程長庚（1811～1880），清同治、光緒時期京劇藝人，是徽班進京後，由徽調、崑腔衍變為京劇過程中的奠基人之一。程長庚工文武老生，為老生"三鼎甲"之首，後三鼎甲譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙均出其門下。倦遊逸叟在《梨園舊話》評其演唱："亂彈唱乙字調，穿雲裂石，餘音繞樑而高亢之中又別具沉雄之致"；其做工身段都遵循老徽班演法，以"端凝肅穆"著稱。曾任三慶班主，精忠廟廟首，三慶、春台、四喜三班總管；創辦四箴堂科班，培養了陳德霖、錢金福等京劇演員。此書記錄了程長庚作為京劇藝人的一生，從其藝術經歷也可窺見早期京劇的發展面貌。並附大事年表、源流譜系、研究資料索引等。
基本介紹
- 書名：夫子繼聖 春泥護花:程長庚評傳
- 出版社：上海古籍出版社
- 頁數：165頁
- 開本：18
- 品牌：上海古籍出版社
- 作者：王靈均
- 出版日期：2014年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7532572471
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《夫子繼聖 春泥護花:程長庚評傳》由上海古籍出版社出版。
作者簡介
王靈均，男，山東莘縣人，文學學士、哲學碩士，現任職於安徽省文聯文藝理論研究室。在《戲曲研究》、《紅樓夢學刊》、《毛澤東思想研究》、《文學自由談》、《中國戲劇》、《上海戲劇》、《中國京劇》、《四川戲劇》、《中國文化報》、《中國藝術報》等報刊發表學術論文、文藝評論數十篇，參編《2013年安徽文學年鑑》、《1949—2009：安徽作家報告》等。主要京劇學論文有《試淪余叔岩表演藝術的意蘊》、《余叔岩聲腔藝術的社會意義與美學價值》、《程長庚舞台藝術鉤沉及京劇史地位再探討》、《京劇老生“前三傑”流派藝術之淵源淪略》等。
圖書目錄
總序（謝柏梁）
序（翁思再）
第一章 程長庚之前的劇壇
一、花雅爭勝
二、徽班進京與皮黃聲腔源流
第二章 程長庚的家世與師承
一、生卒年、籍貫與家世
二、安徽的戲曲文化環境
三、崑曲科班出身
第三章 前三鼎甲
一、余三勝與張二奎
二、程長庚早期藝術活動鉤沉
三、京劇的初步形成
第四章 亂彈巨擘
一、余三勝與張二奎的去世（附王九齡）
二、三國戲與三慶班
三、創辦四箴堂科班
四、錢金福、陳德霖諸人
第五章 程藝鱗爪
一、崑曲
二、老生戲
三、老爺戲
四、其他劇目（青衣、小生、花臉、老旦）
第六章 逝世及子孫後人
一、病逝
二、承繼子章 甫、章 瑚
三、小生泰斗程繼仙
第七章 傳人
一、譚鑫培
二、孫菊仙
三、汪桂芬（附王鳳卿）
四、周子衡、李四巴、燈籠王、謝寶雲、余勝蓀
附：楊月樓
第八章 火盡薪傳
一、春風化雨
二、京劇精神
附錄一 程長庚年譜
附錄二 程長庚研究資料索引
後記
序（翁思再）
第一章 程長庚之前的劇壇
一、花雅爭勝
二、徽班進京與皮黃聲腔源流
第二章 程長庚的家世與師承
一、生卒年、籍貫與家世
二、安徽的戲曲文化環境
三、崑曲科班出身
第三章 前三鼎甲
一、余三勝與張二奎
二、程長庚早期藝術活動鉤沉
三、京劇的初步形成
第四章 亂彈巨擘
一、余三勝與張二奎的去世（附王九齡）
二、三國戲與三慶班
三、創辦四箴堂科班
四、錢金福、陳德霖諸人
第五章 程藝鱗爪
一、崑曲
二、老生戲
三、老爺戲
四、其他劇目（青衣、小生、花臉、老旦）
第六章 逝世及子孫後人
一、病逝
二、承繼子章 甫、章 瑚
三、小生泰斗程繼仙
第七章 傳人
一、譚鑫培
二、孫菊仙
三、汪桂芬（附王鳳卿）
四、周子衡、李四巴、燈籠王、謝寶雲、余勝蓀
附：楊月樓
第八章 火盡薪傳
一、春風化雨
二、京劇精神
附錄一 程長庚年譜
附錄二 程長庚研究資料索引
後記
後記
我是山東人，對程長庚的興趣卻由來已久。
家嚴於1962年從戎進京，趕上了京劇黃金歲月的末尾。觀看過馬連良、譚富英、苟慧生、尚小雲、張君秋、裘盛戎等人的演出，成為父親最美好的青春記憶之一。我的童年、少年在家鄉度過，那是一個偏僻落後的小縣城，文化閉塞，是父親的愛好深深地影響了我。在我5歲時，他帶我到縣城電影院看1957年拍攝的戲曲影片《群英會》、《借東風》。後來，家裡有了錄放機，購買了一些京劇磁帶，梅尚程荀、馬譚楊奚，自不必說。我印象最深的是譚鑫培、余叔岩的老生唱段，那時父親也經常看《中國戲劇》、《戲曲藝術》、《中國京劇史》、《舞台生活四十年》等書刊。生性疏懶的我，竟然也沉溺其中、樂而不疲。煙臺大學讀書期間，我還購買了譚鑫培、孟小冬、王少樓、林樹森等人的磁帶，興致不減。
在安徽大學讀研究生期間，我有意識地蒐集一些有關程長庚、徽班的資料。記得我們父子二人第一次聽王鳳卿的《文昭關》唱片時，父親嘖嘖讚嘆：大老闆的玩意兒真好！一點不“野”！
在2006年，我認識了劉曾復老人，堪稱生平一大幸事。2007年，考入安徽省文聯文藝理論研究室工作之後，與劉老的聯繫就更密切了。劉老鼓勵我要結合工作實際，搞好自己的業務。進入安徽省文聯工作之後，我的第一篇京劇論文《關於周子衡生卒年的幾個材料》就是經他修訂並且推薦在蔣錫武先生主編的《藝壇》發表的。我想，汪桂芬學大老闆最純正，王鳳卿學汪頗有是處，而劉老得到鳳二爺的真傳，我認識了劉老，不就找到大老闆藝術最純正的源流了嗎！
開始與劉老聯繫，我還多是請教余叔岩、孟小冬等人的藝術，後來詢問、請教的重點就集中在程長庚、三慶班等方面。對於京劇藝術，我是一位外行，充其量就是一位愛好者，是劉老春風化雨般的點撥，讓我開始領悟到京劇藝術的真諦。“四聲三級韻”、“雲手功”、“身段譜口訣”、“北京老崑曲”等，如破雲霧見青天，快樂不可言。劉老還教育我，研究京劇史，首先要正確整理材料，辨析材料真偽。在浩如煙海的戲曲史料中，要研究那些內行人的可靠材料，懂行人的有價值的論著。上述金玉良言，至今是我的治學原則。
2008年，我開始向安徽省徽京劇院的余派老生名宿薛浩偉先生請教。薛老關於京劇史、皮黃源流、徽班的一系列論點，成為我學術征程的又一前進動力。程長庚的藝術風貌在我心中逐漸清晰起來。
2012年3月，經翁思再先生的大力推薦，謝柏梁教授的熱情支持，我與上海古籍出版社簽訂契約，撰寫《程長庚評傳》，列入謝柏梁教授主編的《中國京昆藝術家傳記叢書》。多年的積累就要轉化為學術成果，感慨系之，何幸如之！
2012年6月27日早上7點25分，劉曾復老人駕鶴西去。當時的我，不僅撰寫書稿，還忙著裝修新房，身心疲憊，一連數日深夜聆聽《劉曾復唱腔選》（CD），苦於分身乏術，只好郵寄奠儀，聊表寸心。
還有，2012年上半年，薛老也住院。幸而下半年，薛老順利出院。
再次見到薛老，倍感親切。聽到劉老去世的訊息，薛老也很惋惜。我對他說：劉老在世時，一直想與您相識、交流，可惜沒有機會。聽了劉老唱段之後，薛老意猶未盡地說，台上有這樣的老生，聽戲是很過癮的事情，是譚派的路子。當知道我正在撰寫本書時，薛老予以鼓勵，還說出版之後要認真拜讀。我連稱是班門弄斧，書中吸收了薛老的很多學術觀點！
至於本書面臨的最大問題是：傳主程長庚的可靠材料較少，並且真偽混雜；程長庚生前也沒有灌制唱片、拍攝照片。子日“信而好古”，又日“君子於其不知蓋闕如也”，故曰“夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”。對於程長庚的研究，我們也只能以“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨”（傅斯年語）的態度視之。
本書以材料的蒐集、辨析為第一要務，以辨析程長庚藝術的淵源流變、大體輪廓為宗旨。當然，為了符合出版社的要求，我也力求文筆流暢，甚至富有趣味。但是，由於傳主材料太少，並且以訛傳訛處甚多，我還是把材料的整理、考訂放在第一位。比如關於程長庚去世的情形，有些文學傳記杜撰傳奇，我不以為然，按照周明泰《道鹹以來梨園系年小錄》的記載為準。類似的情形，本書還有不少，細心的讀者自然會明察秋毫。涉及程長庚各種不實的趣聞、軼事，已經不勝枚舉，我們不能再把更多的錯誤留給後人。關涉程長庚之檔案資料有舁平署檔案與程氏家譜，可惜內容太少。其他資料以史料價值而論，倦遊逸叟《梨園舊話》、《都門紀略》為第一等，以作者曾親接程長庚之故。陳彥衡的《舊劇叢談》、周明泰的《道鹹以來梨園系年小錄》、齊如山的相關文字次之。梅蘭芳、蕭長華、徐蘭沅等內行人的回憶錄之類也有很多有價值的線索，史料性很強。至於解放前後的其他論著，我也做了一番披沙揀金的工作。經過歲月的流逝，關涉程長庚的第一手資料已經存世不多。特別是程長庚的前期藝術活動在道光、鹹豐年問，材料更是少得可憐。經過本人數年剔抉爬梳的工作，可以說：有關程長庚的資料蒐集工作雖然還有一定的餘地，但是開拓空間有限。更重要的是，本書儘量利用程長庚傳人及再傳弟子的音像資料，結合可靠的文字記載，以此上推程長庚的藝術面貌。這是研究京劇表演藝術的一種特殊途徑，也是劉曾老、薛老一再使用的學術方法。全書力求把程長庚放到中國京劇史乃至戲曲史發展的大背景之下，展現他的生平經歷和藝術成就，揭示他在中國戲曲史的重要地位。當然，由於資料有限，上述內容只能是大體勾勒。為統一體例，書中提及京劇演員，均直呼其名，絕無不尊重之意。至於書中疏略之處，敬請海內外方家正之。
撰寫過程中，薛浩偉、陳志明（陳德霖之孫）、劉真（余叔岩之外孫）、符均、張斯琪等長者、師友，或鼓勵關心，或點化啟迪，或提供材料，我也時常與他們交流，“奇文共欣賞，疑義相與析”，不失為人生一樂事。
感謝翁思再先生的教誨，他不僅審閱了初稿、定稿，並慨然為本書撰寫序言。
感謝謝柏梁先生的信任，拙著才得以列入《中國京昆藝術家傳記叢書》。
封面題簽出自家嚴之手，父親自幼家貧失學，後來在唐蘭、蔣維崧、姜守遷等先生的教誨之下，學有所成；1962年在京認識唐立庵夫子是他生平一大幸事。實事求是地講，父親是我學業的啟蒙老師。還有母親，多年來，她都鼓勵我要老老實實地做人。可惜自己成績有限，這部書就作為報答母愛的禮物吧！
這部書是我多年興趣、心血的結晶，期間還得到了眾多親人、長者、師友的幫助。王右軍日：“及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。”良有以也！
是為記！
2013年12月於廬州樹蕙軒
家嚴於1962年從戎進京，趕上了京劇黃金歲月的末尾。觀看過馬連良、譚富英、苟慧生、尚小雲、張君秋、裘盛戎等人的演出，成為父親最美好的青春記憶之一。我的童年、少年在家鄉度過，那是一個偏僻落後的小縣城，文化閉塞，是父親的愛好深深地影響了我。在我5歲時，他帶我到縣城電影院看1957年拍攝的戲曲影片《群英會》、《借東風》。後來，家裡有了錄放機，購買了一些京劇磁帶，梅尚程荀、馬譚楊奚，自不必說。我印象最深的是譚鑫培、余叔岩的老生唱段，那時父親也經常看《中國戲劇》、《戲曲藝術》、《中國京劇史》、《舞台生活四十年》等書刊。生性疏懶的我，竟然也沉溺其中、樂而不疲。煙臺大學讀書期間，我還購買了譚鑫培、孟小冬、王少樓、林樹森等人的磁帶，興致不減。
在安徽大學讀研究生期間，我有意識地蒐集一些有關程長庚、徽班的資料。記得我們父子二人第一次聽王鳳卿的《文昭關》唱片時，父親嘖嘖讚嘆：大老闆的玩意兒真好！一點不“野”！
在2006年，我認識了劉曾復老人，堪稱生平一大幸事。2007年，考入安徽省文聯文藝理論研究室工作之後，與劉老的聯繫就更密切了。劉老鼓勵我要結合工作實際，搞好自己的業務。進入安徽省文聯工作之後，我的第一篇京劇論文《關於周子衡生卒年的幾個材料》就是經他修訂並且推薦在蔣錫武先生主編的《藝壇》發表的。我想，汪桂芬學大老闆最純正，王鳳卿學汪頗有是處，而劉老得到鳳二爺的真傳，我認識了劉老，不就找到大老闆藝術最純正的源流了嗎！
開始與劉老聯繫，我還多是請教余叔岩、孟小冬等人的藝術，後來詢問、請教的重點就集中在程長庚、三慶班等方面。對於京劇藝術，我是一位外行，充其量就是一位愛好者，是劉老春風化雨般的點撥，讓我開始領悟到京劇藝術的真諦。“四聲三級韻”、“雲手功”、“身段譜口訣”、“北京老崑曲”等，如破雲霧見青天，快樂不可言。劉老還教育我，研究京劇史，首先要正確整理材料，辨析材料真偽。在浩如煙海的戲曲史料中，要研究那些內行人的可靠材料，懂行人的有價值的論著。上述金玉良言，至今是我的治學原則。
2008年，我開始向安徽省徽京劇院的余派老生名宿薛浩偉先生請教。薛老關於京劇史、皮黃源流、徽班的一系列論點，成為我學術征程的又一前進動力。程長庚的藝術風貌在我心中逐漸清晰起來。
2012年3月，經翁思再先生的大力推薦，謝柏梁教授的熱情支持，我與上海古籍出版社簽訂契約，撰寫《程長庚評傳》，列入謝柏梁教授主編的《中國京昆藝術家傳記叢書》。多年的積累就要轉化為學術成果，感慨系之，何幸如之！
2012年6月27日早上7點25分，劉曾復老人駕鶴西去。當時的我，不僅撰寫書稿，還忙著裝修新房，身心疲憊，一連數日深夜聆聽《劉曾復唱腔選》（CD），苦於分身乏術，只好郵寄奠儀，聊表寸心。
還有，2012年上半年，薛老也住院。幸而下半年，薛老順利出院。
再次見到薛老，倍感親切。聽到劉老去世的訊息，薛老也很惋惜。我對他說：劉老在世時，一直想與您相識、交流，可惜沒有機會。聽了劉老唱段之後，薛老意猶未盡地說，台上有這樣的老生，聽戲是很過癮的事情，是譚派的路子。當知道我正在撰寫本書時，薛老予以鼓勵，還說出版之後要認真拜讀。我連稱是班門弄斧，書中吸收了薛老的很多學術觀點！
至於本書面臨的最大問題是：傳主程長庚的可靠材料較少，並且真偽混雜；程長庚生前也沒有灌制唱片、拍攝照片。子日“信而好古”，又日“君子於其不知蓋闕如也”，故曰“夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”。對於程長庚的研究，我們也只能以“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨”（傅斯年語）的態度視之。
本書以材料的蒐集、辨析為第一要務，以辨析程長庚藝術的淵源流變、大體輪廓為宗旨。當然，為了符合出版社的要求，我也力求文筆流暢，甚至富有趣味。但是，由於傳主材料太少，並且以訛傳訛處甚多，我還是把材料的整理、考訂放在第一位。比如關於程長庚去世的情形，有些文學傳記杜撰傳奇，我不以為然，按照周明泰《道鹹以來梨園系年小錄》的記載為準。類似的情形，本書還有不少，細心的讀者自然會明察秋毫。涉及程長庚各種不實的趣聞、軼事，已經不勝枚舉，我們不能再把更多的錯誤留給後人。關涉程長庚之檔案資料有舁平署檔案與程氏家譜，可惜內容太少。其他資料以史料價值而論，倦遊逸叟《梨園舊話》、《都門紀略》為第一等，以作者曾親接程長庚之故。陳彥衡的《舊劇叢談》、周明泰的《道鹹以來梨園系年小錄》、齊如山的相關文字次之。梅蘭芳、蕭長華、徐蘭沅等內行人的回憶錄之類也有很多有價值的線索，史料性很強。至於解放前後的其他論著，我也做了一番披沙揀金的工作。經過歲月的流逝，關涉程長庚的第一手資料已經存世不多。特別是程長庚的前期藝術活動在道光、鹹豐年問，材料更是少得可憐。經過本人數年剔抉爬梳的工作，可以說：有關程長庚的資料蒐集工作雖然還有一定的餘地，但是開拓空間有限。更重要的是，本書儘量利用程長庚傳人及再傳弟子的音像資料，結合可靠的文字記載，以此上推程長庚的藝術面貌。這是研究京劇表演藝術的一種特殊途徑，也是劉曾老、薛老一再使用的學術方法。全書力求把程長庚放到中國京劇史乃至戲曲史發展的大背景之下，展現他的生平經歷和藝術成就，揭示他在中國戲曲史的重要地位。當然，由於資料有限，上述內容只能是大體勾勒。為統一體例，書中提及京劇演員，均直呼其名，絕無不尊重之意。至於書中疏略之處，敬請海內外方家正之。
撰寫過程中，薛浩偉、陳志明（陳德霖之孫）、劉真（余叔岩之外孫）、符均、張斯琪等長者、師友，或鼓勵關心，或點化啟迪，或提供材料，我也時常與他們交流，“奇文共欣賞，疑義相與析”，不失為人生一樂事。
感謝翁思再先生的教誨，他不僅審閱了初稿、定稿，並慨然為本書撰寫序言。
感謝謝柏梁先生的信任，拙著才得以列入《中國京昆藝術家傳記叢書》。
封面題簽出自家嚴之手，父親自幼家貧失學，後來在唐蘭、蔣維崧、姜守遷等先生的教誨之下，學有所成；1962年在京認識唐立庵夫子是他生平一大幸事。實事求是地講，父親是我學業的啟蒙老師。還有母親，多年來，她都鼓勵我要老老實實地做人。可惜自己成績有限，這部書就作為報答母愛的禮物吧！
這部書是我多年興趣、心血的結晶，期間還得到了眾多親人、長者、師友的幫助。王右軍日：“及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。”良有以也！
是為記！
2013年12月於廬州樹蕙軒
序言
百餘年來，關於程長庚的專記、傳記類的文字已不勝枚舉，為什麼還要出這樣一本評傳呢？這是由於洋洋千百萬言之中，尚有冗言、不實、添油加醋乃至自相矛盾之處，難免令人墮入五里霧中；因此需要沙裡淘金，把有用的資料進行歸集，以提高讀者的閱讀效率。本書作者王靈均即在這方面作出了努力。靈均希望我出面作序，此事促使我把多年來關於程長庚的一些思考整理出來。
京劇老生系統素有“無腔不譚”之說，余言高馬麒楊奚，無不在譚鑫培的光環之下，然而史冊卻把程長庚尊為京劇奠基人，這是為什麼呢？京劇草創時期有“前三鼎甲”，論成名時間，余三勝和張二奎在前，為什麼程長庚卻能後來居上，地位更高呢？前人記述程長庚“字譜崑山鑑別精”，那么當年這位安徽人是在哪裡學的崑曲，又具體怎樣用之於皮黃，進而影響整個京劇藝術呢？
為了回答這些關於程長庚的問題，數年前，我在安徽電視台資深編導方可先生的陪同下，專程走訪了安慶地區和程長庚故里。我們在潛山縣的陳列館裡看到了程長庚家譜原件。原來，潛山縣程家井的程氏一脈，繫於元代從鄰省遷徙而來，其祖先是宋代理學家“二程”之一的程頤。程氏理學有四字箴言“視、聽、言、動”，大意是要求弟子行得正、坐得穩、看得清、聽聖賢之言。程長庚在北京的寓所堂號自名為“四箴堂”，很在乎自己家族的文化傳統。他的科班也以“四箴堂”為名，在育才傳薪的同時篤行儒家的規訓。《清稗類鈔》說他晚年析產為二，其一予長子，命其出京從事耕讀。他說：“余家世本清白，以貧故，執此賤業。近幸略有積蓄，子孫有啖飯處，不可不還吾本來面目，以繼書香也。”他演戲不只是為了養家餬口，也不只是為了追求藝術，而是同報國理想相結合的。張江裁《燕都名伶傳》載：“道鹹間，海內多亂，而公卿大人宴樂自若。長庚鍵戶不出。已而亂定，復理舊業，則多演忠臣孝子事，寓以諷世之詞，聞者下淚。”他團結時賢，使三慶班成為當時菊壇的人才高地。他在崑曲沒落之際，把南方的名宿朱洪福請到京城，向“四箴堂”弟子傳授身段，及時搶救下這份珍貴的舞台表演遺產。可見，程長庚是把演藝的“賤業”當作文化之偉業，他是“戲子”其表而“儒生”其里，貢獻多矣。相比之下，余三勝和張二奎雖然各自創造了屬於自己的藝術，但他們的思考和貢獻不那么系統，在知識分子的責任感、自覺性方面就更不如程長庚了。
與潛山比鄰的懷寧縣石牌鎮，在清代是戲曲重鎮。由此沿水路或和緩的山路西行百餘里，可到大別山另一側的鄂東地區，當年漢調也盛行於懷寧。據傳，余三勝和程長庚的老師米喜子也曾在懷寧一帶盤桓活動。程長庚十歲時在家鄉第一次登台，演的是安慶彈腔《文昭關》。安慶彈腔即皮黃調，是漢調的姐妹藝術。此前，包括皮黃在內的“亂彈”已經傳人北京，而在京城觀眾的耳朵里，無論漢調、徽調、二黃、西皮、彈腔，都是來自南方某地域的同一種藝術，姑且稱之為“湖廣調”，而“湖廣”二字念順了就會省略其中的音節，訛為一個“黃”字，難怪一部分人將錯就錯，後來把徽漢合流的皮黃調稱為“黃腔”了。
其實皖西和鄂東方言雖然相近卻並不雷同，程長庚是擇其善者而從之。比如這個地區方言的聲母“那”和“拉”不分，相傳有人向余三勝指出他某句讀音有錯字，余三勝問道：“哪（l0）一個？”回答說：“你又錯了一個！”而程長庚就能夠自覺克服這類“土字”。他非但“那”“拉”有分，而且像安徽地方戲（如黃梅戲）那樣前後鼻音不分，把“馬上”念為“馬山”，把“路旁”唱為“路盤”之類，他都不採用，而是遵循北京字韻。按黃腔即二黃系統內部有“山二黃”、“土二黃”等地域分支，而程長庚則從善如流，廣泛融入北京語音，這就沒有局限於一隅。經過改造、進化的“京二黃”得到了廣譜性的傳播。
程長庚比余三勝、張二奎的又一高明之處，在於把崑曲的曲韻融入皮黃。他十歲左右時北上，先入和盛成班，再進三慶班。前者一說是純昆班，後者則為兼容文武昆亂的徽班。不過我認為程長庚同崑曲的淵源應該更早，是來自他的家鄉安慶地區，這就不得不提一下阮大鋮。
我們在安慶市天台里看到一所高牆深院，門匾上寫的是“趙朴初故居”，當地人告知這裡原來的房主是晚明名臣阮大鋮。阮大鋮雖然在政治上飽受詬病，然而在詩歌、戲劇方面成就很高，陳寅恪在《柳如是別傳》中認為，阮大鋮的詩是“有明一代詩什之佼佼者”，“所著諸劇本中，《燕子箋》、《春燈謎》二曲，尤推佳作”。明代萬曆年間，他的叔祖阮自華從京城罷官回籍，組織崑曲家班，從此有了“皖上曲派”。崇禎年間，阮大鋮因魏忠賢案牽連被朝廷棄用，在安慶和南京閒住多年，於是蓄養家班，編演新劇，成就了作為戲劇家的一世英名。張岱《陶庵夢憶》贊之日：“本本出色，腳腳出色，出出出色，字字出色。”程演生《皖優譜》則說：“皖上阮氏之家伎，於天啟、崇禎時，名滿江南。”我在石牌鎮考察期間，聽有一位老人向我演繹一首清朝傳下來的兒歌，說的是當地孩子爭相到昆班學戲，以此捧得好飯碗。這些都可以使人想見明清之際“皖上曲派”在安慶流行的盛況。這就是後來徽班裡也唱崑腔的淵源之一。清中葉雖有“花雅之爭”，但安慶的崑曲薪火依然在傳。三慶班的高朗亭，當時對他的記載是“善南北曲，兼工小調”。李斗《揚州畫舫錄》說“安慶色藝最優”，究其藝術即有崑曲在焉。安慶梨園界在高朗亭的身後，於嘉慶年間出了程長庚，其藝術搖籃期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。程長庚北上後所唱之皮黃自然融人了曲韻，這種風格為余三勝、王洪貴、李六以及河北的張二奎諸名家所無。從阮大鋮到高朗亭，再到程長庚，不亦一脈相承乎。
當然，僅僅就十歲以前這么一點薰陶是遠遠不夠的，劉曾復先生生前曾經向弟子轉述王鳳卿說過的一則軼事，有一位叫楊鐵蠡的居京文人兼曲家，是程長庚家裡的常客，增益其崑曲修養。這位楊先生原籍浙江諸暨，是元末明初著名詩人、文學家、書畫家、戲曲家楊維楨（號鐵崖、鐵笛道人）的後人，他還幫助程長庚“說文斷句，點讀孟子”。後來在鹹豐三年（1853），藝蘭室主人在《都門竹枝詞》稱程長庚“字譜崑山鑑別精”，良有以也。
程長庚把皮黃字韻結合曲韻之後，形成尖團分明、朗朗上口的皮黃十三轍系統，從而奠定了屬於京劇的“中州韻”基礎。直到今天，京劇的舞台語音系統還在程長庚所創建的框架之下。在“花雅之爭”、藝術趨俗的過程中留存曲韻，使得京劇唱腔能夠在傳統正音的基礎上美化音韻，熔冶皮、黃、昆、弋，俗中見雅。王元化先生曾經指出：文化結構是多種層次的。高層文化對通俗文化和大眾文化往往具有導向作用，從而決定了文化的發展方向，影響了整個民族的文化水平和精神素質。程長庚的可貴之處，就是在花部壯大、雅部退化過程中，及時地保留下崑曲的火種，從而使得進京的一路皮黃具備優秀的傳統文化精神和風骨，得以從諸劇種里脫穎而出，高出一籌。程長庚汲取崑曲的藝術思想和技術精華，通過他的“四箴堂”科班，傳承了正確的基本功訓練方法。後來，錢金福和余叔岩分別在此基礎上，總結出“身段譜口訣”和“三級韻”——兩套超行當、超流派的功法；以此為線索，形成了程長庚一譚鑫培一三大賢（楊小樓、余叔岩、梅蘭芳）的主流傳承脈絡，進而把京劇藝術推到了最高峰。
這本《程長庚評傳》的一個特色，就是抓住了京劇藝術主流傳承這條主線，從傳主同崑腔、皮黃的淵源等方面入手，深入開掘，又對其身後的流脈進行了具體分析和提煉。作者以其哲學碩士的學養，堅持憑材料說話，中肯持論，避免了在文化研究方面的地域性功利，這種精神是值得稱道的。誠然，比起譚鑫培以後的京劇大家，程長庚研究的第一手資料匱乏，作者在此困難條件之下，花了大功夫對文獻資料進行發掘、梳理和整合，獲得可觀的收穫。希望靈均今後能夠在此基礎上繼續努力，有所深入和進一步發現。我還希望有更多的青年學者投身於此，使得方興未艾的京劇學得以不斷推進。
是為序。
翁思再
2014年春
京劇老生系統素有“無腔不譚”之說，余言高馬麒楊奚，無不在譚鑫培的光環之下，然而史冊卻把程長庚尊為京劇奠基人，這是為什麼呢？京劇草創時期有“前三鼎甲”，論成名時間，余三勝和張二奎在前，為什麼程長庚卻能後來居上，地位更高呢？前人記述程長庚“字譜崑山鑑別精”，那么當年這位安徽人是在哪裡學的崑曲，又具體怎樣用之於皮黃，進而影響整個京劇藝術呢？
為了回答這些關於程長庚的問題，數年前，我在安徽電視台資深編導方可先生的陪同下，專程走訪了安慶地區和程長庚故里。我們在潛山縣的陳列館裡看到了程長庚家譜原件。原來，潛山縣程家井的程氏一脈，繫於元代從鄰省遷徙而來，其祖先是宋代理學家“二程”之一的程頤。程氏理學有四字箴言“視、聽、言、動”，大意是要求弟子行得正、坐得穩、看得清、聽聖賢之言。程長庚在北京的寓所堂號自名為“四箴堂”，很在乎自己家族的文化傳統。他的科班也以“四箴堂”為名，在育才傳薪的同時篤行儒家的規訓。《清稗類鈔》說他晚年析產為二，其一予長子，命其出京從事耕讀。他說：“余家世本清白，以貧故，執此賤業。近幸略有積蓄，子孫有啖飯處，不可不還吾本來面目，以繼書香也。”他演戲不只是為了養家餬口，也不只是為了追求藝術，而是同報國理想相結合的。張江裁《燕都名伶傳》載：“道鹹間，海內多亂，而公卿大人宴樂自若。長庚鍵戶不出。已而亂定，復理舊業，則多演忠臣孝子事，寓以諷世之詞，聞者下淚。”他團結時賢，使三慶班成為當時菊壇的人才高地。他在崑曲沒落之際，把南方的名宿朱洪福請到京城，向“四箴堂”弟子傳授身段，及時搶救下這份珍貴的舞台表演遺產。可見，程長庚是把演藝的“賤業”當作文化之偉業，他是“戲子”其表而“儒生”其里，貢獻多矣。相比之下，余三勝和張二奎雖然各自創造了屬於自己的藝術，但他們的思考和貢獻不那么系統，在知識分子的責任感、自覺性方面就更不如程長庚了。
與潛山比鄰的懷寧縣石牌鎮，在清代是戲曲重鎮。由此沿水路或和緩的山路西行百餘里，可到大別山另一側的鄂東地區，當年漢調也盛行於懷寧。據傳，余三勝和程長庚的老師米喜子也曾在懷寧一帶盤桓活動。程長庚十歲時在家鄉第一次登台，演的是安慶彈腔《文昭關》。安慶彈腔即皮黃調，是漢調的姐妹藝術。此前，包括皮黃在內的“亂彈”已經傳人北京，而在京城觀眾的耳朵里，無論漢調、徽調、二黃、西皮、彈腔，都是來自南方某地域的同一種藝術，姑且稱之為“湖廣調”，而“湖廣”二字念順了就會省略其中的音節，訛為一個“黃”字，難怪一部分人將錯就錯，後來把徽漢合流的皮黃調稱為“黃腔”了。
其實皖西和鄂東方言雖然相近卻並不雷同，程長庚是擇其善者而從之。比如這個地區方言的聲母“那”和“拉”不分，相傳有人向余三勝指出他某句讀音有錯字，余三勝問道：“哪（l0）一個？”回答說：“你又錯了一個！”而程長庚就能夠自覺克服這類“土字”。他非但“那”“拉”有分，而且像安徽地方戲（如黃梅戲）那樣前後鼻音不分，把“馬上”念為“馬山”，把“路旁”唱為“路盤”之類，他都不採用，而是遵循北京字韻。按黃腔即二黃系統內部有“山二黃”、“土二黃”等地域分支，而程長庚則從善如流，廣泛融入北京語音，這就沒有局限於一隅。經過改造、進化的“京二黃”得到了廣譜性的傳播。
程長庚比余三勝、張二奎的又一高明之處，在於把崑曲的曲韻融入皮黃。他十歲左右時北上，先入和盛成班，再進三慶班。前者一說是純昆班，後者則為兼容文武昆亂的徽班。不過我認為程長庚同崑曲的淵源應該更早，是來自他的家鄉安慶地區，這就不得不提一下阮大鋮。
我們在安慶市天台里看到一所高牆深院，門匾上寫的是“趙朴初故居”，當地人告知這裡原來的房主是晚明名臣阮大鋮。阮大鋮雖然在政治上飽受詬病，然而在詩歌、戲劇方面成就很高，陳寅恪在《柳如是別傳》中認為，阮大鋮的詩是“有明一代詩什之佼佼者”，“所著諸劇本中，《燕子箋》、《春燈謎》二曲，尤推佳作”。明代萬曆年間，他的叔祖阮自華從京城罷官回籍，組織崑曲家班，從此有了“皖上曲派”。崇禎年間，阮大鋮因魏忠賢案牽連被朝廷棄用，在安慶和南京閒住多年，於是蓄養家班，編演新劇，成就了作為戲劇家的一世英名。張岱《陶庵夢憶》贊之日：“本本出色，腳腳出色，出出出色，字字出色。”程演生《皖優譜》則說：“皖上阮氏之家伎，於天啟、崇禎時，名滿江南。”我在石牌鎮考察期間，聽有一位老人向我演繹一首清朝傳下來的兒歌，說的是當地孩子爭相到昆班學戲，以此捧得好飯碗。這些都可以使人想見明清之際“皖上曲派”在安慶流行的盛況。這就是後來徽班裡也唱崑腔的淵源之一。清中葉雖有“花雅之爭”，但安慶的崑曲薪火依然在傳。三慶班的高朗亭，當時對他的記載是“善南北曲，兼工小調”。李斗《揚州畫舫錄》說“安慶色藝最優”，究其藝術即有崑曲在焉。安慶梨園界在高朗亭的身後，於嘉慶年間出了程長庚，其藝術搖籃期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。程長庚北上後所唱之皮黃自然融人了曲韻，這種風格為余三勝、王洪貴、李六以及河北的張二奎諸名家所無。從阮大鋮到高朗亭，再到程長庚，不亦一脈相承乎。
當然，僅僅就十歲以前這么一點薰陶是遠遠不夠的，劉曾復先生生前曾經向弟子轉述王鳳卿說過的一則軼事，有一位叫楊鐵蠡的居京文人兼曲家，是程長庚家裡的常客，增益其崑曲修養。這位楊先生原籍浙江諸暨，是元末明初著名詩人、文學家、書畫家、戲曲家楊維楨（號鐵崖、鐵笛道人）的後人，他還幫助程長庚“說文斷句，點讀孟子”。後來在鹹豐三年（1853），藝蘭室主人在《都門竹枝詞》稱程長庚“字譜崑山鑑別精”，良有以也。
程長庚把皮黃字韻結合曲韻之後，形成尖團分明、朗朗上口的皮黃十三轍系統，從而奠定了屬於京劇的“中州韻”基礎。直到今天，京劇的舞台語音系統還在程長庚所創建的框架之下。在“花雅之爭”、藝術趨俗的過程中留存曲韻，使得京劇唱腔能夠在傳統正音的基礎上美化音韻，熔冶皮、黃、昆、弋，俗中見雅。王元化先生曾經指出：文化結構是多種層次的。高層文化對通俗文化和大眾文化往往具有導向作用，從而決定了文化的發展方向，影響了整個民族的文化水平和精神素質。程長庚的可貴之處，就是在花部壯大、雅部退化過程中，及時地保留下崑曲的火種，從而使得進京的一路皮黃具備優秀的傳統文化精神和風骨，得以從諸劇種里脫穎而出，高出一籌。程長庚汲取崑曲的藝術思想和技術精華，通過他的“四箴堂”科班，傳承了正確的基本功訓練方法。後來，錢金福和余叔岩分別在此基礎上，總結出“身段譜口訣”和“三級韻”——兩套超行當、超流派的功法；以此為線索，形成了程長庚一譚鑫培一三大賢（楊小樓、余叔岩、梅蘭芳）的主流傳承脈絡，進而把京劇藝術推到了最高峰。
這本《程長庚評傳》的一個特色，就是抓住了京劇藝術主流傳承這條主線，從傳主同崑腔、皮黃的淵源等方面入手，深入開掘，又對其身後的流脈進行了具體分析和提煉。作者以其哲學碩士的學養，堅持憑材料說話，中肯持論，避免了在文化研究方面的地域性功利，這種精神是值得稱道的。誠然，比起譚鑫培以後的京劇大家，程長庚研究的第一手資料匱乏，作者在此困難條件之下，花了大功夫對文獻資料進行發掘、梳理和整合，獲得可觀的收穫。希望靈均今後能夠在此基礎上繼續努力，有所深入和進一步發現。我還希望有更多的青年學者投身於此，使得方興未艾的京劇學得以不斷推進。
是為序。
翁思再
2014年春
