基本介紹
- 中文名：形散神不散
- 含義：表達了一種相當盛行的文藝思想
- 最初提出：蕭雲儒
- 最初發表：1961年5月12日《人民日報》
- 代表作品：《荔枝蜜》《井岡翠竹》《海燕》
簡介,概念,闡釋,相關爭議,爭論起因,鑑賞作用,形散而神不散 - 示例,
簡介
1961年也被人稱為“散文年”，當時正處於當代文學史上散文的第二次復興。文學界進行“調整”，其中心是改善文學與政治的關係，在題材風格上提倡有限度的多樣化。此時散文的重要性也被重視，其中有老舍的《散文重要》（1月28日）和李健吾的《竹簡精神》（1月30日）等。
這個說法表達了當時一種相當盛行的文藝思想：作品的主題必須集中而明確。它體現了當時封閉而單一化的思想氛圍，所呈現的是散文審美的單一化和定型化，它對上世紀60年代散文創作狀況是一個很好的概括，如當時的散文作家楊朔的散文就有這種特點。因為這個概括說起來很方便，也確實代表了散文的一種類型，所以從此便成了概括散文特點的定義式的話語。
概念
形散而神不散就是“形散神聚”，這是散文的重要特點。所謂 “ 形散 ” ，主要指散文的取材十分廣泛自由，不受時間和空間的限制。形散還指它的表現方法不拘一格。組織材料，結構成篇也比較自由。所謂 “ 神不散 ” ，主要是說其要表述的中心思想明確而集中。
散文的主要特徵是“形散神聚”。“散”主要表現在材料的選用、材料的組織和表達方式的運用這些外在的形式上。散文的“神”是指蘊涵於外在的“形”中的思想感情。它是內在的，體現了作者的寫作意圖。“神”是文章的靈魂、統帥，駕馭著看似散的“形”，並使之為“神”服務。
闡釋
衡量散文優劣的第一標準，是“形散而神不散”。關於散與不散的問題，有的說散文貴散，有的說散文忌散，這兩種說法都對，又散又不散，形散而神不散，只記一件事的這一類散文，有什麼散與不散的問題呢？如果一篇散文里，寫了好幾件相關的、或是貌似不相關的事。不散，主要是指主題和結構，儘管題材駁雜，思路開闊，但是仍然必須圍繞一個主題，把它們組成一個縝密的整體，這一類散文就是要有散有聚，能放能收，疏密有間，才夠散文的味道。這有點像小朋友們寫作文時，老師教你們要緊緊圍繞一個中心去寫，不要一篇作文出現兩個或多箇中心。
“形散”主要是說散文取材十分廣泛自由，不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格：可以敘述事件的發展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發表議論，而且作者可以根據內容需要自由調整、隨意變化。“神聚”主要是從散文的立意方面說的，即散文所要表達的主題必須明確而集中，無論散文的內容多么廣泛，表現手法多么靈活，無不為更好的表達主題服務。
為了做到形散而神不散，在選材上應注意材料與中心思想的內在聯繫，在結構上藉助一定的線索把材料貫穿成一個有機整體，散文中常見的線索有：
為了做到形散而神不散，在選材上應注意材料與中心思想的內在聯繫，在結構上藉助一定的線索把材料貫穿成一個有機整體，散文中常見的線索有：
⑴以含有深刻意義或象徵意義的事物為線索；
⑵以作品中的“我”來作線索，以“我”為線索，由於寫的都是“我”的所見所聞所思所感，侃侃而談，自由暢達，使讀者覺得更加真實可信、親切感人。
相關爭議
1985年前後著名作家賈平凹首先在《文藝報》上發表文章對“形散神不散”提出批評，1986年下半年，《散文世界》也對這個觀點提出質疑，林非在1987年第3期《文學評論》上發表論文《散文創作的昨日和明日旗幟》鮮明地對“形散神不散”提出尖銳的批評，在文藝評論界引起震動。他們認為“如果只鼓勵這一種寫法，而反對主題分散或蘊含的另外寫法，意味著用單一化來排斥和窒息豐富多彩的藝術追求，這種封閉的藝術思維方式是缺乏馬克思主義的辯證法所致。主旨的表達應該千變萬化，有時候似乎是缺主題的很隱晦的篇章，對人們也許會產生極大或極深的思想上的啟迪，這往往是那種狹隘的藝術趣味所無法達到的。”
1988年1-2期《河北學刊》發表了四篇關於“形散神不散”的爭鳴文章，當時的《文匯報》對此作了報導，不久文學評論界即形成共識。至此，多年來曾被人們深信不疑的關於散文特點“形散神不散”的概括，終於被趕出文壇。（參見《散文“形散神不散”辨析》溫欣榮《語文教學通訊》2008年4B）
《美文》2005年6月號上發表了蕭雲儒的《“形散神不散”的當時、當下和未來》。寫道：“44年前的5月，我是大三的學生，斗膽投稿《人民日報》副刊“筆談散文”專欄，寫了那篇500字短文《形散神不散》，接著別人的意思說了幾句即興的話。在名家林立、百鳥啁啾的散文界，這幾句話是連“灰姑娘”和“醜小鴨”也夠不上的，不過就是一隻跳蚤吧，不想漸漸在文壇、課堂和社會上流布開來。”相信這也是作者在文章的開頭附上《跳蚤之歌》（俄羅斯經典作曲家莫索爾斯基，曾經給德國大詩人哥德的一首叫《跳蚤之歌》的詩譜過曲，後來成為流傳各國的世界名曲。《跳蚤之歌》意思和《皇帝的新衣》有些相近，說的是國王寵養了一隻跳蚤，讓裁縫給它做了一件大龍袍，封了宰相，掛了勳章，很得意了一陣子，最後被人捏死了。）的原因。並聲明其本意主要是針對‘形散’一類的散文來說的，提醒一下作者，形散可以，但神不能‘散’。
爭論起因
“形散神不散”在上世紀80年代引發爭議是必然的。
首先，80年代初社會思想解放和文藝思想解放的必然，是散文觀和散文寫作實踐在新的春天萌動、甦醒、要求自由空間的必然。任何一種解放，有一個前提要求，便是明確要掙脫的束縛是什麼，“形散神不散”便歷史地成為了那個時代散文寫作要掙脫的一個詞語。但為什麼它會成為60年代束縛散文寫作的標誌詞語呢？
一、因為它的確沒有跳出特定時代左的和形上學文藝思想的陰影。比如，開始我把“神不散”，形上學地理解為“中心明確，緊湊集中”，從舉的幾個魯迅的例子也能看出我對散文形、神理解的膚淺和簡單。這都有著那個時代的烙印。
二、因為它表述的明快和傳播的廣泛，使它事實上成為那個時代關於散文寫作極具代表性、因而可以作為靶子的一句話。當然又正因為它只是一句話、一篇幾百字短文，作為科學論斷遠不充分，先天地為批判留下了空間，留下了便捷。
三、因為那個很強調社會功利、政治功利的時代給它增加了一些負面的附加值，賦予它一些原文沒有的內涵，而這些內涵正是改革開放後散文寫作要衝破的一些東西。比如原文主張“散文貴散”誤傳為主張散文不能散，又將“神就是主題”強加於那篇短文。而原文強調“神不能散”又誤傳為要為政治服務，要直奔主題、圖解政治、配合中心，等等。
政治一類的因素使得“形散而神不散”的理論走到了散文批評、創作領域“塔尖”的位置，但不可否認的是它的確恰切的總結出了一類散文的文脈特徵。這種散文（《荔枝蜜》之類，楊朔、劉白羽之作）結構嚴整，語言規範，至今仍有相當的擁護者。在當今散文寫作的個性化和多樣化的大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的豐富性，但它確實代表了一種類型散文的特點，“形散神不散”的主張歸納了當時散文創作的審美風貌和品格，在那個特定的社會歷史時代有其合乎規律的一面。
近年來雖不斷質疑排拒此種說法，但時至今日，沿襲這一傳統寫法的散文仍然長久不衰。當年具有“形散神不散”特點的散文至今也還有讀者，甚至有的還一版再版。有人一提到十七年文學便咬牙切齒，然而我們忘卻了的是“十七年文學”所代表的也是一種成熟的文學體式，只不過是特殊的“強人政治”時代使其“被”無限的放大，以至於遮蔽了文學的多樣性。以早期的“革命樣板戲”為例，《蘆盪火種》《紅燈記》、《杜鵑山》便是製作精良，可堪“經典”之稱謂。此外，“形”、“神”的外延和內涵是不斷變化的，而且每個人對它的理解也是不盡相同，頗類似於一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。“形散”與林非的“散文有嚴謹的結構”並非矛盾，“神聚”與“缺乏主題很隱晦的文章也許會產生極大的或極深的思想上的啟迪”也絕非難能共存。
形散而神不散 - “形散神不散”與散文現狀
檢視20世紀中國散文理論的變遷，自1961年《人民日報》副刊發起的“筆談散文”大討論，可作為一個重要節點。這場討論對散文實踐經驗的觀察與思考，對散文文體的探討和分析，建構了新中國成立後真正具有理論建樹的散文批評，直接推動了散文的繁榮與發展。其中影響最大的是肖雲儒提出的“形散神不散”的理論主張，這對其後散文寫作和散文研究，產生了廣泛而深遠的影響。世易時移，今天我們回望並審視“形散神不散”，仍然有著不凡的意義。
上個世紀50年代初，散文創作題材和樣式還比較單一。到50年代末、60年代初，散文進入一個開闊而自由的天地，作家的創造力得到了極大的解放，迎來了散文創作的一個高峰期，1961年因此稱為“散文年”。這一時期湧現出楊朔的《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》，劉白羽的《燈火》、《日出》、《長江三日》， 秦牧的《社稷壇抒情》、《古戰場春曉》，吳伯簫的《歌聲》、《記一輛紡車》，冰心的《一隻木屐》， 曹靖華的《花》、《好似春燕第一隻》，袁鷹的《井岡翠竹》，魏鋼焰的《船夫曲》等，在讀者中廣為傳誦，產生了廣泛的影響。
正是在散文走向復興和發展的關鍵時段，《人民日報》副刊開闢“筆談散文”專欄，先後發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神——一封公開信》、吳伯簫的《多寫些散文》、師陀的《散文忌“散”》、鳳子的《也談散文》、柯靈的《散文——文學的輕騎隊》、蹇先艾的《嶄新的散文》、秦牧的《園林·扇畫·散文》、許欽文的《兩篇散文，兩種心境》、肖雲儒的《形散神不散》、菡子的《詩意和風格》等多篇文章。就散文的文體、內容、形式、風格、體制等展開熱烈的探討和研究，極大地推動了散文創作的發展。
肖雲儒在《形散神不散》中指出，所謂“形散”，是指“散文的運筆如風、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人”。所謂“神不散”，是指“中心明確，緊湊集中”。“形散神不散”的觀點，受到廣大讀者和文學界的肯定和推崇，並作為散文寫作的定義與特點，寫進一些大中學教材和理論著作，幾乎成了散文作者們自覺或不自覺遵循的不二法寶，成為散文寫作一種極具權威性和代表性的主張，其影響遠遠超過它產生的時代。
上世紀80年代伴隨著撥亂反正，改革開放，思想解放，在“二為”、“雙百”方針正確指引下，過去對散文寫作的思想束縛被打破，作家們釋放他們的藝術創造力，盡情抒寫他們的自由靈性，散文的泱泱春水一瀉千里，浩浩蕩蕩，形成一道壯美的文學大潮。此時的散文藝術思維呈現出多元化拓展的態勢，散文作家和理論家不但衝破五六十年代的思維模式，而且向更深入更開放的層面拓展。此種形勢下，對長期主導散文創作的“形散神不散”觀點的反思甚至質疑也成了一種必然。為此，評論界、散文界進行了長達幾十年的論爭，很多論者認為“形散神不散”造成了散文創作的單一化和模式化，形成自我封閉的框框。這些觀點發表後，在文學界引起極大的影響，成為中國當代散文發展史上一個重大事件。
對“形散神不散”，要有公正客觀的評價和認識，既要以今天的眼光認識到“形散神不散”的局限，更要理解在當時的社會環境下，“形散神不散”對當代散文創作和理論的貢獻。在60年代初的散文復興中，楊朔、秦牧、劉白羽被認為是成就突出且對當代散文藝術作出貢獻的作家。他們的作品，分別構成了五六十年代散文寫作的三種主要“模式”，在一個時期產生廣泛的影響。“形散神不散”正是和這三位作家的散文創作聯繫在一起，成為當時散文理論和散文創作互相印證的特殊現象。“形散神不散”的特性在當代社會找到了立足點，也就被理所當然地接受了。
客觀地講，雖然“形散神不散”對散文的概括不免單薄和模式化，它的確沒有跳出特定時代“左”的和形上學文藝思想的思維局限。但它很簡潔準確地概括了當時散文文體的基本特徵，是對當時散文的思考和回應。范培松在《中國散文批評史》中指出，把“形散神不散”作為散文文體的最主要特徵，實質上是對20年代魯迅提出的散文“其實是大可以隨便的，有破綻也不妨”的一個矯正。
在當今散文寫作的個性化和多樣化大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的豐富性，但它確實代表了一種類型散文的特點，“形散神不散”的主張歸納了當時散文創作的審美風貌和品格，在那個特定的社會歷史時代有其合乎規律的一面。近年來雖然不斷質疑、排拒“形散神不散”這個說法，但時至今日，沿襲“形散神不散”這一傳統寫法的散文仍然長久不衰。當年具有“形散神不散”特點的散文至今也還有讀者，甚至有的還一版再版。
“神”是指“中心明確，緊湊集中”，這確實是帶有那個時代烙印的一種簡單化表述。隨著時代的發展、散文的發展，我們對散文之“神”的認識應該更包容、更開放。“形”是外在的形式，“神”是內在的本質。“神”就是散文的“精氣神”，既是指貫穿散文主題和情感脈絡，也是指灌注於全篇的神情、意蘊、氣韻、理趣、性情等，屬於更高層次的審美理想。“神”是散文的靈魂，是散文無處不在的精神氣息，縱橫跌宕在景觀或物象中，一團氤氳地瀰漫在字裡行間。宋代散文大家蘇軾在《答謝民師書》中說：“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止；文理自然，姿態橫生。”把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分雜糅起來，以胸中的真實感受為主，展開聯想和想像，放得開、收得攏，文章結構似乎鬆散，但卻於漫不經心中貫穿了意脈，氣韻生動，搖曳多姿。
在當前消費化、快餐化、娛樂化的文化環境中，在我們被太多漫不經心、拖沓沉悶、無形無神的散文包圍的情況下，“形散神不散”仍然有著獨特的價值。“神”乃散文之靈魂，散文之血脈。人失神，則目光呆滯，面色無華。作為呈現主體心靈世界的散文若失神甚至無神，散文則毫無生氣，呆板木訥，使人讀之索然無味。當下一些散文偏離了創作的正道，以致雞零狗碎、寡情少趣、蕪雜低俗，陷入一種“精神迷失”的困境。缺乏內在意蘊與神韻的開掘，忽視了情感體驗的深度和濃度，自然就沒有生機。只有滲透著作者主觀情志的“神”的契入、融合，才能激活並啟動散文藝術想像和創造，最大程度地抵達思想的本質真實，自然而然地拓展散文的審美空間。
散文的勃興與發展，是與時代前進的精神需求、與發展社會中人的審美需求分不開的。散文應著眼於人的心靈開掘和人的全面發展。散文要最直接、最具體地展現時代發展方向與社會先進思想。這個充滿生機與活力的時代，這個文明開放和諧的社會，春風化雨般地營養、滋潤文學創作，作家應當沉下心來，辛勤耕耘，更自由更暢達地表達，為人們營造一片豐饒的精神綠洲，而“形散神不散”的主張也應該蘊藉更多的可能性，在新的文化語境下獲得它的新生。
上個世紀50年代初，散文創作題材和樣式還比較單一。到50年代末、60年代初，散文進入一個開闊而自由的天地，作家的創造力得到了極大的解放，迎來了散文創作的一個高峰期，1961年因此稱為“散文年”。這一時期湧現出楊朔的《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》，劉白羽的《燈火》、《日出》、《長江三日》， 秦牧的《社稷壇抒情》、《古戰場春曉》，吳伯簫的《歌聲》、《記一輛紡車》，冰心的《一隻木屐》， 曹靖華的《花》、《好似春燕第一隻》，袁鷹的《井岡翠竹》，魏鋼焰的《船夫曲》等，在讀者中廣為傳誦，產生了廣泛的影響。
正是在散文走向復興和發展的關鍵時段，《人民日報》副刊開闢“筆談散文”專欄，先後發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神——一封公開信》、吳伯簫的《多寫些散文》、師陀的《散文忌“散”》、鳳子的《也談散文》、柯靈的《散文——文學的輕騎隊》、蹇先艾的《嶄新的散文》、秦牧的《園林·扇畫·散文》、許欽文的《兩篇散文，兩種心境》、肖雲儒的《形散神不散》、菡子的《詩意和風格》等多篇文章。就散文的文體、內容、形式、風格、體制等展開熱烈的探討和研究，極大地推動了散文創作的發展。
肖雲儒在《形散神不散》中指出，所謂“形散”，是指“散文的運筆如風、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人”。所謂“神不散”，是指“中心明確，緊湊集中”。“形散神不散”的觀點，受到廣大讀者和文學界的肯定和推崇，並作為散文寫作的定義與特點，寫進一些大中學教材和理論著作，幾乎成了散文作者們自覺或不自覺遵循的不二法寶，成為散文寫作一種極具權威性和代表性的主張，其影響遠遠超過它產生的時代。
上世紀80年代伴隨著撥亂反正，改革開放，思想解放，在“二為”、“雙百”方針正確指引下，過去對散文寫作的思想束縛被打破，作家們釋放他們的藝術創造力，盡情抒寫他們的自由靈性，散文的泱泱春水一瀉千里，浩浩蕩蕩，形成一道壯美的文學大潮。此時的散文藝術思維呈現出多元化拓展的態勢，散文作家和理論家不但衝破五六十年代的思維模式，而且向更深入更開放的層面拓展。此種形勢下，對長期主導散文創作的“形散神不散”觀點的反思甚至質疑也成了一種必然。為此，評論界、散文界進行了長達幾十年的論爭，很多論者認為“形散神不散”造成了散文創作的單一化和模式化，形成自我封閉的框框。這些觀點發表後，在文學界引起極大的影響，成為中國當代散文發展史上一個重大事件。
對“形散神不散”，要有公正客觀的評價和認識，既要以今天的眼光認識到“形散神不散”的局限，更要理解在當時的社會環境下，“形散神不散”對當代散文創作和理論的貢獻。在60年代初的散文復興中，楊朔、秦牧、劉白羽被認為是成就突出且對當代散文藝術作出貢獻的作家。他們的作品，分別構成了五六十年代散文寫作的三種主要“模式”，在一個時期產生廣泛的影響。“形散神不散”正是和這三位作家的散文創作聯繫在一起，成為當時散文理論和散文創作互相印證的特殊現象。“形散神不散”的特性在當代社會找到了立足點，也就被理所當然地接受了。
客觀地講，雖然“形散神不散”對散文的概括不免單薄和模式化，它的確沒有跳出特定時代“左”的和形上學文藝思想的思維局限。但它很簡潔準確地概括了當時散文文體的基本特徵，是對當時散文的思考和回應。范培松在《中國散文批評史》中指出，把“形散神不散”作為散文文體的最主要特徵，實質上是對20年代魯迅提出的散文“其實是大可以隨便的，有破綻也不妨”的一個矯正。
在當今散文寫作的個性化和多樣化大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的豐富性，但它確實代表了一種類型散文的特點，“形散神不散”的主張歸納了當時散文創作的審美風貌和品格，在那個特定的社會歷史時代有其合乎規律的一面。近年來雖然不斷質疑、排拒“形散神不散”這個說法，但時至今日，沿襲“形散神不散”這一傳統寫法的散文仍然長久不衰。當年具有“形散神不散”特點的散文至今也還有讀者，甚至有的還一版再版。
“神”是指“中心明確，緊湊集中”，這確實是帶有那個時代烙印的一種簡單化表述。隨著時代的發展、散文的發展，我們對散文之“神”的認識應該更包容、更開放。“形”是外在的形式，“神”是內在的本質。“神”就是散文的“精氣神”，既是指貫穿散文主題和情感脈絡，也是指灌注於全篇的神情、意蘊、氣韻、理趣、性情等，屬於更高層次的審美理想。“神”是散文的靈魂，是散文無處不在的精神氣息，縱橫跌宕在景觀或物象中，一團氤氳地瀰漫在字裡行間。宋代散文大家蘇軾在《答謝民師書》中說：“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止；文理自然，姿態橫生。”把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分雜糅起來，以胸中的真實感受為主，展開聯想和想像，放得開、收得攏，文章結構似乎鬆散，但卻於漫不經心中貫穿了意脈，氣韻生動，搖曳多姿。
在當前消費化、快餐化、娛樂化的文化環境中，在我們被太多漫不經心、拖沓沉悶、無形無神的散文包圍的情況下，“形散神不散”仍然有著獨特的價值。“神”乃散文之靈魂，散文之血脈。人失神，則目光呆滯，面色無華。作為呈現主體心靈世界的散文若失神甚至無神，散文則毫無生氣，呆板木訥，使人讀之索然無味。當下一些散文偏離了創作的正道，以致雞零狗碎、寡情少趣、蕪雜低俗，陷入一種“精神迷失”的困境。缺乏內在意蘊與神韻的開掘，忽視了情感體驗的深度和濃度，自然就沒有生機。只有滲透著作者主觀情志的“神”的契入、融合，才能激活並啟動散文藝術想像和創造，最大程度地抵達思想的本質真實，自然而然地拓展散文的審美空間。
散文的勃興與發展，是與時代前進的精神需求、與發展社會中人的審美需求分不開的。散文應著眼於人的心靈開掘和人的全面發展。散文要最直接、最具體地展現時代發展方向與社會先進思想。這個充滿生機與活力的時代，這個文明開放和諧的社會，春風化雨般地營養、滋潤文學創作，作家應當沉下心來，辛勤耕耘，更自由更暢達地表達，為人們營造一片豐饒的精神綠洲，而“形散神不散”的主張也應該蘊藉更多的可能性，在新的文化語境下獲得它的新生。
鑑賞作用
說起散文，人們往往不由自主地想到它那華美瑰麗的語言，奇特豐富的想像，搖曳多姿的結構，明麗清新的意境，意味深長的哲理-----它任意揮灑，輕快活潑，又如行雲流水，舒捲自如。
讚嘆之餘，人們不禁犯難了：如此自由靈活無拘無束的文體，到底如何解讀、如何鑑賞呢？這就得抓住散文的基本特點-----形散神聚。“形散”如果理解為思路與結構方面不拘一格、自然隨意，也還是言之成理的。它具體指選材的散、組材的散、語言的散，猶如清泉出山，任意流淌，行於所不能不行，止於所不能不止。“神聚”是針對散文的中心思想是統一的這方面而言的。
一、通過“形散神聚”分析作者思路，把握作品主旨
葉聖陶先生說，“思想是有一條路的，一句一句、一段一段都是有路的，好文章的作者是決不亂走的”。作者寫文章，“思必有路”，讀者在閱讀時就應該進入作者的思路，跟著作者的思路走。散文看似雜亂無章，但細察起來，我們不難發現，一個個看似“散”的材料卻始終圍繞中心意思而曲折地展開，表現為文字的所謂“向心性”。只要我們 逐一找出作者筆下外在的“形”，分析其內在的聯繫，就能把握作者思路，領會文章主旨。
想必大家拜讀過李國文先生的《淡之美》，文中選取了年輕女子的淡裝、早春時節的西湖、寥寥數筆便能經營出一個意境的簡筆畫、茶、淡的生存方式、禪等一系列看似並無任何關聯的素材，然而，貫穿全文的，正是作者的思想感悟：淡，是一種至美的境界。年輕女子的淡裝，較之濃裝艷抹，更接近自然，清新、純淨，“似春雨，潤物無聲，容易被人接受”；西湖，儘管“淡裝濃抹總相宜”，但“那早春時節，在那細雨、碧水、微風、柳枝、漿聲、船影、淡霧、山巒之中的西湖，像一幅淡淡的水墨畫，才是最美的西湖”；與“濃得化不開的工筆重彩”相比，簡筆畫淡而韻味猶存，能給你留下想像的空間，“沒畫出來的，要比畫出來的更耐思索”；咖啡與茶，一濃一淡，咖啡給人帶來的強勁持久的興奮，總是會產生負面效應。茶呢？“水色微碧，近乎透明，那感官的愉悅、心胸的熨帖，腋下似有生風的愜意”，也非筆墨所能新人形容；再者人生，淡也是一種生存方式，將複雜的關係看得淡一些，你也許可以灑脫些、輕鬆些，對物質、名利看得淡一些，可為而為之，不可為而不強為之，那么，得和失、成和敗，就能淡然處之，免掉許多不必要的煩惱；再者禪，那些禪偈中所展示的智慧，實際上是在追求淡之美的境界。作者處處圍繞淡之美來選材，先說外表的淡之美，再談自然、藝術、人類生活的淡之美，最後談人生追求的淡之美。儘管題材廣泛，取材自由，但這些看似散的外在的“形”又層層遞進地體現了“淡，是一種至美的境界”這一內在的“神”。由微觀而巨觀，找出作者筆下一個個散的素材，分析其內在的含義，便能把握作者的思路，把握作品的主題“神”。
二、通過“形散神聚”分析形象，抓住景物特徵，把握作者感情傾向
《野性的林》大家一定不會陌生。文章以“野性的林”為標題，也就以林為描寫對象，先交代在海南島登上尖峰嶺，目睹莽莽蒼蒼的林海，作者的感受便是“這亞熱帶的原始森林多么富於野性”。在作者看來，這原始森林的突出特徵就是“野性”。其“野性”的含義到底有那些呢？通覽全文，順著作者的蹤跡，我們不難發現：作者儘管選取了豐富多彩的意象，對眾多景物進行了細緻描繪，外形散到極致，但字裡行間仍情不自禁地流露了自身的情感，“野性的林不就是力的象徵！”“野性的林具有最純真、最樸素的美”“野性難道不就是一種敢於拼搏和不屈不撓的性格嗎！”而結尾“野性的林讓我們獲得了力的啟示、美的意念、希望的鼓舞和鞭策”不僅照應了前文，而且畫龍點睛，點明了文章的主旨。我們不妨以第二點“野性的林具有最純真、最樸素的美”為例，看看作者選取了那些形，又是怎樣通過景物描寫表現景物特徵，而最終表達自己的情感傾向的。首先，作者選擇野性的林“包羅、積累 融合了從古至今林中最美好的種屬、質地和品性”，體現出野性的林的渾厚和豐滿的特徵；接著，作者選取“綠楠乾細似杖，烏柏蕨粗如椽……高山蒲葵大如傘，五列木青紅相間，雞藤果花紋五色……”突出野性的林的斑斕綺麗。渾厚、豐滿和斑斕，正是野性的林“美的具體表現。再接下來，作者選取“春天的光，夏日的雨，秋天的風，隆冬的別言都為它們濃裝艷抹”揭示野性的林的“美”的深沉內涵：“這千姿百態都富於原始的健美，每一棵樹都閃爍著生命的光華，茁壯的異彩”。無論由巨觀而微觀或由微觀而巨觀，只要我們抓住散文的“形散神聚”這一基本特徵，就能抓住作者筆下景物的特點，領悟作者的感情傾向。
又如《子夜曇花》，文章既寫了花，又寫了人，外形極散，初看似乎不容易懂。但只要抓住“形散神聚”這一特點，我們就能透過景物描寫抓住曇花的特徵，進而把握作者的感情。作者先交代曇花的來歷：恩師過世，其子邀我去拿一些物品，留作永久的紀念。於是，我去他家搬回一株曇花。這樣，就將花與人聯繫了起來。接著，通過自春入夏，新葉緩慢自舊葉中長出的描寫，展示了花樹的雍容氣度。最另人關注的曇花開放充滿生命奮發與無常的哲理。此花才情志氣極端隱秘，不屑在白日與紅塵中爭艷。它的性格極其剛烈。它幽雅絕俗，不只有意逃避四周繁華，甚至鄙棄熱鬧，喜歡冷清。它的花期雖短，綻放姿態卻極為狂放，有一種壯士捨身之悲壯。生命凋零之際，仍有風骨神韻。作者每次提到花的性格，總不自覺地想到恩師：花樹重新有著雍容氣度，一如恩師的寡言性格，在低調行事風格中，始終帶著濃郁而清晰的自信；猶如一張昂揚的臉，花容就是一世青春；這一張臉，我想我最熟悉，最為之傷心垂淚。這樣，花的性格也即人的個性，物與人交融在一起。文末的精典議論，“留下一生的記錄，其實不過是花與夜的爭輝”，不僅表達了恩師品德將一代代傳下去的信心，而且含蓄曲折地表達了作者對人生價值的感悟和理解：人應該像曇花那樣，盡情怒放，與夜爭輝。
三、通過“形散神聚”分析作品語言，把握作品的藝術技巧
亦如《淡之美》，既然題為“淡之美”，為什麼要提到人的濃裝艷抹呢？為什麼要提到濃墨重彩的工筆畫？為什麼要提到能給人持久興奮的咖啡？……無須細究，只要把握散文的“形散神聚”這一基本特點，我們就不難明白：作者之所以選取這些，不過是為對比罷了，是為了用濃來反襯淡的美。
《野性的林》中，作者寫野性的林的美時，又為什麼不惜用大量筆墨來寫鳥獸花草呢？表面看，它們似乎與林無關，“散”得沒有邊際，但事實上，既然題為“野性的林”，寫鳥對森林的“熱愛”，獸對故土的“深情”，奇花異草的“爭妍鬥麗”，也無非是用了側面烘托的手法，來烘托山林的“野趣”，使其更突出，更迷人。
無論是單純以物為對象的《野性的林》〈〈生機勃勃的太陽花〉〉，還是那帶著理性哲理或文化思考的《淡之美》〈〈覲陽關〉〉，無論是人物交相輝映的《子夜曇花》〈〈風景談〉〉，還是具有雙關意義的〈〈燈〉〉〈〈我的空中樓閣〉〉，只要我們抓住“形散神聚”這一散文的基本特點，就不僅可以找出作品外在“形“的聯繫點，把握作者思路，領會文章主旨，而且很容易理解作品所表現出來的雙關、比喻、擬人、借代、襯托等藝術手法及其作用。
“形散神聚”，散文解讀的途徑。“形散神聚”， 散文鑑賞的金鑰匙。
形散而神不散 - 示例
現在舉篇《春》散文為例，它的框架是：
春色早已鑽進了青青的麥苗叢里……
春色早已點綴在桃樹上了……
李樹的枝桿上到處都布滿了淺黃色的小苞……
小蜜蜂在蜜蜂窩旁跳起了愉快的“8”字舞……
菜花金黃，菜葉嫩綠……
柳樹都舒展了黃眉綠眼，千絲萬縷……
春燕從頭頂掠過……
寫文章像放風箏一樣，愈放愈長，愈飛愈高，全在手中的線要緊緊牽牢，小作者尋找春，是抓住春天的麥苗，桃、李、揚柳、菜花、蜜蜂、燕子多種典型事物，構思了一條依照，時間推移，方位轉換的明線，進行了細緻準確的觀察描繪。另一條是抒發對大自然的無比熱愛，對祖國絢麗前景充滿無限信心，的立意暗線，作者扣住這兩條線，動靜結合，縱橫交錯，疏密相間，把它們組成了一個周密的整體。這就是《春》的成功之處。
文章收尾“春風春雨，蜂兒在舞蹈，燕兒在呢喃，花兒在微笑”，頗富詩情畫意，耐人尋味。
春色早已鑽進了青青的麥苗叢里……
春色早已點綴在桃樹上了……
李樹的枝桿上到處都布滿了淺黃色的小苞……
小蜜蜂在蜜蜂窩旁跳起了愉快的“8”字舞……
菜花金黃，菜葉嫩綠……
柳樹都舒展了黃眉綠眼，千絲萬縷……
春燕從頭頂掠過……
寫文章像放風箏一樣，愈放愈長，愈飛愈高，全在手中的線要緊緊牽牢，小作者尋找春，是抓住春天的麥苗，桃、李、揚柳、菜花、蜜蜂、燕子多種典型事物，構思了一條依照，時間推移，方位轉換的明線，進行了細緻準確的觀察描繪。另一條是抒發對大自然的無比熱愛，對祖國絢麗前景充滿無限信心，的立意暗線，作者扣住這兩條線，動靜結合，縱橫交錯，疏密相間，把它們組成了一個周密的整體。這就是《春》的成功之處。
文章收尾“春風春雨，蜂兒在舞蹈，燕兒在呢喃，花兒在微笑”，頗富詩情畫意，耐人尋味。
朱自清的《背影》，雖然文章內容很廣，從交代家庭內部瑣事到南京出遊，再到父親叮囑別人送行，最後父親自己親自送行買橘等，這么多的事都記敘在內，看似很散，但仔細分析其間事件的聯繫會發現，所有的事都是圍繞表現父親對我的愛而安排的。父親對我的愛，以及後文表現出來對父親的思念，便是這篇文章的神。內容、結構、取材、範圍散，但是文章的中心（散文主要是表達感情），也就是感情不散，也就達到了形散神不散。
