名家名譯書系：死魂靈

作者簡介

尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol），俄國19世紀前半葉最偉大的作家，批判現實主義文學的奠基人之一。他的創作非常豐富，最著名的代表作有喜劇《欽差大臣》、長篇小說《死魂靈》等，其他作品還有《狂人日記》、《外套》、《狄康卡近鄉夜話》、《彼得堡的故事》等。
魯迅，原名周樹人，著名作家，中國現代文學的奠基人之一。他一生創作600餘萬字，種類豐富，包括雜文、小說、詩歌、評論、散文、翻譯作品等，代表作包括《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《墳》、《而已集》、《三閒集》、《二心集》、《南腔北調集》等。

媒體推薦

《死魂靈》甚至使他自己在這之前所寫的全部作品黯然失色，它徹底解決了我們這個時代的文學問題，鞏固了新流派的勝利。他是俄國文壇上劃時代的巨著，是一部高出於俄國文學過去以及現在所有作品之上的，既是民族的，同時又是高度藝術的作品。
——————別林斯基
驚人之作，是對現代俄羅斯的沉痛而並非絕望的指責。
——————赫爾岑

序言

名家導讀
一
果戈理的長篇小說《死魂靈》，在19世紀的俄國文學史上，占著特殊的地位。這是他有藝術價值的第一部長篇小說，其中呈現著出於偉大的藝術家和寫實主義者的畫筆的俄國社會生活的巨大而真實的圖像。在這部小說里，俄國的詩人竭力將他個人對舊習慣的同情和反感以及他對教化和道德的觀察，編入他的小說和故事裡面去，而又只抱定一個希望：說出他所生活著的時代的黑暗方面的真實來。
從這個意義上說，《死魂靈》在俄國文學史上，是開闢了一個新時代的紀念碑。
在19世紀的第一個十年——即所謂“浪漫主義”和“感情洋溢”的時期中，不住地牽制著俄國詩人的，只有一個事物，就是他個人。什麼都遠不及他自己和一切他的思想、心情、幻想等自由活動重要。他只知道敘述一切環境，怎樣反映於他自己，即詩人；所以他和這環境的關係，只不過是純主觀的。但到19世紀的第四個十年中，藝術家對於自己所處的環境的主觀態度，卻迅速地起了變化，而且立即向這方向前進了。從此以後，藝術家的努力，首先是要竭力誠實地、完全地來抓住人生，並且加以再現；人生本身的紛繁和複雜，對於他這樣的詩人，現在是他的興趣的最重要的對象了。他開始深入，詳加分析，於是純粹地、誠實地複寫其全體或者一部分。藝術家以為最大的功勞，是讓自己的同情和反感退後，力求其隱蔽。他只要竭力客觀地並且不懷成見地來抓住他所處置的材料，悉數收為己有。
果戈理使藝術家轉向客觀的描寫非常顯明地見於俄國文學中，在《欽差大臣》和《死魂靈》中，我們看到了兩幅尼古拉一世時代的極寫實的圖畫。果戈理在西歐被譽為俄國文學的所謂“自然主義”派的奠基人。一切俄國的藝術家，全都追蹤果戈理的前軌，他們以環境為辛苦的、根本的研究對象，將它們作為全體或者一部分，客觀地，但也藝術地再現出來。這是一切偉大的俄國藝術家的工作方法，從屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和奧斯特洛夫斯基以至岡察洛夫，從托爾斯泰到薩爾蒂科夫（謝德林）。如果他們之中，有誰在他的著作里發表著自己的世界觀，並且總愛流連於和他最相近的形態；如果他在真實的圖像中織進他個人的觀察，肯在讀者前面說出一種信仰告白來，那么，他的著作先就是生動真實的偉大而詳細的肖像，是一個時代的歷史紀念碑。這並非是在發表他個人的見解和感情，而是在抓住那滾過他眼前的人生觀念和輪廓。
果戈理的創作，在俄國文學發展史上，該有怎樣的重大的影響，也就可想而知了。偏於教訓的悲情小說，無關人生的傳奇小說以及許多抒情詩似的述懷散文，都逐步退走，將地方讓給環境故事——給寫實的、逼真的世情小說和它那遠大的前程：提醒讀者，這是對於人生和周圍的真實，取批評態度的散文故事。
二
然而一開始，就毅然使藝術和人生相接近的作家——尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理（1809—1852）——在天性上，卻絕非沉靜的、冰冷的觀察者，或者用批評的智力和幻想指導和控制他強烈的欲求的人。
果戈理是帶著一個真的浪漫的魂靈到這世界上來的，但他的使命卻是將詩歌貢獻於寫實的、沉著而冷靜的自然描寫的純粹意境。這個矛盾，就決定著他一生的全部悲劇。
果戈理是純然屬於這一類人的，他以為現世不過是未來的理想上的一個前兆，而且有堅強的信仰沉酣於他的神靈所授的使命。
這一類精神的特質，是不斷地提升他到另一世界去——到一個圓滿的世界去，他在這裡放著他所珍重的一切：他對正義的不可逾越的概念，他對永久之愛的信仰以及替換流轉的真實。這理想的世界，引導著他的一生，在黑暗的日子裡，這就在他前面照耀。隨時隨地，他都在這裡發現他的獎賞或者責罰和裁判，這些賞罰，不斷地指揮著他的智力和幻想，而且往往勾攝了他的注意，使他把大地遺忘。但當人們正在為了形成塵世的存在，艱難的工作時，它卻更往往是支持他的柱石。
一個人懷著這樣的信念，他就總是或者落在人生之後或者奔跑在人生之前。在確定和現實的面前，他能夠不投降，不屈服。實際的生活，在他看來幾乎常常是無價值的，而且他對此大都加以蔑視。他要把自己的概念和見解，由實在逼進夢幻里，他還往往神馳於他所臆造的過去，然而平時卻生活於對美麗將來的預先賞味中。對現實持一種冷靜的批評的態度，和他的性格是不相合的，因為他總帶著成見來看現實，又把這硬歸入他認為和現實相反的人生要義里去了。他不善於使自己的努力和貯力相調和，也不能辛苦地、全面地將他的所有才能用於自己的生活和工作。極困難的問題，在他本以為很容易解決，但立刻又來了一個小失敗，於是他就如別人一樣，失掉了平衡，這讓他不快活。他眷戀著自己所安排的關於人生的理想和概念，所以要和這反映我們生活的艱難的塵世散文相適應，是十分困難的。
對於這樣的人，我們稱之為“浪漫者”，這用的是一個暗晦的老名詞，所指的特徵，是感情勝於智力，狂熱勝於瞬間的興味。
作為人和作家，果戈理的全部悲劇即蘊含在這裡面，他那精神上的浪漫情懷，因為矛盾，只得將他自己的創作拆穿了。他是一個浪漫主義者，具有典型的浪漫主義性格特徵，他愛在幻想的世界，即仰慕和預期的世界中活動。這就是說，他或者美化人生，加以裝飾，使這變成童話；或者照著他的宗教和道德的概念，來想像這人生。他在他的夢境和實狀之間的衝突中，有過可怕的經驗，他覺察到，但做不到用一種健全的批判審視存在和確定，來柔和那苦惱和渴慕的心情。他也如一切浪漫主義者一樣，偏愛他自己所創造的人生理想，而且——說起要點來——他所自認為天職的，是催促這理想的實現，和準備在世界上得到最後的勝利。他不但是一個充滿夢幻的浪漫主義者，而且也是一個為美好而戰鬥的浪漫主義者。
然而在他一切的浪漫資質中，果戈理卻具有一種驚人的天賦，這成就了他一生中所有幸福和美好的根源，但同時也製造出所有的不幸來：他用特別的才能來發現實際生活的一切可憐、猥瑣、膚淺、污穢和平庸，而且到處看出它的存在。生活的詩意的方面，是浪漫主義者大抵故意漠不關心，加以輕視或者想要加以輕視的，但這一切，卻都涌到果戈理的調色板上，儼然達到藝術的具體化。天性是這樣的浪漫者，而描寫出來，又全為非浪漫的或反浪漫的一個藝術家——果戈理這樣的人，這種情況非常之少。所以藝術家一到心情和創作的才能分裂時，既自然要承受重大的苦惱，也不能離開堅牢的分裂，這分裂，是只有這兩種精神中的一種得到勝利，才能夠結束的：或者用那毫無粉飾的散文來描寫人生的真實，以此撲滅他浪漫的精神堅持，或者反之，藝術家以浪漫的情調來悶死或破壞了誠實地再現人生的力量。
實際上出現了後一事：果戈理描寫寫實的人生描寫的偉大才能消失了，他總是日見其化為一個宗教和道德思想的純粹而率直的宣講者。但在這才能已將消失之前，這寫實的能手卻還燦然一亮，在《死魂靈》里，最後一次放出了他那全部的光輝。
三
這部長篇小說是果戈理天才的晚成果實，是他幻想的浪漫傾向和他鋒利而誠實的觀察人生的天賦之間，起了長久的爭鬥之後，才得以完成的著作。
在他的第一部小說《狄康卡近鄉夜話》（1831—1832年）里，這分裂的最初痕跡就已經顯然可見了。在這小說里，果戈理是作為一個小俄羅斯下層民眾生活的描寫者而出現的，但同時也是幻想詩人，將古代的傳說重新創造，使它復活。他最早的作品很明顯的可見兩種風格的混合，但其中自然還以夢幻的一面為多。就是自然敘述和許多人物性格描寫，也保持著這風格——縱使果戈理固然也並不排斥用純粹的簡樸一致的精神以及真正的寫實法來表現別的人物和情形。從這兩種風格的混合，如喜和悲、哭和笑的交替代謝中就能清楚地看出詩人的創作還沒有確定的方向，然而其中也存留著印象，可見藝術家的魂靈，那時已經進行過激烈的戰鬥了：夢幻者的理想主義，不能踏倒他看穿了的實際上的一切可憎和庸俗，而他自己卻竭力在把握並顯示另一種更崇高、更理想的寫實者的強有力的天資。
關於藝術創作的崇高而理想的意義，果戈理在開始他作家事業的第一年，就已大加思索了。那時特別煩擾著他的是浪漫主義者非常愛好的主題，就是凡有夢幻者、理想者和藝術家一遇到命運極不寬容地使討厭的、嚴酷的現實和他衝突的時候，就一定提出來的那種苦惱。果戈理在他的短篇小說《肖像》里，就很廣泛地涉及了夢幻和生活之間的分裂的問題。
這篇小說的梗概極像霍夫曼的一篇故事。那故事敘述了一個青年藝術家的精神傳奇，他為了貪慾，便趁時風，背叛了真正的、純粹的、崇高的藝術，但等到他知道自己的才能已經宣告滅亡的時候，就發狂而死了。這不幸的醜惡的藝術天才是反基督教者的幻想肖像，用一種極寫實的或者簡直是自然主義的藝術手法寫實，在這圖畫裡顯現著反基督教者的一部分魂靈。
藝術應該為理想效力，但並非是對包括一切裸露和可憎在內的真實的再現——這是這一篇故事的根本思想——向我們講說這道德，是托之藝術家怎樣受了肖像的危險影響，貪利趨時，終於招了悲劇的死穴。而這肖像，乃是一幅太寫實主義的藝術作品。
果戈理也如德國的浪漫主義者一樣，試圖在藝術中抓住一種崇高的、近乎宗教的信仰。然而他的藝術觀卻不能把總是起於夢幻的世界和我們的生活之間的矛盾遮蔽起來。他就在眼前，看見這開口於兩個世界之間的深淵，而這種目睹，讓他有些害怕和震悚。這裡只有一個方法了，忘卻它：震撼和損害，在精神上無足輕重。這是《涅瓦大街》和《狂人日記》兩篇故事的主題。
然而在果戈理的創作里，漸漸地起了決定性的轉變了。他對自己的才能讓了步，他服從它，走向現實和真實的描寫；他不再將它們美化，理想化了；它們怎樣，他就照式照樣地映下來，首先是一向很吸引他眼球的消極方面。現在是他和這庸俗的、陳腐的、齷齪的真實，在藝術的原野上相衝撞了，於是立即就出現了嚴重的問題，這他在《肖像》里也已經提過了：“如果用藝術來描寫齷齪和邪惡，而且寫得很自然、很生動，幾乎就像把這齷齪和這邪惡的一片粘在了藝術品上，那么，藝術也還在盡它高尚的使命嗎？”
不過果戈理並不能長久地抗拒他的才能。他的藝術，就一步一步地和生活接近起來了。這接近，從他那1834年集成出版的浪漫的故事，名為《密爾格拉得》的短篇小說集子中，尤其可以清晰地看見。
這些小說中有一篇《舊式地主》，是一首簡樸的牧歌，是一個雙面人凋零的人生故事，是一篇心理學的隨筆，那幽深和詩趣，是沒有一首浪漫的牧歌所能企及的。善感和浪漫的作家，都喜歡這一類令人感動的主觀的東西，就如兩個愛人，遠離文明的誘惑，同居於天然平和之中的故事。《舊式地主》是一個極好的嘗試，用這材料，把浪漫的要素來寫實地、人工地修補了。寂寞荒涼之處，有一座小俄羅斯村莊，這裡有倦於世事而無所希望的男主角和憂鬱的或是易受刺激的女主角——一對老夫婦；故事雖然簡潔和明了，卻到處貫注著深沉的真實和詩情。這在果戈理創作上，昭示著寫實主義對於浪漫主義的一個決定性的勝利。
在歷史故事《塔拉斯·布爾巴》中，果戈理給我們展示了完全兩樣的詩的境界。這裡也看出他從早先的理想化風格，向寫實主義的明顯轉變，但自然以在一部歷史小說中所能做到的為限。果戈理的大著作《塔拉斯·布爾巴》里景物描寫，那價值是不可動搖的。這故事的內容所包含的複雜，恐怕不亞於《死魂靈》；從中也可以發現各種典型和插話一樣的豐富性，做法一樣的有力和一樣的急速的步驟。心理的活動，在《塔拉斯·布爾巴》里也恐怕比果戈理的任何其他的作品還要表現得深刻，因為主人公的感情，在這裡比《死魂靈》里所寫的人物感慨更認真、更複雜。包含《塔拉斯·布爾巴》是一篇歷史敘事詩，也有一點理想化。這裡面包含著古代傳說的精神，但所寫的人物的心境，卻總是真實的，並且遠離了過度浪漫的風格。薩波羅格的哥薩克民族的古代傳說，他們的服裝，他們的家庭生活，他們和猶太人以及波蘭人之間所發生的戰爭——這一切，作家都用了一種神奇的寫實手法寫在《塔拉斯·布爾巴》中；還在裡面極老練地插入了敘述和描寫的要素；這些不但不累及著作，反倒使它更加活潑，更加絢爛起來。《塔拉斯？布爾巴》從那史詩式的勻稱描寫，尚武的製作精神，尤其是性格的完成和插話的精湛方面來看，它可以說是小俄羅斯的《伊利亞特》——而且寫實主義還容許考古學也跟著傳說在歷史故事裡作為藝術的要素，衝進這敘事詩里。
但寫實的藝術描寫，果戈理在他那有名的喜劇《欽差大臣》（1836年）里才達到了真正的本色的完成。
果戈理是創造“俄國的”戲劇，把俄國的生活實情，不粉飾、不遮掩地搬到戲台上來的數目有限的詩人之一。俄國國民戲劇的歷史，由望維旬的喜劇開始。在這部劇本里，作家用了十足寫實的手法描寫了葉卡捷琳娜時代的貴族地主，然而這裡讓人覺得還有一種並不可愛的要素：浮躁地講道理。也是貴族，不過這回是都市的官僚，這情景在格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》里上演了，這是天才的諷刺，卻絕不是天才的喜劇。而且那真實也表現得失去了本相：只是一種法國式文學傳統的收容。
在《欽差大臣》里，俄國的官場到底還是被搬到戲台上來了。關於這喜劇諷刺的對象，其實是看客。早從18世紀和19世紀上半葉的作家所寫的攻擊腐敗邪惡和向收賄進行道德說教的一批劇本中就看得很熟悉了。《欽差大臣》卻只憑一點就比這批劇本更勝一籌，那就是所描寫的典型都是真實的活人，看客隨時——倘若並非全體，那就是部分的代表者——都能夠在他周圍的人中遇見。果戈理之後有奧斯特洛夫斯基，他的劇本把商界搬上了戲台，而且使俄國生活的圖畫形成了幾種很典型的樣式，這就是三個“黑暗世界”——貴族、官場和商業的世界。從此以後，就在戲台上用這真實的黑暗方面警醒了太傾向於理想化的俄國人。最後，這類劇本中又增加了新圖像，臻於完整了——是下等人民的黑暗世界的圖像：在托爾斯泰的《黑暗之力》的劇本中就出現了這種新圖像。
果戈理在他的喜劇里，緊盯著社會的弊病和邪惡的真相，揮舞著嘲笑的鞭子，他把政務的糊塗、庸俗和空虛搬上了戲台，並且懲治官僚界，把他們交給一個豪言壯語者，讓他們忍受空洞的饒舌者的嘲笑和愚弄，還由他來差遣他們。但幸而他終於使他們站在合法的審判者之前，還派來一個憲兵，這才使他們恍然大悟，這喜劇在第一幕不過是嚴謹客觀和事實，最後就自然分明地闖出了道德。警察局長來得非常糊塗，這本身就盡夠看客嗤笑和輕蔑的了，對於他的性格描寫，更無需強有力的言語。憲兵的出現，恰如在《偽君子》的最後一幕里一樣，是充當法律的代表，來鎮壓看客的；他通知他們，政府的眼睛永遠是開著的，縱使大家以為它閉著。然而詩人超群的藝術才氣，使他懂得調和道德和環境的真實以及典型的活潑之間的矛盾。在這以前，看客總在劇本的種種緊湊的時候，從戲台上得到教訓的言論，但《欽差大臣》里卻完全沒有這言論。這是一種全新的、異樣的喜劇創作；它絕不採取戲劇藝術中大家熟悉的形式，因為它並非一本感人的喜劇，也不是一本趣劇，更不是道德的戲文。
這作品給它的創作者帶來很大苦痛和失望，因為這引起了一些人對他的極猛烈、極激烈的不公平言論。他用旅行，來療救他精神的憂愁和對於同類市民的憤懣。這是果戈理常用於治療自己的憂鬱和精神疲倦的方法，那效果確實比一切藥餌更切實、更好。渴慕漫遊和變換居住地，源於他那浪漫的才情。關於這一點，他和一個被仰慕、憂愁、鬱積所驅策，竭力要離開故鄉，向新的、遙遠的國度去的熱狂者很相似。果戈理也嚮往這樣的一個遼遠的國度，雖然他心裡裝著神聖的愛，愛著俄國。而他在外國的人群中，也並不覺得安閒。他還有一個巨大的眷愛：義大利。
果戈理也常常推究他那漫遊和旅行的熱情，搜尋原因，以解釋自己的遊歷生活。他歸因於自己必須多換氣候的疾病以及需要研究人們和生活，寫進他的作品裡面去，最後還有藝術家的純粹的精神需求。如果他很久之後重回俄國來，就覺得好像有些後悔，而且增漲了對於故鄉之愛；然而這感覺，一遇著招他遠行的難以言傳的熱望，就又頹然中止了。他的魂靈裡帶著一種病，這病在世紀之初曾經侵入西歐，將人們拉離故鄉，渴仰著遙遠的天涯海角——這病，拜倫和夏多布里昂都曾經歷過，而且弗朗茲？舒伯特在他那謠曲《流浪者》里，在這首19世紀30年代一切俄國青年男女所心愛的謠曲里，發現了非常神異的音樂的表現。
然而，果戈理在經歷了五年（1836—1841）的國外旅行後所攜來的，卻並非一本悲觀的日記，也不是一篇感人的史詩。他帶來了《死魂靈》的第一部：一部小說或者一篇詩，它慶祝了年輕的俄國寫實主義的大勝利。這是果戈理在詩界所獲得的決定性的勝利。
四
當果戈理旅居外國，尤其是在義大利的時候，他很勤奮，工作也順利地進行。這是他的創造力最為旺盛的時期。浪漫主義的傾向還在那美麗的短篇小說《羅馬》里闖出了最後一回，就逐漸地退開，讓冷漠的、平靜的、詼諧的人生觀占了坐。他的蓬勃發展的才能，不斷地竭力使人生的真實和藝術的真實成為親密的融和——總是不斷的獲得勝利，不但在表現形式上還在舊浪漫形式上設定的一切早先計畫的積累上，也還在改造和革新對果戈理舊作那樣的一類作品上。
秉承著這樣的一種寫實的精神，果戈理就在這時候改寫了他的故事《肖像》和《塔拉斯？布爾巴》。然而最有力、最自由地顯出詼諧家和人生描寫家的力量的作品則是那短篇小說《外套》。他在這時代對於激情的浪漫的傾向和心情的大成之作。這部作品在俄國文學史上，占著極其特殊的地位。這是當時這一種類作品中的先例，而且恐怕是最全面的一例，後來非常流行，並且具有巨大的社會意義。這成了《被侮辱與被損害的》故事的一頁，陀思妥耶夫斯基由於特別的喜愛，曾將果戈理的作品直接採用。當這時候，伴著社會理想的滋長和迅速發展，西方已經在文學和行動中開始了對孱弱者和損傷者的關心。但在俄國，卻漠然地放過了將社會看做人們的集團，從果戈理才有最初的企圖，全不受西歐的傾向的影響，而他的《外套》這一篇作品，被人稱為俄國所謂的“彈劾小說”的起點和根源，是正確的。大家應該看得見，在果戈理的故事裡，反抗和彈劾顯得很微弱，倒帶有一種柔和的同情之感。詩人使我們和他那老實的主人公，遍歷了他的生活路徑的一切重要驛站；我們到他的屋頂房裡去拜訪他，他就在那裡一文一文地，終年數著放在小匣里一小堆銅元，為了好去換銀幣，他在那裡挨餓受凍，節省蠟燭，脫下他的衣服，免得它破得快，他在那裡穿了睡衣寂寞地坐著，精神上穿著永遠的理想的外套；我們又跟他到局裡去，在那裡人們不太留意他，好像飛過的蒼蠅，在那裡人們侮弄他，把紙片撒在他的頭頂上，在那裡他年年伏著他的寫字桌，很小心地在紙上寫著字，或者把檔案放在旁邊，要抄寫一遍來自尋樂趣。果戈理讓這故事以幻想收場，是有一點任性的，但幸而處處表現出一種和他先前的幻想故事完全不同的風格。這幻想的東西含有一種嘲弄、詼諧和玩笑的混合，以至於幾乎完全退向後一種要素，把他的浪漫性格損壞了。作者不過要用這怪事來讓他的小說以兩幅小小的世情圖畫來結束而已。
果戈理的藝術，如果從他的舊樣式轉了向，並且使他的敏銳的觀察才能和詼諧自由馳騁起來，就是這么的強有力。
然而想要認識這天才的力量，就應該讀一讀悲壯滑稽的詩篇《死魂靈》。在這裡，每一頁上都留下了煊赫的證據。
五
創作《死魂靈》，對作者來說是一個大歡喜，也是一個大苦痛。當他的詩整頁的好像自己從筆端湧出的時候，他感到一種高尚的享受和滿足，但成年累月地滿懷熱望等候著靈感，卻也是他向來未曾經歷過的。這工作果戈理整做了十六年：從1835年，他寫這作品的第一頁草稿起，到1852年，死神從他手裡把筆奪去的時候為止。在這十六年中，他用六年（1835—1841）（這之間，他自然還寫另外的詩）來完成那第一部。其餘的十年，就完全花在續寫他的作品的嘗試上了。
按作者的理想，《死魂靈》該是一篇“詩”，用所有光明的和黑暗的兩方面，顯出俄國的政治生活和社會生活的一切五花八門來。果戈理要在這裡用新的形式使舊的史詩復活；所以他故意把自己的小說比作荷馬的歌唱——一篇韻語，也就是一篇詩。這作品的完整計畫，在作者的心裡自然是並未完全設定的，後來就選取了很奇特的方向。這冷靜的、並不有趣的敘事詩的故事，逐漸地變為宣講道德的真理和但願俄國完全改變的希望，逐漸地回到向全人類宣傳一種新教訓，以振作精神和提高他們的生活理想里去了。
這詩的全局，果戈理只藏在自己的心裡，不過間或用很平淡的口氣告訴他最親近的朋友，說他的計畫是怎樣的大而深。果戈理關於自己作品的這太刺激人的傲語，在他的朋友和相識者中惹起了極猛烈的反對，他們嫌惡，不高興聽這種話。依他們的見解，以為藝術家的計畫倘使真的遠大，也許會增長他更甚的驕慢，因為使他傲慢的，並非他偉大的藝術，而是他自信擁有道德的真理，因此立刻執著於這崇高的使命，以義務自任，向他的鄰人宣講起這真理來。
果戈理對關於他的作品的計畫，雖然保守著秘密，但我們也可以根據他偶爾的發言和暗示，根據他和親近的人們的談話以及信札和第二部的斷片，十分看出作家的秘密——這也就是藝術家和道德家的秘密。
“上帝創造了我，”果戈理曾經說，“他對我並沒有隱瞞我的使命。我的出生，不全是為了要在文學史上劃出一個時期來。我的職務還要簡單而切近：就是要讓每個人都思索，而不是我獨自首先來思索。我思考的範圍是靈魂，是人生強大的、堅實的東西。所以我的事務和創作，也應該強大和堅實。”《死魂靈》的整體構造，該是一個這樣的“強大的、堅實的”工作，當風暴撲向他們的魂靈上來時，人就可以靠它來支持，它是他們的救濟之道的問答示教。這詩對於讀者，應該是引導道德復甦的領導者，恰如對於作者，當他起了精神的照明，做一個虔誠的禱告，懺悔過他本身的罪業之後一樣。
但在詩人的精神上，怎么會形成這樣一種認識呢？
果戈理的天性，原是容易感動的，他喜歡指教和宣講。這勸善的調子，早就見於他先前的書簡中，而且作證的不但有動搖孩子的懷疑，也還有他飽含抒情詩樣的飛舞在他的感情和思想的抒情詩，也曾表現於他的小說上，所以我們在這第一篇故事裡，就在天真爛漫的玩笑和詼諧中，看見了很是憂鬱的短章；看見了人生的許多悲哀和苦痛。然而到果戈理的詼諧嚴肅起來的時候，詩人也跟著逐步為這思想所束縛，以為他的責任，是在創造一種偉大的東西，於是道德的傾向，也逐步地加強，拉了他去了。自從《欽差大臣》第一次上演以後，他才確信他在觀眾眼中，真有一種道德的力量，就決計要用這力量來給大事業效勞，並且不為小舉動去浪費他已成的勢力。在他年輕時，還沒有覺察到這勢力的時候，他就已經夢想著成就一種大事，做大眾的恩人和教師，做祖國的英雄和戰士。因為要貫徹這崇高的使命，他把全部希望都寄託於自己的才能，又開始去找重要的任務，就是和他的信仰相合，一實現便要給人真正的益處的偉大而顯著的材料。
於是關於“死魂靈”的奇談就飛快地失掉了它滑稽性，果戈理轉向那些沒有分明的界限和框子的材料上去了。從此以後，果戈理便向這主題集中了他的抒情詩的全力，要在這裡表現出他自己的道德的確信來。他著手把這材料進行開拓，掘深，提它到那“偉大的對象”的高度，讓他可以說：從早先的青年時代以來所夢想的高貴的作品，就要完成了。把一個簡單的奇談變成一種宏大的理想，只能緩緩地、漸漸地進行，而作者在他的工作之初，顯然還說不出當它完成時會是什麼樣子。
在倫理傾向之外，還有詩人的愛國志向，也給詩篇了很有力的影響。果戈理的愛國主義，原是與時俱進的，當詩人準備實施他的計畫時，他對於祖國的愛，已經和上述的宗教色彩，結合成一種堅強保守的世界觀了。而且這愛國主義也如他努力將真理之路指示給同類市民一樣，並不停止前進，詩人愈是開拓和掘深他的作品，這愛國情懷也跟著愈加強烈。果戈理在他的小說里，一定要談起俄國，尤其在第一部里，曾經發過許多微辭。他在還沒想到續做他的詩篇時，給我們看了他的故鄉的“另一面”，而且還是它最不像樣子的“另一面”。小說的主角和他所遇見的一切人物，都是空虛得簡直可憐的人。那盡寫得——十分冷酷和無情地來對付自己的祖國，這就是說，關於它那好的一面，也就是關於需要我們尊敬和愛戴的所有俄國人，卻並不提起。果戈理滋長不止的愛國之情，使他覺得自己有義務在他的詩篇里對自己的同類市民也說一句鼓勵、同情和親切的話。他的故事的範圍越展開，他也越加迫切地感到這義務。於是果戈理就從詼諧和諷刺走向文飾俄國和讚美俄國的道德。他要在他的詩篇里給他們留一個適當的位置，而且也已經在小說的第一部里實行。他知道，讀者是有權利來要求他也描寫些俄國生活的最好的方面，因此他迎著這希望，又依照了自己的愛國情感，開始給他的作品找尋積極的典型，而他的精神，又上升到像他先前的作品中表現的那樣亢奮了。
這是詩篇的全盤計畫中的愛國理想的部分。要使果戈理在旅居國外時逐年增強的宗教的情結，在詩人的創作上不產生有力的影響，這是很難辦到的。他在外國，確定了自己的特別使命。對於上帝，和上帝對於他以及他的工作都有特別的同情的一個堅定的信仰，鼓勵著他。他的文字的創作，在他看來就高到成為聖道的一種，那就自然，他也只得把自己的一生從此看成一個嚴肅的、沉重的義務。這義務，是倘要盡上帝放在他手中的職務，人就只好努力和自強的。果戈理首先從禁食和禱告來履行他的作家的任務；他“堅決地改造自己”，他毫不留情地剿滅他認為不潔和有罪的一切，並且依照他所謂的道德的復甦的標準來審視他所有的思想；他相信唯有用純潔的心靈和明淨的感情，這才能盡他的崇高的天職，而這些心緒和思想，自然也流露在他的詩篇中。於是這就成了向同類和同胞贖罪的道德說教的一種方法了。
在果戈理看來，作家的職務恰恰和他本心的特質融為一體。在果戈理看來，他的詩是給他贖罪的犧牲品。他所敘述的罪，要求贖取和懲罰，他的主角的罪，也如他本身的一樣。他的作品就變為一個犯罪和迷誤的魂靈淨化和明悟的過程，帶著一種深沉神秘的氣味，就像果戈理總帶著尊敬的驚異來讀的但丁的偉大敘事詩一樣有意義。
果戈理想做從黑暗進向光明、由地獄升到天上的第二個但丁，有一種思想，很深地掌控而且震撼著詩人的魂靈，讓他依靠感悟和懺悔，將他的主角引出孽障，縱使不能讓他進入聖賢之域，也要使他成為高貴的道德的人。這思想，本來是要在詩的第二和第三部上表現出來的，然而果戈理沒有做好布置和草案，失敗了，最後把先前所寫下來的一切，都拋在火裡面。所以已完成的詩的完整的部分，就只有詩篇的第一部：俄國人墮落的歷史，他的邪惡、他的空虛、他的無聊和庸俗的故事。
六
如果我們從《死魂靈》里，除去作者用以指示他的詩篇的秘密意義和其他部分的作用，就剩下詩人自己對一切抒情詩的講解，那么，這部小說就幾乎成為《欽差大臣》的直接的、至少是更加豐富、內容更多的續編。兩部作品描繪出一幅俄國生活的並不錯雜卻真實驚人的圖像。所寫的人物，《欽差大臣》里是官僚，在《死魂靈》里還夾進地主和家奴去。但那圖畫，在這裡是顯得無窮之廣和深的。《欽差大臣》的主人公的心理活動差別較小，也不大複雜，而《死魂靈》里滿是強有力的對照，跳動著豐富且有差異的人生，它們完全不一樣。小說在我們面前展開了一幅性格的典型畫卷，每個典型都敘述分明，從詩篇的第一頁到最後一頁，寫得毫無差錯。這些活著似的、有血有肉似的在我們面前生活、動作著主角：帕維爾？伊萬諾維奇？乞乞科夫，並沒有紐帶將他和他周圍的社會環境相聯繫，倒是他從外面飄了進來，恰如赫列斯達可在《欽差大臣》里一樣。這主角，是作者用了特別的眷愛和細心塑造出來的。他是樞紐，他周圍聚集著詩篇中的所有人物，我們的頭領在這家奴、地主和官僚的珍品展覽會裡，隨意取出一個，就會引發這樣無窮的可笑和滑稽，合了起來，便惹起一種悲哀之至的印象。
然而果戈理對待他的主角，是還很寬容的。乞乞科夫是一個道德上實有可疑，往事無非黑暗，現實確也無聊的人嗎？這並不是問題。從人和市民的角度來看，他是一個不折不扣的惡棍和騙子，從典型代表者的人格來看，他則是一個展得很大的人物，剝開道德，在它的最深處就是不道德，然而是自己活著，也使別人活著的。對於這可愛而彬彬有禮的強盜，詩人並不滿足於這冷淡和偏頗的性格描寫；他給我們講他少年時代的全部經歷，他給我們解釋乞乞科夫會發生這強盜行為的本能，而且引導我們再想下去，他的主角的惡棍和騙子行為的全部責任，是應該判給乞乞科夫一個人，還是他的罪惡的大部分，倒該落在他所生長的環境上呢？是的，作者終於向讀者直接提出了問題：“那么，乞乞科夫的確是一個這樣的無賴嗎？”他立刻接下去道：“為什麼就是無賴？對於別人，我們又何必這么嚴厲呢？——他不過是人們所說的好掌柜和得利的天才。”罪惡第一是在於占有的欲望：它就是使世界顯得不大幹淨的原因。乞乞科夫是他的欲望的犧牲品，“然而有些欲望，也非人力所能挑選。”
只要辦得到，對乞乞科夫就已經很寬容了，對於那些實在沒有這么壞的朋友和相識者，當然更是如此。實際上，詩人是用大慈大悲來對待一切的。首先，是對於貴族，他比對待官僚還要寬容得多。他們自然也是空虛、無聊、猥瑣的人，但並不會激起我們特別的憤怒和很大的反感。我們肯定會嗤笑他們，我們憐憫他們，但我們到底也還可以在他們之間生活，用不著妥協和做出大的犧牲。對於總是從最好的方面來看人的誠實而懇切的馬尼洛夫，還提什麼非議呢？是的，就連那個索巴克維奇，也幾乎可以容忍：這笨重粗暴的劊子手。不過他那動物的本能有時使我們驚駭，此外倒也毫不損害他的鄰人。連普柳什金和科羅博奇卡，也賺得我們的同情多於我們的審判。作者自己，陳列了他們的靈魂的渺小和空虛，他們的生活的無聊，但也連忙來使讀者在太早的審判之前，先從這兩樣中選取它一樣。他向我們說明了普柳什金的幸福生活，已經是很久以前的事了，我們就知道面前站著一個不幸者，是他自己無法抵抗的熱情的犧牲品。作者懷著深深的苦痛，講述著一個人墮落下去的無聊、渺小和討厭；他展示出人像的變異來，並且給我們充滿智慧的忠告，如果我們從嬌柔的童年跨進了嚴正固定的成人時期，就得給自己備好一大批靈感和理想，作為存儲，不能在中途隨便浪費。果戈理用活屍來恐嚇我們，然而他總說這並不會使人膽怯，倒博得我們的同情之淚。即使是諾茲德廖夫，這浮躁、無恥、欺騙和冷嘲的集成，果戈理也寫得他還有一點可取之處，連壞心思也都沒有遮掩，他對我們幾乎完全解除了武裝，使我們對他也無需真的發怒了。
果戈理也是這樣懇切和寬容地來描寫他的主角的同伴的，這些人物，都屬於自由人一類，本身並不是官僚。但反之，對於官僚一類人物，他就嚴厲得多了，如果他們擔任著國家的一種什麼職務，換一句話說，就是如果他們是一個官，恰如在《欽差大臣》里一樣，《死魂靈》也毫不包含政治諷喻的痕跡。譏刺也沒有一句觸著地位很高的上等人，不過一個一個地向著官場中的小人物。
整個詩篇，是一個美的模範，所以也不會使讀者覺得它是對統治和行政的批判，但除了《戈貝金大尉的故事》，這是檢查官絕對不肯放過的，由作者大加改換和檢討，這才通過了檢查。這故事是果戈理敢於對君權質疑的唯一的表演。別的一切作品，他只不過是選取由這權力而來的機關為目標，還要細看了主角的級別和地位，再來區別他的攻擊的輕重。官愈大，作者的批判也就愈溫和，他的目標，自然並不在專來奉承統治者，倒只為了一種假設，以為高的智識，就也會恪守高的道德。
因此，《死魂靈》里的所有的大官，除了總督和地方執政官，其他官也都是可敬可愛的人們，至多也不過是有一兩點古怪和特別之處。這美好的官場，給道德家僅留下了很少的一點暗淡，真的，從果戈理的表現來看，他可以置身他們之中，簡直好像在家裡一樣。
然而圖畫突然強有力地變換了，如果我們從這職位較高的外省官員的圈子，走進低級的區域，和乞乞科夫一同跨進那坐著小官的辦公室里去，這時我們就到了公文的王國，有齷齪的，有乾淨的，而這裡面的非法和邪惡，還有一片很寬廣的活動餘地。我們參加對假證人的處置審判，真到場的很少，大抵是挑選些沒受過教育的法官。我們看見乞乞科夫的騙局怎樣得到法律的許可，單是為了情面就不收取他法定的款子，倒用了莫名其妙的方法寫在別的請願人的賬目上……總而言之，已經不是沿著上司劃定的符合道德的路線而行，卻向冷靜而純粹的功利主義惡棍和騙子的社會投降了。
如果我們再走下去，出了都市，走到鄉間，那么，我們就要在這地方遇到十足的廢物和無賴，例如憲兵上校特羅巴希金，是一個心腸柔軟的漢子，歷訪各村，像逞威的時疫似的無處不到，因此他最終也被農人們送往別的世界去了。那報告我們鄉村警察的英雄行為的一段，在全部詩篇里，的確要算是很大膽的。
《死魂靈》的第一部，因此實在是一篇關於可憐和無聊的人們的敘事詩：那稟著猛獸的本能的鑽謀騎士的可憐，都市社會全體，男男女女的可憐和猥瑣，那細小和無聊的利益關係，那沒有目的的醉生夢死，那精神的愚鈍，那嘮叨和讒謗的王國的可憐。然而最具有特點的，也還有農人，作者只不過適當簡短地提及了一下，在《死魂靈》中，作者出色地描寫了他們的難看和可憐方面。農人是無所謂無德和有德，無所謂好和壞的，就只是可憐、愚鈍、麻木。果戈理不願意像和他同時代的許多善感而浪漫的作家的一樣，把他們的智力和心思理想化和提高，然而他也不願意把他們寫得很壞，像諷刺作家那樣，將讀者的注意拉到我們可憐、孱弱的同胞的罪孽和邪惡方面去，藉此博得他們的玩味和賞識。
詩人對於他的這些同胞，有著衷心的同情，這是毫無疑問的。只要看看乞乞科夫對於他買進來的農奴的命運做出的推測，就能夠明白詩人在幻想這些可憐人的命運，這些人們，都被很生動的描寫著死掉之後，他們的主人就給了他們高度的讚美。然而乞乞科夫在路上遇見一個農夫時，卻除了聽些米卡伊大叔和米念衣叔的呆話而外，一無所有。在全部詩篇中，也沒有一處可以發現俄國農夫天生的機智和狡猾，但這靈魂的才氣，讓我們喜歡，而且凡是祖國的朋友，也應該常常並且有意講給我們聽。
七
這就是這偉大的祖國之詩倖存部分的內容真相。據我們的分析，這作品，在它的作者看來是有很深的道德意義的。它先使我們遇見一群空虛、邪惡和可憐的人，接著再給我們一幅他們振作起來的美麗圖畫。在作者的眼中，這詩篇是獻給他的祖國的誓約，首先滌盪過一切可憎和污穢，然後指出神聖之愛來。這作品的倫理意義，是果戈理依據他的宗教觀念，他的愛國主義和他的柔軟的、憐憫的心抄錄下來的。在這裡，果戈理對邪惡、孱弱、庸俗、怠慢和游惰的態度很堅決，一句話，他就是一切個人的和社會的弊病的彈劾者，是最進步的俄國男子中的一個，而這為報效祖國的崇高使命而服務，是沒有人能夠否認的。
然而熟讀了他的作品，人就很容易知道他的力量和才能，並不單在於彈劾和譴責。這諷刺家其實是一個柔軟的、溫和的、富有同情心的人，並且知道對於在他的作品裡被縛到笞柱上去的人，給以公平的寬恕。他還替最邪惡者找尋饒恕和分辯的話，他絕不喜歡稱人為邪惡者，於是就另選出一個名稱，叫做孱弱者，想藉此使讀者對於被彈劾和被擯斥的人，心存寬恕。他引導人認識自己的罪孽。那方法，並不是揭發他們的壞處和罪惡，倒往往是在他們那裡，引起他們對於因自身或別人的罪過而陷於不幸的周圍人的同情。
但《死魂靈》在俄國的文學和社會生活中創造出來的偉大意義，卻並非這道德的理想和觀照。作品還沒有完成，俄國的讀者從詩人冷靜的誓約中毫無所得。讀者留在手裡的，只不過是一卷對於他所生活著的社會的彈劾狀，是一捲成於真正的詩歌巨匠、偉大的寫實作家之手的彈劾狀。
《死魂靈》在俄國文學中，是偉大的寫實小說的開端和模範，而常常捉弄人們的是，在這浪漫者和詩人所寫的寫實小說的偉大標本中，那作者的行徑以浪漫的夢幻開始，而以宗教的宣講結束。
然而造化將神奇的才能給這宣講者放在搖籃里了，他稟著別人沒有的純淨的、本色的、因理想化而不羈的描寫真實的能力——在這才幹達到頂峰，又極迅速而不停地消失的短時期中，詩人卻用極深的真實，創造了這巨大的圖畫，在這上面，俄國人這才第一次看見他自己，看見狼狽的生活本身的真實映像。
科特利亞列夫斯基

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