基本介紹
- 中文名：張爾賓
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：江蘇南京
- 出生日期：1944年
- 職業：畫家
- 主要成就：國家一級美術師
- 代表作品：《中國名山勝跡圖》、《金陵五十景》
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人物經歷
張爾賓長期堅持民族繪畫傳統的學習、創作和研究。先後師從許公澤、錢松嵒、林散之、高二適、亞明、宋文治等名家學習詩文書畫，經受過正統嚴格的傳統文化和傳統繪畫技法訓練。他篤信“轉益多師是吾師”的信條，對宋、元、明、清諸家的認識特別是沈石田、石濤、石溪、八大、程邃，以及以龔賢為首的金陵八家等大師的作品心摹手追，對近代黃賓虹、傅抱石、李可染大師的作品也悉心研究。爾賓先生足履名山大川，到真山真水中領悟真情，以先賢為師，以造化為師，力圖融會貫通，自辟蹊徑，因而形成了蘊厚含蓄，靈動多變的個人風貌。上世紀80年代初，他為南京清涼山崇正書院創作大型壁畫“石城雪霽”，繪製並出版了“金陵山水名勝五十景”，“中國名山勝跡圖”，“群峰競秀”巨幅長卷，“春江花月夜詩樂畫卷”等系列作品，並有“太行天下脊”、“三峽詩畫”、“鐘山四景”、“煙雨莫愁湖”等代表作品。他在創作的同時結合實踐研讀畫史畫論，他認為“筆墨性情”是中國畫的美學品格和審美標準，體現了中國畫的寫意精神，他把學習創作研究過程概括為練、悟、變，主張以變為新，常變常新。他創辦和主持《十竹齋藝談》專欄，多篇論文著述和作品先後在國內及美、日、法、意、新加坡、中國香港、中國台灣展出或報刊發表，作品，獲中國國際文學藝術作品博覽會美術特等獎、國際美術書道交流展一等獎等。作品為各博物館，美術館，畫廊，收藏家收藏。個人傳略入編多部名人辭典。
藝術特點
（一）大氣磅薄。張爾賓的作品最為突出的就是他以浩然正氣，博大性情，點化自然，顯示了一種大氣磅薄、渾厚多變的氣勢。作品裡千山萬壑，山體巍峨，山勢逶迤，山壁峻峭，山石嶙峋，山樹竟秀，山泉聲咽，山嵐蒸騰……遠近相配，動靜相生，虛實相合，奇正相間。事實上，隨著張爾賓畫的流傳，這種大勢蘊籍，形勢蒼茫，氣勢壯闊，情勢奔涌，法度自然的畫，征服了所有喜愛中國傳統文化的人。難怪，張爾賓山水畫的“冬粉”，遍布華人世界的每一個角落。
（二）蒼潤兼備。他先後師從許公澤、錢松岩、宋文治、亞明、林散之等書畫名家，並在多年的藝術實踐中，得筆墨獨立審美價值之奧妙，悟蒼茫秀潤、渾厚華滋之內美，形成了用筆蒼潤兼備，構圖宏闊深遠，意境情景交融的藝術風格。
張爾賓的山水畫，善於點染。染不只用來表現層次，染的得體，在於使畫整體融和。在他的作品中，之所以有就實為虛之妙，就在於點的鬆動、染而秀潤的技巧。欣賞他的山水畫，層次豐富，整體融和，韻味濃郁，韻致深厚，韻格雋永，令人怦然心動，體悟到祖國山河的精氣神魂和博大精深的中華文化內涵。
（三）內功深厚。張爾賓的山水畫大氣磅薄，蒼潤兼備這兩大特點，主要得益於他深厚內功，正所謂“功夫在詩外”。張爾賓長期在南京十竹齋工作，南京十竹齋是我國歷史悠久的書畫藝術機構，與北京榮寶齋並駕齊驅。在這樣的工作環境中，他勤於學習、善於學習，轉益多師。經歷了“師於人——師於物——師於心”這三個相互交叉而又層層遞進的探索學習過程。同時，張爾賓對書法、音樂、戲曲（崑曲）、詩詞、文物、收藏等多個領域的鑽研，為他的中國畫奠定了雄厚的人文基礎。他深知：畫家的成功，一個是人格魅力，一個是藝術魅力。中國畫家的成就往往是在老年之後，要是經過幾十年的錘鍊、積累，才能水到渠成。
主要作品
藝術成就
長期堅持對民族繪畫傳統學習研究和創作，出版有《中國名山勝跡圖》、《金陵山水名勝五十景》、《榮寶齋畫譜——張爾賓繪山水部分》等畫集。有論文"中國繪畫之精良"、"黃山與中國山水畫"、"民族繪畫的繼承和開拓者"、"十竹齋書畫譜對中國畫譜學的研究價值"、"徽州文化與金陵文化的相互交流和影響"、"縱橫排戛江南獨步"、"古今幾人畫金陵"、"十竹齋話滄桑"、"李漁的芥子園與芥子園畫傳"等分別在美國中報月刊、人民日報、東南文化、中國書畫等報刊發表。作品曾參加首屆工筆山水畫展（北京）、首屆中國書畫百家大展（北京）、首屆中國風俗畫大展（西安）、金陵書畫名家展（上海）、中國現代巨匠繪畫展（日本）、張爾賓畫展（新加坡）。作品先後在美、日、法、意、新加坡、香港、台灣展出或報刊發表，獲中國國際文學藝術作品博覽會美術特等獎，國際美術書道交流展一等獎，國際現代書法一等獎，《金陵山水名勝五十景》畫集分別獲文藝報97文化藝術人才創作研討會獲大賽一等獎，1998年在新時期文學藝術主潮研討會中，獲"中國藝術研究院文心獎一等獎。其個人傳略收入編《中國美術家大辭典》、《中國當代國畫家大辭典》、《中國當代名人錄》、《世界華人文學藝術界名人錄》、《中華人物大典》、《東方之子》、《科學中國人·中國專家人才庫》、《跨世紀人才叢書》，及中央人民廣播電台、江蘇人民廣播電台、金陵之聲廣播電台、南京電視台、中國南京衛視節目均作了專題播出報導。
評張爾賓
林散之（大書法家，被譽為“草聖”）
粗筆細畫細筆粗畫筋骨血肉俱備方為佳作爾賓學畫甚勤理法亦甚明若循步前進可望成就此幅略加皴點以歸之聾叟作畫宜黑白分明書法計白當黑畫亦如此能領略黑白二字思過半矣爾賓好為之聾叟又識。
（林散之先生為張爾賓題畫）
馬鴻增（中國美協理論委員會副主任江蘇省文藝評論家協會副主席）
爾賓的山水畫似乎沒有什麼固定的“圖式”，這是因為，在“天人合一”的中國哲學與美學思想統領下，畫家應目會心，物我交融，景象既異、心象亦異，如此筆下的藝術意象必然隨之發生種種變化。對傳統筆墨語言熟練而全面的掌握，使爾賓能夠根據創造不同藝術意象的需要而自如地選用不同的畫法，而且能夠保持一種品位純正的審美氣象，這是僅有一兩手“看家本領”的畫家所不可能辦到的。化合大自然和駕駛筆墨的能力，是衡量中國畫家美學品格高低的重要標尺，爾賓的畫藝是經得起這把尺子的檢驗的。
畫格折射人格。爾賓為人淳厚、謙和、淡泊功名、笑對人生，而於藝事則一絲不苟，執著追求，樂在其中，畫界對他的基本評價是：傳統功力深厚，畫風蒼辣中不失秀潤，謹嚴中蘊含放逸，我同意這些看法，需要補充的是他的作品反映出一種沉靜的、神閒意定的創作心態，乃是畫家精神氣質的自然流露，這在當下浮躁之氣充斥畫壇之際，顯得尤為可貴。
（摘自《高揚民族繪畫的美學品格解讀張爾賓及其山水畫》
王伯敏（中國美院教授、博士生導師、著名美術史論家）
一個畫家，若能十全十美固然好，事實上，一味求備就會脫離實際，我認為，畫家倘有他的“一得一勝”，也就了不起。近現代的黃賓虹大師，所畫山水，晚年變法，貢獻很大，究其成就，其所得者“勝”在於墨法之變，“得”在於用水之妙。今南京張爾賓山水，有大勢，工點染，更使整體得融合，正可謂善之哉，善之哉。
（摘自《解讀張爾賓山水大好山水染於心》，此文系《何處春江無月明·畫家張爾賓的藝術天地》序）
顧驤（著名美學家文藝評論家）中國藝術研究員
我讀爾賓的山水畫，深感他的重要成就，有以下三點特徵：
一、取法乎上，師法鵠的標高。他得名師林散之之指點，從黃賓虹作為切入點，上溯歷代前賢，吸納中國山水畫傳統藝術之精華，這是不同凡響的藝術眼光，是一項高明的戰略舉措。爾賓先生對大師的作品朝夕臨讀，手摹心追、苦苦求索，細心體悟，學有所成。爾賓先生創作起點高，作品大氣、渾厚，蓋源於此。
二、創作與理論兼美。爾賓先生不但在創作上取得了如此重要成就，實力雄強，而且，存有進一步攀登藝術高峰的巨大潛能，這是因為他有紮實、可觀的理論能力與資源。
三、傳統文化涵養之豐厚。讀爾賓先生作品，深感他對國畫傳統中精華的領悟，他的筆墨語言背後的渾厚，是爾賓先生創作成就最珍貴的價值所在。
（摘自《煙雨迷濛，蒼潤雋秀——讀張爾賓的山水畫少年歲月畫圖中彌天風雨作龍吟》）
薛永年（著名美術評論家，中央美術學院教授）
善於不拘一法的去表現自己的感受，他不大更多地描寫人對自然的改造，而是展現雄秀山川的盛意，謳歌人與自然和諧相處，真情的與悠久的歷史對話，從中實現筆墨當隨時代，張爾賓的山水畫多取材親自經歷的江南和各地，對南京的勝景尤為鐘情，他的山水畫避免了傳統的虛擬性，強調了特定空間表達，以平淡、天真或雄強磊落的面貌形成了真切感人的意境，他的筆墨功力深厚，墨韻層次豐富，能將現代金陵派的秀潤華滋參與古代石濤的潑辣率真。
根據對象和感受來分別拍用場，因此他的山水畫面貌很多，似乎沒有什麼固定的圖式，但是在天人合一思想的統領下，以實景觀察和筆墨語言，來全面掌握的這種能力，保證了不同藝術意向所需要的不同筆調，他的作品傳統功力深厚，反映一種沉靜的、神閒意定的創作心態，這在不乏浮躁的畫壇是難能可貴的。
（摘自中國教育電視台《美術苑——人物》電視專題片《張爾賓——何處春江無月明》）
人物文章
真畫師李味青
作者：張爾賓
我知道李味青先生的名字是在60年代初從百貨公司商店賣的搪瓷臉盆、茶缸、熱水瓶殼上都常見到印有齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、陳半丁及白下李味青的花鳥畫。我才知道李味青是南京的一位畫家。當時，“白下李味青”在南京家喻戶曉，李味青和他的國畫藝術就是這樣走進了尋常百姓家。
李味青一聲經歷曲折、坎坷，甚至有些傳奇。他是老南京人，出身書香世家，自幼酷愛書畫，9歲曾得到晚清名家石熾君指點，後又拜名家黃學明為師，又輾轉於梁公約、肖俊賢、謝公展、馬葛里等名家門下，他早年從事郵政統計財會工作，早在1935年中國第一部郵政法就是由他起草主持制定的，同時就任全國郵電總監，是名重一時的專家，對於繪畫完全是業餘愛好。
解放後，在畫院成立之前，那時李味青和大多數畫家一樣都是“兼職”的“遺民”畫家，有的是教師，如趙良翰、張正吟；有的是自由職業者，如許公澤、胡國石；還有的是銀行職員、業主、公務員，如王靜山、趙枕雲等。當然都是一些有身份有地位的文化人，而李味青不僅精專業還通法語、英語、能書善畫、通曉畫史、畫論。曾在報刊上多次發表“說國畫”及“中國畫法”等論著，曾與黃君壁在重慶舉辦畫展名振一時。名教授胡小石先生稱其作品“用筆雄強，揮霍如趙悲翁中歲之境”可見評價之高。1985年經當時5任文化部長的鄭振鐸先生推薦與齊白石同時出版李味青花卉冊頁，由國際書店海內外發行，深受歡迎，並連續7次再版。影響廣泛。
和中國的知識分子一樣，從舊社會過來的人總是要有“歷史問題”，加之極左思潮的影響，50年代初期李味青先生就遭到“莫須有”的打擊，開除公職，沒有工資，沒有生活來源，僅靠做國小教師的夫人40多元工資維持一家三口的日子，此時的李味青大悲無淚“秋來覓句費評量，楓葉吟紅菊染黃。記得去年重九後，風風雨雨故人莊”。就在那風風雨雨的年代，老人家儘管感到無奈，但反而更加開朗樂觀，他依然笑傲人生，寄情于丹青，遊戲於筆墨之中。不問寒暑，騎連練拳，讀書作畫，數十年如一日在那透風漏雨的寒窗里以凍筆敲冰，方磚作紙，清水當墨，練就了鐵劃銀勾的硬功夫。
作畫需用筆、墨、紙。對於每日筆耕不止而只靠夫人工資和自己微薄的稿費維持生計的李味青顯得十分拮据，而他除了用方磚清水外，報紙、防風紙（糊窗用）甚至連黃草紙都用來畫光了，對於拿紙上門求畫者更是有求必應，他說：“你們買紙我畫畫，何樂不為呢”。
我年青時學畫轉移多師，也曾求教過李先生、受之啟蒙。在我認識和接觸過的老一輩畫家中，李味青先生可以說是到老始終是童心未泯、天真無邪的老人，無半點世故，心明如鏡。常是一吐為快，而後多有“得罪”，然而自己卻全然不知。
江蘇畫院成立之時，曾邀李先生參加一次座談會，他是唯一的南京籍畫家，未料在會上他高談闊論，旁若無人，甚至“大放厥詞”顯得太“顛”太“狂”也太“迂”，加之有“歷史問題”，這種秉性顯然與時局格格不入，以後江蘇畫院內有無錫的錢松喦、蘇州的張晉、余彤甫、鎮江的丁士青、揚州的魷婁先、徐州的王琴舫、常州的房虎卿，而就是沒有一個南京籍的老畫家，然而李味青卻是榮辱不驚、甘願做一個天不管、地不收、自食其力的“民間畫工”。
歷來畫家就有朝野之分，正因如此，他如閒雲野鶴，超然物外，無拘無束，恣意揮灑，在自己的藝術天地中自由馳騁。
他傾慕青藤、八大、石濤、八怪以及吳昌碩，與他們對話神會到了痴迷的地步。同時流連寫生，他的寫生稿又快又準也是用大寫意方法而寫其神，有他自己獨特見解和獨到方法。
有這樣一件事，李味青鄰里養了一隻大公雞，我還親眼見過這隻公雞紅冠亮羽，威武雄壯、氣宇軒昂，非常入畫。令李先生著迷每天去寫生畫那隻公雞。觀察它的各種神態動作，熟諳於心，有一次寫生回來顯得有些沮喪，一問原來是主人看每天有個老人叮上他家的公雞以為圖謀不軌而把雞殺了。但他已得到數幅寫生稿，這時期他畫一批神形兼備的作品，鬥雞就是這一時期的代表作。
文革時期，大多數畫家都遭到衝擊都封筆不畫了，此時的李味青倍遭冷落，但因他是屬居民委員會管，所以他一直深居在南京一條古老的評事街的竹竿里，自號“竹竿里人”，以四君子梅蘭竹菊為伴。這時期他的作品題款別有意味，畫梅題上“風雨送春歸，飛雪迎春到”；畫蘭題上“迎來春色換人間”；畫菊題上“戰地黃花分外香”畫竹題上“斑竹一枝千滴淚”。李先生還真大智若愚，有一次居委幹部來問罪，他說我不是搞封資修，我是宣傳毛澤東思想。就是這樣，雖在文革時期藝術界一片冷寂的狀況下，李先生躲在竹竿里竟然能每日作畫，真是不幸之中大幸。作品上有時還題上“人民公社好”；“雄文四卷指航”等言不由衷的句子，那只是為了畫而作出的掩護。現在看來這批作品尤為珍貴。
幾年過去了，就在這漏雨透風的寒窗里，有時他仰望天井上空的雲捲雲舒，牆角殘壁的花開花落，寄情書畫，超然物外，牆外的天翻地覆對他毫不相干，直到十一屆三中全會“四人幫”徹底垮台後，經歷了26年的不白之冤得到徹底平反，他才感到世道變了，求畫的人越來越多了，有人告訴他現在畫值錢了，不能隨便多畫，他哈哈一笑說“好玩”，照舊有求必應，看得出來他不領“行情”，還是只對宣紙有興趣。
好景不長，對他落實政策平反後也許是興奮過度，突發腦溢血，昏迷20多天。當家人準備辦理後事，他卻奇蹟般的清醒過來，並恢復得很快很好，如常人一樣，又能拿起畫筆作畫了。60多歲的老人了，竟然一過又是20年無任何病症。這時期作品更是深厚老辣，率意達到一個至高的境界。
南京的夏天如火爐，酷熱難當。一天我去看望李老。只見他在家門口河邊一顆大樹下，上身赤膊和一個鄰里老者下棋。李老下棋算是高手，他一手搖著破芭蕉扇，一邊下棋。看到他聚精會神的樣子，儼然是一幅“二老對弈圖”。看著他，我心裡一陣酸楚，80多歲的人了，一輩子畫了數以萬計的作品，幾乎南京民間愛好書畫者無不擁有李先生的作品，可說“有井水處皆有李味青的畫”。而他自己仍是如此清寒，我和他女兒商量，要她陪李老到賓館避避暑吧，可他沒過半天就想回家了。我理解，李老幾十年心清如水，過慣了寒來暑往、平淡的日子。他安貧樂道，無求於世，無求於人。
古人稱畫家有“米之顛”，“倪之迂”，“黃之痴”，此畫家之真性情也。凡多一份世故，即多一份機智，多一份機智即少一份高雅，故顛、迂、痴者性情與畫最近。“名利心急者，真畫必不工；雖工必不能雅也”。李味青先生知人情而不懂世故，精書畫而不求名利，興來作畫欲罷不能，作畫求自己痛快，別人高興。他常在自己的畫上題“遊戲數筆，頗覺愜意”；“信筆拈來，不計得失”；“咬得菜根，百事可為”。他作畫的目的簡單明確，這正體現了李味青作為藝術家的一種真誠、一種品格、一種精神、一種境界、一種當今畫家中很難得有的平常心。在他大量遊戲筆墨的作品中不乏有濟身於大師之列的令人嘆為觀止的不朽傑作。
很有幸在他最後的日子裡，一次筆會，我們又相聚在南京北極閣的宋子文公館，他欣然為我寫了一幅對聯“風波即大道，塵土有至情。”沒想到過了幾天，他真的伴著一生的風波，帶著半世塵土就這樣悄悄地走了，走的那樣安詳，那樣平靜，沒有驚動任何人。
筆墨·性情
——中國畫個性化創作的再認識
文/張爾賓
個性是人們對客觀事物的理解、認識以及行為反映的表現，對於藝術創作來說更是如此。作為精神活動的繪畫藝術如果沒有個性的存在也就失去了審美價值，也沒有真正的藝術可言。
我們常說“畫如其人”，風格就是其人，風格即我，“我”即個性。藝術風格的創造就是藝術家個性的體現。但是，肯定藝術創作中的個性因素，並不能否定它的社會屬性，應是主客觀的統一，也就是說個性存在於共性之中，是在共性中體現出來的。
唐代和宋元時期的繪畫，宋元和明清的繪畫都有顯著的時代特徵，元四家的繪畫和明四家的繪畫，揚州八怪和金陵八家以至今日的金陵畫派，同樣也都有繪畫形成的各自的時代特徵，但由於儒家的思想傾向、性格特質、文化修養、生活閱歷以及師承關係。表現手段等各方面存在差異，對現實生活的認識判斷以及藝術表現上也必然又有異，這種差異是對客觀事物認識的差異，也是主觀表現的差異，這種差異就是個性。
藝術創作是帶有強烈感情色彩的思維活動過程，畫家的風格，不可能一成不變，也不能只有一個面目。在長期學習和創作過程中，既有著重於傳統手法學習和借鑑的作品，也有大膽求學、自出機抒的作品；既有風格相近的作品，也有常變常新的作品。我特彆強調畫家創作的筆墨性情，筆墨是工具也是技巧，也成為鑑賞中國畫的標準，而性情是畫家的思想情感、修養境界的體現，筆墨是每個畫家都必備的條件，而個性的體現和差異就在於畫家的性情上，我認為寫意是中國畫的美學品格與追求，是最高的體現形式和境界，“筆墨”表現“寫”，“性情”體現“意”，寫意給中國畫家提供了一個無限施展個性的空間。每一個畫家都有一定筆墨功底和技法而且各人有別，如點線的運用。中國畫的筆墨形式具有“我”的人性特徵因素，是畫家藝術技巧和個人獨特風格的主要表現。
個性的發展需要有革新精神，我認為個性的表現在於“能變”，一成不變的個性那就是沒有個性。變是需要能力和膽識的，變是繼承發揚，變是個性的發揮和體現，變就是新，是新而美。我們講“創新”，更應該是講“創優”，因為社會呼喚的是新的精品之作。
總之，中國畫本身是有個性的，中國畫作為中國文化形態的一種，也必然蘊含著中國的人文精神，以其獨立不羈的個性，始終延續著自己的傳統規律發展，沒有被其他民族藝術所取代，這也證明這種追求在藝術創作上的科學性和生命力。
聽曲作畫賞心事粉墨丹青自相融
文/張爾賓
崑曲博大精深的文化底蘊，滋潤了中華民族傳統文化藝術，江蘇省文化藝術研究院這次舉辦的《崑曲學》學術研討會是具有開創性的學術研究，是非常有意義的事。它不光是對崑曲，對其他傳統文化藝術的研究也是十分有益的，是有借鑑意義的。我是畫中國畫的，在繪畫實踐中受到崑曲的薰陶和影響方面有深刻的體會，從本文題目可想我是在享受崑曲。因此，就自己的感受和領悟寫了打油詩如下：
月明雲淡露華濃，裊裊清音伴畫翁。登台心存新意匠，臨池手系水磨功。揮筆如做念唱打，行腔亦有潑寫工。吳帶當風舒長袖，載歌載舞走蛇龍，聽曲作畫賞心事，丹青粉墨本來同。
這是多年來作為喜愛崑曲的畫畫人一點感受和妙悟。
我最早接觸的崑曲是電影《十五貫》，儘管當時還不太懂(包括方言在內)，但覺得十分新奇，特別是對演員的表演留下了難忘的印象，十分誇張、十分寫意，但又十分合理、十分真實。1983年我在莫愁湖參加了一次由專業演員和業餘崑曲愛好者舉辦的曲會，想不到竟來了幾位傳字輩的崑曲大師，有王傳淞、沈傳芷、倪傳鉞，還有當時還是青年演員的石小梅、林繼凡等。從此和崑曲結下了不解之緣。1987年南京十竹齋恢復並舉辦360周年紀念活動，我是負責藝術研究部的工作，會議之餘，我邀請了省崑劇院的張寄蝶、石小梅、顧預來清唱，深得海內外專家學者的高度評價，他們說：想不到南京還保留著這么地道的傳統文化。隨著對崑曲一步一步了解，對崑曲的熱愛程度也與日俱增，漸漸感覺到崑曲對我的繪畫創作有潛移默化的作用，我作畫著重於筆墨與性情的發揮，“筆墨”表現“寫”，“性情”體現“意”，寫意是中國畫的美學品格和追求，是中國畫的最高表現形式和境界。雖然繪畫是空間藝術，戲曲是時間藝術，繪畫的功能是製造空間，戲曲的作用是利用空間，而我作畫則著力於利用空間，這是受影響獨悟所得。相對而言，戲曲演員在舞台上不光是充分利用空間，而且也要給自己製造表演空間，二者是互通互補的，新鳳霞看了張繼青表演的《痴夢》後說：“一人在場，滿台是戲。”“寫意”給中國畫家和戲曲家提供了一個無限施展個性和才華的空間。
崑曲和國畫同為中國優秀的傳統文化，具有相同的美學品格和審美情趣。正、大、清、雅是我對中國畫美學的追求。品正是審美的根本；容大是審美的氣質，有容乃大；雅致是美學品位；清淨是審美心態。而崑曲恰恰具備了這些美學品格。
元代大畫家倪雲林(倪瓚)就與大詞曲家顧堅為友，並精通詞曲，明代大畫家徐渭(青藤)著《南詞敘錄》中記載“以笛管笙簫琶按節而唱南曲”，文徵明曾在張廣德的《真跡日錄》上載有南曲的寫本，明呂天成《曲品》卷上有不作傳奇而作散曲者計二十五人中就有唐寅(六如)、祝允明(枝山)，清代鄭燮(板橋)作小唱道情等，可見書畫與崑曲有著密切的淵源，至今能音律、善拍曲的書畫家不乏其人。
南齊最早提出的中國畫六法論中以“氣韻生動”為第一要意，我分別理解為“氣”：是指畫家的氣派、氣度、氣質、氣息，這些是靠思想人品學問修養來體現。對戲曲表演亦是如此，所謂台下看戲，台上看氣。“韻”是作品韻律、節奏、風格、意境和情感，對於戲曲家來說舞台表現更為直接。“生”是指畫家對生生不息的無比豐富的大自然的深刻認識，感受和理解及深厚的生活基礎，這對戲曲同樣重要。“動”即是活態作品表演感人的作用和生命力，以及在歷史上的價值和地位，對繼承發揚，承前啟後所起的推動作用。
崑曲之美，不光是載歌載舞，輕柔婉轉，還在於它的畫面之美，在崑曲演出的舞台上，不管從何角度看，不需人工，不廢剪裁都是美麗的畫面。瑞士一畫家用毛筆和水墨熟練畫了一件飛馬後，十分感慨地說：東西繪畫雖有差別，但中國畫其中包括了東西繪畫的一切原理和技術。崑曲的表演藝術對中外戲曲藝術同樣有廣泛深刻的影響。
藝術環境和藝術氛圍對成功至關重要，這對我來說也是一種選擇，靠自己獨特的思維方式，靠自己對中國文化的認識和理解去營造適合自己的文化氛圍和藝術環境，所以對崑曲和古琴情有獨鐘，“每每作畫必聽曲，不唯是好亦成癖”，已經成了生活中的習慣了，我喜歡《牡丹亭》中杜麗娘追求的“一生愛好是天然”那種情懷，《玉簪記·琴挑》中“月明雲淡露華濃”、“落葉驚殘夢”的意境，那種虛實相生、濃淡相宜、抑揚頓挫、跌宕起伏的優美韻律，常常感到作畫時用筆用墨有一種出神入化、鬼使神差的快感，沉浸在“半入江風半入雲”狀態中，模糊了時空界限，達到一種如幻如夢的境地。
崑曲是中國乃至世界上最古老的、具有悠久歷史文化傳統的戲曲，歷史上與古希臘戲劇和印度梵劇並稱為世界三大古老戲劇。但產生在公元前五世紀的古希臘戲劇與產生在公元前二世紀的印度梵劇，如今早已絕跡，退出歷史舞台，而在中國，崑曲卻完整保留舞台演出形式，被聯合國教科文組織列為“人類口頭和非物質文化遺產”。在世界三大畫派具象派、意象派和抽象派中，中國畫的形式和美感是受中華民族特有的天人合一的哲學思想和傳統審美觀和習慣的支配，沒有完全受西方“具象”和“抽象”畫風的影響，而是走“意象”之路，這是中國畫符合自然而又超越自然的高度自由的一種審美境界。崑曲和中國畫始終沿著自己的路走下去而未被其他藝術所衝擊所代替。有如此強大生命力的一個重要因素，是因為崑曲和中國畫有很強的繼承性、寫意性。在技術上重程式，重規律，講功力，有條理，從容不迫地去表現。崑曲六百年雖然經歷興衰坎坷，但薪火不斷，名家輩出，崑曲以它獨特的魅力和頑強的生命力，永遠是中華民族傳統文化中一顆燦爛的明星。
崑曲和中國畫一樣，同樣遇到傳統與現代、繼承與創新的問題。毫無疑問，繼承傳統是首要的。當然經典文化不是看它的客群面，而是看接受人群的層次。崑曲是經典，所以是小眾文化。大眾是娛樂。往往引領文化潮流的卻是小眾文化。
文化沒有新與舊、先進與落後之分。我以為如果僅以創新為標準，那就沒有標準了。“創”和“新”結果是不確定的，“創”不一定成功，“新”不一定是最好的。文化只有優劣高下、經典與糟粕之分。唐詩宋詞是新還是舊?《紅樓夢》、《牡丹亭》是新還是舊?孔子《論語》是先進還是落後?凡經過歷史檢驗而流傳下來的文化都是經典，後人都應該珍惜呵護。那些沒有本源、缺乏本民族文化感的所謂“文化”雖然能哄鬧一時，最終是要自生自滅的。面臨市場經濟的紛紛擾擾，在官與商主宰的現實社會中，藝術家是否能保持清醒的頭腦、排除干擾，堅持獨立創作個性和心態，這確實是一個選擇和考驗。所以我們應該懂得，何謂傳統?對我們來說前輩大師及他們留下的經典作品就是傳統，是座大山。他們留給我們的不僅是文化遺產，是財富，也是資源，是不朽的民族文化精神和發展史。我們應時時懷著高山仰止的崇敬之心、感恩之心，我們的責任只能在這座山上植樹造林，使青山更加枝葉繁茂，絕不能亂砍亂伐。我們也要給我們的後代留下一個綠色的文化生態環境。何謂現代?現代不是高樓大廈，不是高速公路，不是聲色犬馬，而是回歸自然、反璞歸真、善待傳統、善待生活、善待自然，與自然和諧相處，而不是盲目地改造自然、戰勝自然。在燈紅酒綠的現實生活中，追求一個至真、至善、至美、至高的現代文化精神，以高度的責任感、民族的自尊、自信、自強之心，這樣就能用風采照人的表演、不朽的筆墨來完成我們民族獨特的形式、氣派和崇高美。
張爾賓的芥子園情結
文/曉江
張爾賓，著名畫家，1986年加入民盟，後當選民盟南京市委常委、南京市人大代表，現任職於南京市文化公司十竹齋。作為一名文化工作者，張爾賓不僅擁有不菲的成就，對南京的文化建設事業還充滿了熱情，12年來鍥而不捨地為恢復興建金陵芥子園四處奔波、無私付出。
芥子園是金陵名園，因明末清初李漁及其《芥子園畫傳》而聞名遐邇、蜚聲海內外。李漁（1611-1680），以戲劇家和戲劇理論家著稱，而兼擅小說、戲曲，對造園藝術亦有極高的造詣。在他一生構築的眾多園林中，寓居金陵時於1665年造的芥子園最能代表他的造園才能和思想。芥子園以其卓越的造園藝術和巧思橫溢的園林巧異，在我國園林史上占有重要地位。他的許多著作如《無聲戲》、《一家言》、《閒情偶記》等都在芥子園完成，他在芥子園度過了一生中最輝煌的時期。李漁移居杭州後，芥子園幾易其主，終於湮沒，到民國初期已是一片菜園。現在，作為芥子園遺址所在地?d?d中華門內老虎頭?d?d已是高樓林立，毫無蹤跡可尋。
在對李漁和芥子園進行了多年的調查研究後，張爾賓對恢復芥子園有了一個構想：開發利用南京的歷史文化資源，建設以金陵芥子園為主體的李漁文化園，用於接待國內外賓客，作為詩詞書畫、京劇崑曲、民族音樂、中醫保健、美學美育、中國園藝、中國美食、影視藝術研習之地，為舉辦各類藝術展覽提供接待場所，並定期邀請國內外專家學者舉辦芥子園及李漁文化研討會。張爾賓認為恢復後的芥子園應辦成獨具南京特色的著名園林文化精品，成為集園林景觀、學術研究、文化交流為一體的文化經濟實體，達到旅遊、文化等社會效益和經濟效益協調發展。只有這樣南京園林文化才更具有歷史價值和文化價值，內涵和品位才能得到體現和提高，從而推動南京旅遊文化由走馬觀花型轉向高層次、多層面的休閒、療養、參與型。
有了這個大膽的構想，張爾賓很快就付諸行動。1992年初他寫了《關於吸收外資重建南京芥子園的構想》，在民盟南京市委的關心支持下，以盟市委的名義向南京市委、市政府、人大等發文[寧盟發（1992）7號]推薦，很快引起了市委市政府領導的重視。時任中共南京市委書記的顧浩批示：“請沃副市長抓緊找有關部門商量一下，提出意見。”市委副書記胡序建批示：“此構想很好，請范市長閱並批轉有關部門作進一步論證。”在南京市十一屆人大一次會議上，作為人大代表的張爾賓再次提議《重建芥子園，發展十竹齋》（第7024號建議）。市政府辦公廳對建議的答覆是“建議很好，市政府十分重視”，“市政府正在制訂南京市的文化戰略規劃，將重建芥子園、發展十竹齋的工作納入規劃範圍。”
然而，隨著有關領導的調任，加上當時的經濟文化環境的不成熟，張爾賓的重建芥子園構想被擱置了，但這並沒有讓他喪失信心。他以發信函或登門拜訪的方式徵求有關專家對這個構想的意見。著名的美術史論家、中國美術學院教授王伯敏先生和南京師範大學美術系教授王達弗先生在信中都談到:中國畫大師傅抱石先生生前對李漁的芥子園是很重視的，他認為芥子園在南京，南京藝術界更有必要重視它，他曾在《中國版畫史》中提到：一要恢復芥子園，有錢可重建；二要重印《芥子園畫傳》。著名大師李劍晨也寫下了“繼承和創新都離不開源，它是我國藝術在發展中最重要的一個環節”。著名版畫家吳俊發訪問法國國立圖書館，圖書館負責人特地向他介紹李漁的芥子園，他認為“建設李漁文化園是件大好事，一方面弘揚中國傳統文化，另一方面將為精神文明作出重大貢獻。不但如此，還將為建設現代化大都市的南京增添光彩。”
然而，隨著有關領導的調任，加上當時的經濟文化環境的不成熟，張爾賓的重建芥子園構想被擱置了，但這並沒有讓他喪失信心。他以發信函或登門拜訪的方式徵求有關專家對這個構想的意見。著名的美術史論家、中國美術學院教授王伯敏先生和南京師範大學美術系教授王達弗先生在信中都談到:中國畫大師傅抱石先生生前對李漁的芥子園是很重視的，他認為芥子園在南京，南京藝術界更有必要重視它，他曾在《中國版畫史》中提到：一要恢復芥子園，有錢可重建；二要重印《芥子園畫傳》。著名大師李劍晨也寫下了“繼承和創新都離不開源，它是我國藝術在發展中最重要的一個環節”。著名版畫家吳俊發訪問法國國立圖書館，圖書館負責人特地向他介紹李漁的芥子園，他認為“建設李漁文化園是件大好事，一方面弘揚中國傳統文化，另一方面將為精神文明作出重大貢獻。不但如此，還將為建設現代化大都市的南京增添光彩。”
有了專家的肯定和支持，張爾賓對實現自己的構想更有信心了，他將工作重心轉移到了招商引資上，因為他明白，再好的構想，沒有投資方的認可，也永遠只能停留在構想上。他廣泛聯繫了香港、台灣、新加坡等國內外的一些企業家，向他們宣傳芥子園的情況。有的企業家和領導不懂，他就從“芥子園”三個字怎么寫開始“掃盲”，並買了一部《李漁全集》，整理出大量的資料作為宣傳材料，在《中國書畫報》、《東南文化》等報刊雜誌撰文宣傳介紹芥子園，致使有些企業家一時興起紛紛去買《李漁全集》，連書店都覺得奇怪，一向無人問津的《李漁全集》怎么會接二連三的被人買走，甚至出現斷貨。然而商人的眼光不會只停留在興趣上，只有利益才是驅使他們的動力。一次次的無功而返沒有動搖張爾賓的信念，他仍鍥而不捨地尋覓著。
事情的轉機出現在2003年，張爾賓偶遇立信投資公司副總謝偉寧（現為民盟盟員）。當時謝總是因對書畫感興趣受邀到張爾賓家作客，在交談之餘，張爾賓給了他一份芥子園的資料，沒想到很快就得到回覆，立信投資公司對這個項目有極大的熱情。苦苦等待了近十年的張爾賓聽到這個訊息簡直是喜出望外，他立即就選址問題進行聯繫。最後園林局領導認為此項目很好，很適合園林文化發展。經過多輪洽談，最後達成由南京市園林局出地、立信公司出資的協定。市政府和市建委先後批准：“李漁文化園是由南京市園林局和南京市立信投資管理有限公司開發建設的文化重點工程”，旨在充分挖掘、保護、弘揚以李漁為代表的中國優秀傳統文化，推動南京旅遊文化的高層次、多層面，積極實踐省政府“建設文化大省”和南京市委市政府關於“彰顯南京世界歷史文化名城形象”的文化戰略規劃。
李漁文化園選址玄武湖湖北向地塊，占地約28000平方米。按照中國江南園林、明清名居建築風格，參照李漁造園美學觀點，景點與功能相結合，融入現代建築審美意識與功能，除恢復芥子園原有景點如浮白軒、月榭、來仙閣、歌台外，園中還將著意結合芥子園畫傳中的石譜、花卉譜等精心布置，使之處處詩情畫意，除供中外賓客遊覽外，還可以作為書畫愛好者學習、寫生或創作的場所，結合文化項目開發，增加功能性建築。為了高起點、上規模、有計畫地開發李漁文化園項目，還邀請了國內外園林設計專家結合景點和功能建築進行整體規劃設計，使之既具有金陵園林特色，充分利用玄武湖自然景觀，又要簡潔精美。李漁文化園將與玄武湖系列景點交相輝映，相得益彰，為玄武湖環湖路改造工程增添亮麗的色彩。
萬事具備的李漁文化園只等著開工建設的日子了，為此忙碌了十多年的張爾賓卻依然不得閒，似乎永遠有一堆新問題等著他去解決：在招商引資期間，由於張爾賓大力宣傳和推廣芥子園，使一些精明的商人看到了芥子園這個品牌的價值，導致現在出現了以芥子園為招牌的裝飾公司、家具店、畫廊等，這在一定程度上影響了以芥子園為主體的李漁文化園的文化品牌價值。最令張爾賓和投資方頭疼的還是開工日期問題。由於李漁文化園選址在玄武湖，工程必須等玄武湖總體詳規出台才能開工。然而作為民營企業的投資方，卻不可能將一筆六千萬的投資用在一個遲遲等不到開工日期的項目上，如此巨額資金的等待必然會影響公司的正常運營。
為了重建芥子園，張爾賓可以說是等待了12年，也忙碌了12年。如今李漁文化園工程雖說已是萬事具備，但要真正解開他的“芥子園”情結，已過耳順之年的張爾賓還將繼續等待，繼續忙碌……
