山東八角鼓

八角鼓，又名“八旗鼓”，因伴奏樂器八角鼓而得名。最初八角鼓是滿清軍營中的“軍歌”，盛行於滿清貴族中，後漸漸形成一種說唱藝術形式。音樂結構為曲牌聯綴體。約於1736年—1795（清乾隆年間）傳入民間，得到廣泛傳播。

八角鼓傳入山東約在清乾、嘉年間，在長期的傳唱過程中，逐漸成為富于山東地方特色的曲種。八角鼓在山東最早記載，見諸清嘉慶年間濟南華廣生所輯《白雪遺音》一書。此書記錄了流行俗曲說唱形式數十種，內輯八角鼓唱詞49段。有些與後存八角鼓唱詞基本相同，可見八角鼓在山東流傳之久遠。已知山東濟南、濟寧、聊城、萊陽、膠州、淄博、青州、臨沂等地，均有流傳，通稱山東八角鼓。

基本介紹

• 中文名：山東八角鼓
• 所屬地區：： 山東
• 遺產類別：：曲藝
• 申報日期：：2006

基本信息

文化遺產名稱：山東八角鼓

申報人/申報單位：山東省

遺產編號：Ⅴ-5

遺產級別： 國家

歷史淵源

八角鼓是滿族最有特色的民間樂器。據傳說，初期的八角鼓，是古代滿族人民用於自娛的一種伴奏樂器。亦說它是由滿族八旗的八位首領各獻一塊最好的木料鑲嵌而成，它的八個邊象徵著滿族八旗的團結。八木相拼而得八角，所以叫作八角鼓。

滿族是一個古老的遊牧民族，早在2000多年前就生息在中國東北長白山、黑龍江之間的廣大地區；後來，又擴及河北、山東、內蒙古等省、區和北京、西安等城市。勇敢剽悍的滿族人民，創造了豐富的音樂文化。民歌題材廣泛，形式多樣。宗教祭祀歌舞，歷史悠久，氣氛熱烈。民間樂器幾乎全部是薩滿祭祀時用的響器，唯有八角鼓用於演唱伴奏和歌舞表演。

明代中葉以後，八角鼓開始流傳北京。明代沈榜《宛署雜記》中記載：“劉雄八角鼓絕：劉初善擊鼓，輕重疾徐，隨人意作聲，或以雜絲竹管弦之間，節奏曲合，更能助其清響雲”。當時的八角鼓演奏技藝水平很高，劉雄被譽為都城八絕之一。隨著1644年清王朝在北京定都，大批滿人入關，在公元1736年—1795年（清乾隆年間），八角鼓已作為鼓書、單弦等曲藝的伴奏樂器，並有專業藝人演唱，曾盛行於宮廷和北京、天津、東北各地。清代中葉，北京的八角鼓曲種沿運河南下傳入山東，在聊城、臨清、濟寧等地，又演變成為山東八角鼓。

流傳途徑

八角鼓傳入山東有三條途徑：一是沿京杭大運河傳入聊城、濟寧等水路碼頭重鎮。聊城、濟寧在大運河暢通的明清兩代，一直是經濟繁榮的都市。商賈雲集，舟楫相連，市井喧譁，歌館酒樓林立，人民生活相對富足，這為各種藝術形式的流傳提供了方便。因此，這兩個地方八角鼓傳入較早，影響也較大。八角鼓傳入山東的第二條途徑，是由在京為官的山東籍官吏還鄉帶回。如萊陽、膠州、濟南等地的八角鼓即是。八角鼓產生之初，只是滿清貴族中盛行的一種娛樂形式，漢人官吏也大都能習唱。在其告老還鄉或遭貶罷官時，往往帶回家鄉故里，習唱為樂，逐漸傳入民間，其流傳範圍和影響也就較小。如膠州八角鼓只在膠州流傳，萊陽八角鼓（亦名萊陽彈詞）影響也不出萊陽、萊西兩縣。第三條途徑，則是進駐山東的八旗軍營帶入。青州的八角鼓即是如此。因八旗軍營整體遷移定居，生活習性相對獨立，因此，八角鼓也只在旗人及其後裔中傳唱，其影響面更為狹窄，但保持較多原始風貌。

八角鼓得以在山東各地流行，與山東俗曲小唱盛行及其悠久歷史有密切關係。宋元散曲、諸宮調，明代俗曲、時調都曾在山東盛行。至清代，聯綴各種小曲演唱故事的曲藝形式，在山東各地普遍存在。淄博有俚曲，臨清有時調，濟寧有平調、嶺兒調，曹州有山東琴書的前身“小曲子”（也稱“琴箏清曲”）。八角鼓和它們一樣，也是以聯綴各種俗曲小唱為主要音樂形式，所以它能很容易為山東人接受。

八角鼓在山東雖然流傳較廣，但因多數為自娛性演出，影響面較小。除聊城、濟寧外，各地八角鼓無橫向交流關係。在封閉式的傳唱過程中，逐漸由“京口”演唱而變為以各地方言演唱，並受當地姊妹藝術的影響出現種種變異。因此，山東各地的八角鼓，演唱上呈現出不同的個性色彩。八角鼓傳入山東之初，首先傳唱於官僚、士紳、文人、巨賈之中，至清末才逐漸傳入市民、手藝人等平民百姓之中。其演出也沒有正式組織，多系愛好者自髮結合。通常在夏秋黃昏演出於街頭巷尾，逢年過節則往往組成臨時小班社，聚演為樂，有無觀眾也無關緊要。偶爾應邀赴堂會演出，也不計報酬，僅茶一壺，飯一餐，所以又有“清桌戲”、“清客戲”之稱謂。

演唱形式

八角鼓演唱形式，以坐唱為主。多為一彈一唱，也可數人聯唱。主要伴奏樂器為三弦。演出人數多時，可增加四胡、月琴、揚琴、墜琴、琵琶等。擊節樂器以八角鼓為主，有時也加入小鈸、玉子、碟子等。演唱時，場中放一八仙桌，上置茶具、菸具等，演唱者半圍桌而坐。領唱者坐於中間，伴唱及伴奏者呈扇面形坐開。一曲唱罷，抽菸，喝茶，稍事休息，並相互評論一番，繼而輪流演唱，興盡方休。偶唱堂會時，也仿職業藝人，寫一摺子，上書演唱曲目，請主人點唱。除坐唱外，在年節聚演時，還有一種“拆唱”形式。演唱者簡單裝扮，分包趕角，飾演唱段中人物，如小戲一般。1929年前後，聊城八角鼓名藝人劉庚寅（外號小白臉），曾組織了一個八角鼓小戲班，在濟南西市場演出，其形式已初具戲曲形態，但只斷續上演了一兩年時間，影響也不大。膠州八角鼓盛行的20世紀二三十年代，也出現過類似情況。

八角鼓演唱

八角鼓鼓體較扁而小，鼓面呈八角形，鼓框用八塊烏木、紫檀木、紅木、花梨木和骨片拼粘而成。規格尺寸有異，常見者鼓面對角長16.5厘米～19厘米，鼓框高4.8厘米～5.5厘米， 單面蒙以蟒皮、驢皮或馬皮，以小鱗蟒皮為佳。四周邊緣亦鑲嵌骨片作為裝飾。在鼓的七面框線木板中間，均開有海棠花瓣形的透孔，中間用銅釘各穿一對銅製小鈸。另一面框板上裝有一個小銅環，系以鵝黃色或大紅色絲繩花結，下垂兩束絲製鵝黃色或大紅色長穗為飾，表示谷生兩穗，象徵豐收。外觀小巧玲瓏，製作精細，除可作為樂器演奏外，還有著較高的藝術欣賞價值。

演奏時，將鼓面豎置，以左手拇指、食指、中指伸在鼓框內，無名指、小指托鼓，右手各指彈擊鼓面而發音，音色清脆，優美動聽。演奏技巧豐富，過去有“撾鼓十法”“擊鼓五法”之說，後來常用的有坐、彈、墊、輪、搓、磕、分彈、簸等。民間有口訣曰：“懷中抱月不許偏，四平八穩忌聳肩。搖鼓腕抖臂別動，打墊輪搓應合弦。”演唱中只用坐法，每拍一響，簸（搖）法常用於曲調的托腔部分，彈、墊、輪、搓、磕等技法用在岔曲和音樂的前奏、 間奏部分。並可用左手拇指、食指彈擊鼓皮的背面。尤其是彈擊鼓面與搖震鼓身相結合發出的音響，更具特色。

八角鼓早期用於古代滿族曲藝“八角鼓”中，20世紀50年代，這種曲藝在曲牌的基礎上發展為“滿戲”。後來，八角鼓主要用於北京、天津、東北地區及河北各地的說唱音樂“鼓書”和“單弦”（也稱“單弦牌子曲”或“八角鼓”）中，由演唱者本人手持八角鼓敲擊節奏，另由伴奏者彈三弦。

八角鼓除滿族、漢族使用外，還流傳於雲南省大理、劍川等白族人民聚居地區。白族的八角鼓，又稱金錢鼓，有八角和六角形兩種。演奏時，左手舉鼓，右手掌擊，用於民間歌舞伴奏。

音樂曲牌

山東八角鼓音樂為曲牌聯綴體結構，使用的曲牌總數，據藝人講可達300餘支。但大都在傳唱中遺失。從已存的90餘支曲牌來看，多數是明、清以來流行的時調小曲，以及少量民歌和來自姊妹藝術的曲調。如：“鼓子頭”、“鼓子尾”、“陰陽句”、“疊斷橋”、“坡兒下”、“銀紐絲”、“廣東歌”、“羅江怨”、“越調剪剪花”、“平調剪剪花”、“京調剪剪花”、“太平年”、“金錢蓮花落”、“詩篇”、“鋪地錦”、“爬山虎”、“柳子”、“亂彈”、“石榴花”、“上小樓”、“十不閒”、“葡萄絹”、“珍珠散”、“南鑼”、“娃娃”、“打棗竿”、“倒推船”、“玉蛾郎”、“京調秧歌”、“勾嶺垛”、“大秧歌”、“一串鈴”、“柳青娘”、“起板大鼓調”、“茉莉花”、“鋸缸調”、“高山流水”、“慶宣和”、“高歌曲”、“雙高曲”、“二梆”、“西涼調”、“水龍吟”、“跌落金錢”、“尖雙高”、“雙寒調”、“梅花落”、“邊關調”、“清江引”、“香羅帶”、“丁字曲”、“皇令垛”、“帶垛四大句”、“軟詩篇”、“硬詩篇”、“大陸調”、“嶺調疊斷橋”、“倒提籃”、“風梆子”、“一江風”、“滿江紅”、“軟書調”、“春聯調”、“請神調”、“降神調”、“謝神調”、“送君詞”、“送京娘”、“靠山調”、“子弟書板”、“四不象”、“呀呀油”、“漢口垛”、“憶小郎”、“慢陽歌”、“小景調”、“西江月”、“衛調”、“南調銀紐絲”、“十杯灑”、“月兒高”、“北調銀紐絲”、“打虎船”、“撒拉機”、“求雨調”、“五瓣梅”、“一枚針”、“嘆五更”。

藝術特色

山東八角鼓傳來之初皆用北京語音演唱，後逐漸改為方言，但仍殘留京音演唱的痕跡，而青州八旗營後裔演唱則仍用京口。音樂上，因其封閉式的傳唱，也基本保留了原始曲調。因此山東各地八角鼓各分支間，雖很少交流，甚至是絕無往來，但同名曲牌的曲調卻基本相同。僅為適應各地方言語調，在旋律進行及裝飾音上小有變化。

山東八角鼓曲牌聯綴較有規律，一般有三種格式。一是僅用“鼓子頭”、“鼓子尾”演唱的單曲結構，多用於較短小抒情曲目，如《吉祥八句》、《繞口令》等。“鼓子頭”、“鼓子尾”是八角鼓特有曲牌，在八角鼓所使用的數百支曲牌中，只有這兩支是八角鼓所獨有，可謂八角鼓典型音樂代表。“鼓子頭”曲詞格式為四四（過門），四（過門）四，七字三句結構（故又稱為“三截板”），雖最後結束音由伴奏接腔落在“宮”音上，但幾樂句中“角”音突出給人以改變調式的印象。正是這個“角”音的突出和句式的特別，給人以不同民族的音樂色彩的感覺。八角鼓音樂結構正是以這兩支曲牌為頭尾，奠定了其基本音樂形象。中間可以無所不包地穿插各種俗曲曲牌。這些曲牌大多都是其他俗曲演唱形式所共有的。八角鼓藝人中有“拿起八角鼓，無論昆的亂的，西皮二黃，梆子腔無不能唱”的說法。二是小套格式。聯綴方式如：鼓子頭→陰陽句（或南鑼、打棗竿等兩句體曲牌）→羅江怨（或剪剪花、玉蛾郎等慢曲牌）→鼓子尾。此套路適合演唱數十句以下的小曲目，也是藝人們填詞創作最常用的一種套路。他們常常把各地風景湊為八景填詞演唱，如《聊城八景》、《膠州八景》、《萊陽八景》、《濟寧八景》等。這種套路形式，可以使短小的唱段，仍能保持起承轉合的完整音樂形態。“鼓子頭”為起，下接旋律較為平直的短句式曲牌，“南鑼”、“陰陽句”等，可承上啟下；“剪剪花”、“玉蛾郎”等慢曲牌，旋律性較強，起伏較大，節奏舒緩，使音樂形象為之一新；最後由鼓子尾合尾收腔，完成整體音樂形象。整套曲牌，小巧精緻而富於變化。也是八角鼓藝人長期傳唱的結晶。三是用於長段書的套路。其聯綴曲牌一般為十餘支，某一曲牌可能重複使用多次，而且曲牌的變體增多。除在開頭結尾固定使用“鼓子頭”、“鼓子尾”外，其他曲牌的聯綴比較自由，曲牌會出現“加垛”、“樓上樓”、“破曲”等各種變化。各曲牌大都以“過門”相連線。

代表曲目

八角鼓曲（書）目比較豐富，已蒐集到的抄本即達300餘篇。大部分曲目為各路八角鼓所共有，只是流傳中逐漸遺失，存留多寡各不相同。八角鼓的曲（書）目，大致可分為兩類。一類是以抒情為主的短小唱段。此類曲目文學水平較高，多為文人寫作，詞句文雅，重情趣，格式嚴謹。如《春》、《秋》、《冬》、《夏》四季景，《梅雪爭春》等以景抒情，詞藻華美如詩如畫；《愛山居》、《自隱深山》、《自隱茅屋》、《高山流水》等表現的則是厭世歸隱、官場失意的情懷；《嘆世辭》、《十不親》、《名利名強》、《銅錢歌》等，皆有警世勸善之意；《吉祥八句》、《喜壽榮歸》、《紫綬金章》、《壽秧歌》等，又全是吉祥話的堆砌。此類曲目一般不超過三四十句，沒有故事情節，以抒情為主。另一類是有故事情節的書段。此類為八角鼓演唱內容的主體，取材廣泛，故事性較強。如《游湖借傘》、《水漫金山》等取材於民間故事；《單刀赴會》、《要荊州》等三國段，《黛玉焚稿》、《黛玉悲秋》等紅樓段，《拷紅》、《餞別》等西廂段，又都是取材於古典小說或戲曲。其中最具特色的是取材於民間生活的曲目，如《母女頂嘴》、《親家母頂嘴》、《憨小耍丈人》、《小二姐做夢》、《打麵缸》等，曲詞俚俗，富於生活氣息，大量方言及民俗情節的加入，使得曲目極富地方特色，最具代表性。八角鼓一般均無長篇書目，唯萊陽八角鼓藝人董岐山編創了《萊蕪縣》一部。這部獨一無二的長篇書，是董岐山根據膠東大鼓同名書目，結合民間傳說編創而成。講述的是梁山英雄燕青、孫二娘等救難女，除惡霸，攻取萊蕪縣的故事。