家都在這些方面做著不懈的努力，我只是這支隊伍中的一員。
相關介紹
《驪影》是形式感獨特的作品，作者以蒼辣的宿墨驅筆，將一位機車手運動員風馳電掣的霎那間固定了下拉，並進行了32塊的錯位組合，取得了令人耳目一新的形式構成感。不但體現了當代繪畫不拘一格的創作形式，而且彰顯了藝術家的平面設計意識。
其他信息
湖北美術學院 徐勇民
