夕子的近道

《夕子的近道》是2009年4月上海譯林出版社出版發行的圖書，作者是長嶋有。本書主要講述了圍繞在弗拉可可屋周邊的人物追尋各自人生中的“近道”的故事。

基本介紹

• 中文名：夕子的近道
• 作　者：長嶋有
• 譯　者： 楊偉
• 定　價： ￥18.00
• 裝幀：880×1230毫米
• 叢書：21世紀外國文學大獎叢書
• ISBN：9787544707824

圖書簡介

《夕子的近道》，日本作家長嶋有的作品。該書是第一屆大江健三郎文學獎獲獎作品，由七個獨立成篇而又相互關聯的短篇組合而成，以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二樓上的“我”為主人公，描寫了以弗拉可可屋為軸心的周邊人物的生活軼事，以十分舒緩的節奏，娓娓道出冗長平淡的日常生活中的變化和波動。“近道”通常被視為追求效率的象徵，但本書中的“近道”卻是在犧牲效率的前提下完成的。小說中的人物走在各自的“近道”上，體現了對經濟社會的叛逆精神。

版本

圖書代碼： YL003703

發行代碼： K02530

ISBN： 978-7-5447-0782-4

版　次： 2009年4月第1版 2009年4月第1次印刷

上架日期： 2009-05-14

圖書類型： 平裝本

裝　幀： 880×1230毫米 1/32

作者

長嶋有　1972年出生於日本埼玉縣。2001年以《邊車之犬》獲第九十二屆文學界新人獎，2002年以《母親開快車》（另譯為《急速的母親》）榮膺第一百二十六屆芥川獎，2007年以《夕子的近道》獲得大江健三郎文學獎。其他還著有《沒有不哭的女人》、《TANNOY的愛丁堡》、長篇小說《平行線》等。2008年其作品《穿運動衫的兩個人》被改編成了電影，在當下的年輕人中極具人氣。

目錄

1.瑞枝的踏板車
2.夕子的近道
3.乾夫店長的前女友
4.朝子的箱子
5.弗蘭索瓦茲的法蘭西
6.我的臉
7.大伙兒在巴黎

叢書信息

21世紀外國文學大獎叢書 (共26冊), 這套叢書還有 《遊蕩的影子》,《三個六月》,《斷層線》,《愛與黑暗的故事》,《復仇女神》 等。

導讀

榮獲第一屆大江健三郎文學獎

大江健三郎評價說：《夕子的近道》向新一代的日本人傳遞出久違了的小說的魅力，讀這部作品有一種獨特的快感，很想把這份快樂傳遞給外國的讀者。

這部作品在具有如此批判性自覺的同時，又飽含令人懷念的小說魅力，並且是通過全新的日本人來加以表現的。

——大江健三郎

這部小說設定了眾多可愛的小小秘密，讓這些秘密時而在出人意料的地方悄然破解，時而迎來不同尋常的進展，從而使讀者充分享受到閱讀的樂趣。

——勝又浩

譯後

在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎

——譯後記

《夕子的近道》於2007年5月獲得日本首屆大江健三郎文學獎。

對於大多數中國讀者而言，大江健三郎是一個耳熟能詳的名字，但以其名字命名的大江健三郎文學獎卻是一個陌生的獎項，遠不如芥川獎和直木獎那么聞名遐邇。日本三大出版社之一的講談社為紀念該社創立一百周年和大江健三郎從事創作五十周年，於2005年10月宣布設立該獎，旨在復活現代社會日漸式微的“文學語言”，以期在給日本文學帶來嶄新可能性的同時，也給世界文學掀起一股日本浪潮。這個直到2007年才頒發首屆獲獎作品的文學獎，從一開始就表現出特立獨行的“另類性質”。儘管日本的文學獎名目繁多，但大江健三郎文學獎卻是唯一以健在作家的名字冠名的文學獎項，且該獎僅有一名評審，即今年已七十三歲高齡的大江健三郎本人，可以說是一個能夠充分體現大江文學理念和文學趣旨的獎項，浸潤著濃厚的大江色彩。他表示，現今社會對於純文學的追求是越來越少了，人們更願意去讀那些快餐文學。與之相反，文學獎獎金的數額則越來越高。作為一個得過諾貝爾文學獎的老人，他希望能將日本優秀的“文學語言”推向全世界。因此，該獎的最大特色便是“零獎金”，而獲獎作品將被翻譯成英語（或者法語、德語），在國外出版發行。

據說，大江健三郎仔細閱讀了從2006年1月1日到12月31日在日本出版的約一百二十多部年輕作家的作品，以期遴選出能夠充分體現該文學獎宗旨的首部獲獎佳作。大江說，他之所以欣然接受這個獎項的評選工作，是因為深感在眼下這個被手機和網路等信息技術所支配的社會當中，文學的語言已變得越來越“消瘦”，他期待著充滿活力的文學語言能夠在“知性的共通廣場”上重新揭竿而起。經過幾個月的精心閱讀，大江最終遴選出了長嶋有的《夕子的近道》作為首屆大江健三郎文學獎的獲獎作品。

獲獎作家長嶋有其實並非文壇新人。他畢業於日本東洋大學國文科，2001年，還在一家古董店裡打工的他就以小說《邊車之犬》一舉摘得“文學界新人獎”。2002年，二十九歲的他又以《母親開快車》（另譯為《急速的母親》）榮膺代表日本純文學最高榮譽的芥川獎。在聽到自己獲得大江健三郎文學獎的喜訊後，長嶋有感到頗為意外：大江先生的書我還一本都沒有讀過，難道自己真的會獲得大江健三郎獎？隨即他又笑著自嘲道：或許日本文壇需要像我這樣的新鮮血液吧。

其實，對於大江健三郎的這一選擇感到吃驚的，並不僅限於長嶋有。不少人都認為，既然設立大江健三郎文學獎的宗旨是要向國外廣泛譯介日本文學，那么，大江健三郎或許會選擇那些被認為具有世界文學色彩的小說，亦即“並非日本式小說的小說”吧。換句話來說，就是那種具有實驗性質的、旨在“破壞傳統小說形式”的小說。我們知道，大江健三郎將當代日本文學分為三個流向，“一個是學習‘世界文學’的他本人和大岡昇平、安部公房等作家所建立的系譜；一個是第二次世界大戰後，被歐美駐軍的日本研究發現的‘日本文學’，如谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫的系譜；再一個就是在已經全球化了的亞文化基礎上發展而來的以村上春樹和吉本芭娜娜為代表的文學系譜”。作為日本“世界文學”的代表性人物，大江健三郎一直非常重視小說的“普遍性”問題，並且是一個在小說應該獲得“普遍性”上具有高度自覺的作家。而且，既然該獎的獲獎作品將被翻譯成英語（或者法語、德語）在國外出版發行，那么，所遴選的作品就應該是大江健三郎所認為的那種可以向海外推廣的、具有普遍性的小說。關於小說的普遍性，大江健三郎曾這樣說道：

“我也在思考著普遍性的語言。這一年來我常常說到這一點，那就是我首先是用母國的語言，也可以叫做‘mother tongue’吧，即用從母親那裡學到的語言來寫作的。這些由我寫成的東西，如果由真正能夠理解日語的研究者來進行翻譯，那么，就會在世界上的每個地方作為該國的語言和文學得到人們的理解——這就是我的目標。而且，我認為，就可以把這個叫做普遍性的語言。”

在題為“日語與日本人的心靈”的對談中，大江健三郎與詩人谷川俊太郎、心理學家河合隼雄就日語和用日語寫成的文學作品進行了熱烈的討論。大江健三郎指出，在日本的近代小說中存在著在海外無法翻譯的（非常曖昧的）部分，而這些部分只好在翻譯中被忍痛割愛。他還帶著揶揄的口吻舉到了川端康成的例子。對此，谷川俊太郎表示了懷疑，認為，當某種固有的東西從該語言的文學中消失時，其固有的文化本身也就會隨之消失。大江健三郎隨即回應道，只有使用普遍性的話語（即不曖昧的話語）來進行表達，其固有的文化本身才能夠傳播到整個世界上。

從大江健三郎上述關於小說普遍性的發言中，我們很容易得出這樣一個印象，即大江健三郎不可能選擇那種不是擯棄日語固有的曖昧性，而是利用日語的曖昧性來強化美學效果的日本式小說，毋寧說會選擇另一種類型的小說，即非日本式小說的小說。比如，像村上春樹、吉本芭娜娜，甚至多和田葉子、桐野夏生式的小說。但是，只要瀏覽一下長嶋有的《夕子的近道》就會發現，這部受到大江青睞的作品，與其說是“非日本式小說的小說”，毋寧說是非常“日本式的小說”，或者說堪稱“日本式小說”的典範。這一點讓不少人備感意外。不過，要對所謂“日本式的小說”究竟是怎樣一種小說進行準確的定義，似乎是極為困難的。如果從小說描寫的內容來看，或許可以這樣來勉強進行定義：即故事中的“個體”是一種稀薄的存在，故事只有在“夥伴”們之間的糾葛中才會呈現出一種發展性。而在西歐的小說概念中，一般認為，要讓某個故事得以成立和發展，構成故事中心的主人公作為一個堅實的“個體”，必須在“世界”中運動，哪怕這種運動是非自願的，抑或悄無聲息的。但在日本式的小說中，“個體”幾乎是靜止不動的，只是在由“夥伴”們所構成的狹窄世界裡相互糾結，相互依存。而這種與“夥伴”之間相互糾結、相互倚靠的狀態就構成了故事本身。如果從文化論的角度來看，或許這是和日本人的“間人主義”和強調集團主義的社會結構等一脈相承的東西。所謂的“間人主義”是什麼呢？木村敏指出，與西方人的自我是不變的、具有同一性的自我形成了一種對照，“日本人不是在自身內部持有自己的存在根據……在日語中，還有在日本式的看法和想法中，自己是誰，對方又是誰，是由自己與對方的人際關係來決定的。一個人作為個人獲得身份同一性的前提首先是人際關係，即是說，存在著人與人之間這一事實。”換言之，與西方個人主義強調作為自立性主體的自我截然不同，日本的“間人主義”強調的乃是“人與人之間”這樣一種相互關聯性。日本人把關聯性視為自己的本質，認為只有在自己與他人的融合狀態中，人才可以得以成立。所以，日本社會存在著一種根深蒂固的構圖，即只有在假想的同質性中間，人們才會相互倚靠，相互糾結，從而像蠕蟲一樣蠕動著，來緩緩推動社會。而日本社會這種根深蒂固的構圖無疑極大地影響了日本式小說的內容、結構和描寫手法，以至於日本式小說所描寫的大都是“自我”周邊極度真實的各類體驗，慣於在簡素的筆致中捕捉日常生活的心理蔭翳。

由此看來，《夕子的近道》確實是一部典型的“日本式小說”。這部小說由七個獨立成篇而又相互關聯的短篇組合而成，以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二樓上的“我”為主人公，從“我”的視角出發，描寫了以弗拉可可屋為軸心的周邊人物，並必定會講述這些人物或事件給“我”內心所帶來的蔭翳或感動。在這些故事中延展著恍如日常業已停滯不動、沒有什麼重大變化的日子，其中沒有發生什麼能夠稱之為事件的事件，也沒有什麼太過戲劇性的秘密，但在閱讀的過程中，弗拉可可屋的世界卻在讀者的內心中蔓延開來。主人公是一個不知來自哪裡，也不知為何會駐留於此，以後又將去往何方的人，與周圍的人一直保持著一種絕妙的距離感。從某種意義上說，是一種浮游於世間之外的存在，一種稀薄的個體。但正是在與周圍人之間的淡淡交往中，時光緩慢而悄然地流逝，而他們之間也開始萌生了一種鬆散的“夥伴”意識，構建起了一個像是溫暖的子宮般狹窄而安全的空間。這種並不濃烈但卻沁人心脾的、甚至依舊散發著孤獨感的溫暖構成了這部小說最大的魅力。在這個不乏假想的同質性的世界裡，正是主人公和周邊人物的淡淡交往構成了故事本身。主人公就像一個攝像師一般，細緻而溫和地捕捉著周圍的人與其他的東西、以及人物或風景相接觸給“我”所帶來的身心變化。他總是在自己與觀察對象之間保持著一個絕妙的距離，並把這種貌似純客觀的描寫與自己內心的動態緊密相聯，從而將自己內在的變化和情緒的萌動進行了景物寫生式的描寫，而不是通過觀念的獨白來達成這一目的，因而顯示出了與日本傳統的小說形式——“心境小說”非常近似的性質。心境小說作為日本近代小說一種特有的形式，與其說著眼於故事情節的營造，不如說更注重通過描寫日常生活中所觀察到的東西來表現作者自己的心境及其變化，其鬆散的結構和寫生式的描寫更接近於散文或隨筆。顯然，不管是從小說的內容，還是從描寫手法上看，《夕子的近道》都堪稱處在日本傳統小說延長線上的日本式小說。

如上所述，日本式小說的特點就在於描寫稀薄的個體在夥伴們構成的狹窄世界裡相互糾結、相互依靠的過程。而這個由夥伴們所構成的狹窄世界不啻一種共同體。顯然，《夕子的近道》就描寫了主人公來到弗拉可可屋打工，被以弗拉可可屋為中心的小小共同體溫暖地接納，在經歷了彼此保持著適度的距離而又相互關心的人際關係後，心靈得到治癒的故事。儘管說是得到了治癒，但小說卻並沒有向讀者展示出主人公“我”朝著自己的目標開始某種重大行動的跡象。儘管其他成員身上倒是顯露出了某些預示今後變化的苗頭，但唯獨作為敘述者的主人公的未來卻是一張白紙。小說對於“我”為何走入這個共同體的來龍去脈沒有作任何交代，即便是關於過去的“女友”等等，也是以瞬間性的閃回場面一掠而過，將其設定為一種與現在相隔絕的過去。換言之，小說所描寫的時間是和與之相連的過去完全隔絕的。如此一來，唯有面向“現在”的意識以一種浮游的狀態被呈現出來。按照敘述者的話來說，就叫做“思維停止”或是“延緩成熟的心理症候”。這樣一來，卻使意識得以從對未來的構想和與過去的對比中解放出來，較之社會性價值，更加注重身體的感覺，從而讓感性最大限度地投射到“此時和此地”中。在這種對“此時和此地”的執著中，暗示了對成長和未來的拒絕，還有對重視生產性和效率性的現代社會的批判。只要看看作為小說標題的《夕子的近道》就可以知道這一點。雖然“近道”通常被視為追求效率性的象徵，但事實上卻是夕子為了將上學這一日常性的勞作變成充滿樂趣的冒險行為的一種手段，從她途中不得不跳下腳踏車，翻越柵欄等來完成近道冒險的過程來看，毋寧說這條近道恰恰是在犧牲了效率性的前提下才得以成立的。大江也注意到了“近道”這一構思的獨特性，指出：“儘管小孩子是有近道的，但成年人也有自己的近道——這種構想是頗具獨創性的。”我們不妨認為，不管是經營不賺錢的古董店的店主幹夫，還是以靠畫插圖為生的瑞枝，小說中的主要人物無不走在屬於自己的“近道”上，身上散發著對經濟社會的生產性和效率性原理的叛逆精神。唯其如此，才能讓這個小小共同體的日常故事在近於停滯的節奏中舒緩地展開。

敘述者不僅對自己的過往經歷和未來計畫三緘其口，對各個共同體成員發生的各種事件也幾乎不做過多的說明。換言之，讀者對包括敘述者在內的全體成員所獲得的信息量和共同體成員之間對對方所擁有的信息量幾乎是同樣稀少。這構成了該小說的一大特點，即讀者只能通過敘述者來管窺共同體的世界，從而必然與敘述者保持很近的距離，以便藉助敘述者的身體來進行觀察，但另一方面，又不能不與敘述者保留一定的距離，就像共同體成員保持著一定的距離來關注著作為敘述者的“我”那樣。換言之，在對“他者”的關心這一次元上，讀者也作為共同體的成員之一，與包括敘述者在內的出場人物佇立在同一地平線上。毋庸置疑，欣賞這部小說的一大樂趣就在於可以多少有些悠閒地享受這個共同體中的日常景象，而這應該歸功於讀者所處的絕妙位置，即既不是全知全能的神，也沒有與主人公完全同化，又和單純的旁觀者不盡相同。而或許是為了強化讀者的這種感覺吧，小說中的敘述者儘可能省略掉了做主語的第一人稱代詞，造成了一種似乎很曖昧的效果。我們知道，日語與必須藉助於主語的存在才能決定謂語性、數、格變化的西歐語言不同，主語的闕如並不影響句子的成立。因此，作者有意識地利用了日語的這一特性，藉助主語的省略來給讀者製造閱讀上的小小障礙，從而在敘述者與讀者之間製造一定的距離，讓讀者不能與敘述者完全同化，但與此同時，因為日語可以藉助謂語的敬語表達和授受表達等在某種程度上理清人物間的關係，所以，這些小小的障礙只是造成了曖昧的假象，不僅不會製造不可彌合的歧義，反而讓讀者在瞬間的猜度後可以通過前後的語境還原敘述者所表達的意思，並從中咀嚼到一種參與敘述的假想樂趣。而且，依靠這種行為的反覆，讀者得以不斷地確認著與敘述者之間那種若即若離的關係，在敘述者與旁觀者的位置上來回遊弋。（遺憾的是，儘管譯者試圖保留原文的這種趣旨，但由於中文句式表達的習慣，而不得不在譯文中增添了大量原本被省略掉的主語）。

大江也注意到了這部小說的主語省略問題，說道：“這個敘述者總是儘可能省略指代自己的主語，對自己的來歷也只是非常抽象地提及隻言片語。”除此之外，大江還注意到作者在句式選擇上的良苦用心：“作者將文句寫得簡短而準確，而且是非常自覺地這樣做。相反，那些無意識地寫得簡短的人倒是前景堪憂的。”在這裡，大江特彆強調作者在使用上述手法時的自覺性，正是這種自覺性生產出了大江所期待的“文學的語言”。儘管大江並未對所謂的“文學的語言”做出詳盡的說明，但卻讓我們不能不聯想到芥川龍之介關於小說“詩性精神”的描述。他在《沒有情節的小說》一文中指出，決定小說價值的東西不是故事的奇絕或情節的長短，而是詩性精神的深淺有無。他認為，作為日本傳統小說形式的“私小說”或“心境小說”必須具有這種“詩性精神”。而我們不妨把這種詩性精神和大江所反覆強調的“文學的語言”視為近義詞，即便不是同義詞。毋庸置疑，長嶋有正是在繼承日本小說傳統的同時，又著力進行敘事手法上的創新，並高度自覺地利用了日語的特性，來使《夕子的近道》獲得了芥川龍之介所說的詩性精神，達成了大江所說的“文學的語言”，讓這個溫馨的故事不會終結於小小的共同體之中，從而贏得了向外膨脹的可能性。正因為如此，大江才會在一百二十多部作品中對它情有獨鐘，認為“這部作品在具有如此批評性自覺的同時，又飽含令人懷念的小說魅力，並且是通過全新的日本人來加以表現的。”顯然，正是藉助“文學的語言”和對現代社會追求效率性原理的批判，這部非常日本式的小說獲得了一種通向世界的普遍性，最終摘得大江健三郎文學獎。從《夕子的近道》獲得大江健三郎文學獎這一事實中，或許可以得出兩個結論，一是在這部非常日本式的小說中其實蘊含著一種超越了日本式小說的普遍性，而大江這個以追求世界文學為目標的文學大師其實也遠非與日本文學之本土傳統絕緣的人，而毋寧說骨子裡深深地浸透著日本文學的傳統和感性。我們甚至可以說，大江正是試圖藉助《夕子的近道》來探索一條日本現代小說走向世界文學的“近道”。

也唯其如此，我們才會在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎。

而作為譯者，我之所以能夠走在《夕子的近道》上，是多虧了譯林出版社副總編輯宗敏兄對我的信任和日本文藝評論家勝又浩先生的強力推薦。去年，當我在日本法政大學作客座研究員的時候，宗敏兄給我發來郵件，囑託我翻譯《夕子的近道》。當時因為每天忙於為另一家出版社撰寫《日本文化論》，再者沒有讀過長嶋有的小說，所以對是否接受這項譯事頗費躊躇。但勝又浩先生作為熟悉日本文壇現狀的評論家，力薦長嶋有的這部小說，認為它是足以代表日本當代小說最高水平的作品之一。記得那是一個下著大雨的傍晚，在市谷車站附近私學會館的一家壽司店裡，勝又浩先生鼓勵我翻譯此書，並慷慨允諾為中譯本作序。於是，我開始跌跌撞撞地踏上了“夕子的近道”。

現在這本小說就要出版了，除了感謝宗敏兄和勝又浩先生之外，更覺得這本書的出版無疑是某種緣分的象徵。記得多年前翻譯大江健三郎的《空翻》亦是緣於宗敏兄的信任，而身為《空翻》責編的趙薇女士此次又成了《夕子的近道》這部大江健三郎獲獎作品的責編。於是，我突然覺得，或許是因為和大江一起打了個空翻，我才走在了長嶋有的這條近道上。而陪我上路的，乃是因文學的魅力而構成了某種假想共同體的“夥伴”們，其中當然也包括了有緣閱讀本書的各位讀者。

儘管如此，我還是充滿了不安，唯恐自己的譯文錯失了“夕子的近道”上那道最美的風景……

楊　偉

2008年11月6日於重慶歌樂山下