《中國人物畫學》是2015年河南美術出版社出版的圖書，作者是張強。
基本介紹
- 書名：中國人物畫學
- 出版社：河南美術出版社
- 開本：16開
- 定價：25.00
- 作者：張強
- 頁數：178頁
- ISBN：7540113634
- 品牌：河南美術出版社
內容簡介,圖書目錄,文摘,
內容簡介
本書系著名畫家張強集多年繪畫教學、研究經驗凝結而成的心血。這部書最有意味之處在於，也正是藉助了哲學與相學，中國人物畫家們發現了完全迥異西方繪畫系統的獨特體系所在。
圖書目錄
第一章中國人物畫學形態的認知與構建方法……………………………(1)
第一節中國人物畫學的構建方法…………………………………(3)
(一)視角的轉換……………………………………………………(3)
(二)方法論的確立………………………………………………………(4)
第二節古典人物畫理論形態的整合………………………………(9)
第二章人物畫的文化心理規定與概念前提……………………………(19)
第一節漢字及詞語語境中人的涵義……………………………(21)
(一)人的最基本涵義…………………………………………………(21)
(二)"人"字結構因素與人文涵義…………………………………(22)
(三)"人"字的直接引申涵義………………………………………(24)
(四)漢字以及組織的詞語情境結構中特定的人文分布………………(25)
第二節人在哲學情境中的自我文化感覺………………………(26)
(一)哲學層面上對人感官功能的認知與結構解剖…………………(27)
(二)作為人的存在層次與文化的價值層次…………………………(30)
(三)對於自然的認知與表述的局限…………………………………(32)
(四)人格的鍛造與對"人"的完美境界的嚮往……………………(34)
(五)人與自然的關係以及人在自然情境中的狀態…………………(35)
第三章人物畫的結構意識--骨相與面相………………………(41)
第一節骨法的涵義………………………………………………(45)
(一)骨法的原理………………………………………………………(45)
(二)骨法志……………………………………………………………(47)
(三)骨法的繪畫學涵義………………………………………………(47)
第二節面相的涵義………………………………………………(51)
第四章人物畫的認知方式--陰陽與形神………………………(61)
第一節陰陽的涵義………………………………………………(63)
(一)古典哲學與文化情境中的陰陽涵義……………………………(63)
(二)人物畫學中的陰陽………………………………………………(66)
第二節形神關係的反覆辯證……………………………………(69)
(一) 哲學情境中的形神………………………………………………(69)
(二)人物畫學中的形神…………………………………………(71)
第五章審美風格與美學化的表現方式………………………………(79)
第一節從功能到風格類型帶來的審美涵義……………………(81)
(一)有關人物畫功能的分辨…………………………………………(81)
(二)有關人物畫的對象與風格的類別判斷…………………………(83)
第二節美學化的表現方式………………………………………(86)
(一)人物畫的線性美學………………………………………………(87)
(二)描法的美學內蘊…………………………………………………(90)
第六章佛道儒文化中的人物畫……………………………………陳蔚(95)
第一節佛教中的人物畫形態……………………………………(97)
(一)外來圖式與中國人物畫的關係…………………………………(97)
(二)佛畫種類…………………………………………………………(98)
(三)職業畫工的製作……………………………………………… (101)
(四)禪僧的繪畫觀…………………………………………………(102)
第二節道教中的人物畫形態……………………………………(104)
(一)道教題材的發展………………………………………………(104)
(二)道教圖式的建立………………………………………………(105)
(三)道教圖式與民間人物畫的聯繫………………………………(109)
第三節儒家中的人物畫形態……………………………………(110)
(一)儒家對於藝術社會功能性的要求……………………………(110)
(二)畫論中擬人化比附傾向和儒家的"比德說"…………………(112)
第七章集體意識下的人物圖式…………………………………徐振傑(115)
第一節人體圖式的形式與功能………………………………(118)
第二節岩畫與器物上的人物圖式………………………………(121)
(一)農業與人面岩畫及器物上的人物圖式………………………(121)
(二)狩獵、遊牧民族岩畫的人物圖式…………………………… (128)
(三) 圖像與文字的巫力遺留………………………………………(129)
第三節岩畫與畫像石……………………………………………(131)
(一)神怪題材與神仙題材………………………………………… (131)
(二)重要圖式演變的清除出涵義……………………………………(134)
第四節岩畫與畫像石中的世界觀與題材
對後世人物畫的影響…………………………………(135)
第八章科學文化形態下的人物畫………………………………徐振傑(139)
第一節郎士寧的意義……………………………………………(141)
(一)王朝與丈人的社會機制…………………………………… (141)
(二)合筆畫的意味………………………………………………… (150)
(三)郎世寧等傳教士的西法中國畫與合筆畫的意味…………… (154)
(四)人馬畫圖式的演變…………………………………………… (163)
(五)中西繪畫的離合……………………………………………… (166)
第二節素描和水墨的調節………………………………………(171)
(一)嶺南畫派的路線…………………………………………(171)
(二)素描和水墨的調節………………………………………………(172)
總後記………………………………………………………………………(175)
第一節中國人物畫學的構建方法…………………………………(3)
(一)視角的轉換……………………………………………………(3)
(二)方法論的確立………………………………………………………(4)
第二節古典人物畫理論形態的整合………………………………(9)
第二章人物畫的文化心理規定與概念前提……………………………(19)
第一節漢字及詞語語境中人的涵義……………………………(21)
(一)人的最基本涵義…………………………………………………(21)
(二)"人"字結構因素與人文涵義…………………………………(22)
(三)"人"字的直接引申涵義………………………………………(24)
(四)漢字以及組織的詞語情境結構中特定的人文分布………………(25)
第二節人在哲學情境中的自我文化感覺………………………(26)
(一)哲學層面上對人感官功能的認知與結構解剖…………………(27)
(二)作為人的存在層次與文化的價值層次…………………………(30)
(三)對於自然的認知與表述的局限…………………………………(32)
(四)人格的鍛造與對"人"的完美境界的嚮往……………………(34)
(五)人與自然的關係以及人在自然情境中的狀態…………………(35)
第三章人物畫的結構意識--骨相與面相………………………(41)
第一節骨法的涵義………………………………………………(45)
(一)骨法的原理………………………………………………………(45)
(二)骨法志……………………………………………………………(47)
(三)骨法的繪畫學涵義………………………………………………(47)
第二節面相的涵義………………………………………………(51)
第四章人物畫的認知方式--陰陽與形神………………………(61)
第一節陰陽的涵義………………………………………………(63)
(一)古典哲學與文化情境中的陰陽涵義……………………………(63)
(二)人物畫學中的陰陽………………………………………………(66)
第二節形神關係的反覆辯證……………………………………(69)
(一) 哲學情境中的形神………………………………………………(69)
(二)人物畫學中的形神…………………………………………(71)
第五章審美風格與美學化的表現方式………………………………(79)
第一節從功能到風格類型帶來的審美涵義……………………(81)
(一)有關人物畫功能的分辨…………………………………………(81)
(二)有關人物畫的對象與風格的類別判斷…………………………(83)
第二節美學化的表現方式………………………………………(86)
(一)人物畫的線性美學………………………………………………(87)
(二)描法的美學內蘊…………………………………………………(90)
第六章佛道儒文化中的人物畫……………………………………陳蔚(95)
第一節佛教中的人物畫形態……………………………………(97)
(一)外來圖式與中國人物畫的關係…………………………………(97)
(二)佛畫種類…………………………………………………………(98)
(三)職業畫工的製作……………………………………………… (101)
(四)禪僧的繪畫觀…………………………………………………(102)
第二節道教中的人物畫形態……………………………………(104)
(一)道教題材的發展………………………………………………(104)
(二)道教圖式的建立………………………………………………(105)
(三)道教圖式與民間人物畫的聯繫………………………………(109)
第三節儒家中的人物畫形態……………………………………(110)
(一)儒家對於藝術社會功能性的要求……………………………(110)
(二)畫論中擬人化比附傾向和儒家的"比德說"…………………(112)
第七章集體意識下的人物圖式…………………………………徐振傑(115)
第一節人體圖式的形式與功能………………………………(118)
第二節岩畫與器物上的人物圖式………………………………(121)
(一)農業與人面岩畫及器物上的人物圖式………………………(121)
(二)狩獵、遊牧民族岩畫的人物圖式…………………………… (128)
(三) 圖像與文字的巫力遺留………………………………………(129)
第三節岩畫與畫像石……………………………………………(131)
(一)神怪題材與神仙題材………………………………………… (131)
(二)重要圖式演變的清除出涵義……………………………………(134)
第四節岩畫與畫像石中的世界觀與題材
對後世人物畫的影響…………………………………(135)
第八章科學文化形態下的人物畫………………………………徐振傑(139)
第一節郎士寧的意義……………………………………………(141)
(一)王朝與丈人的社會機制…………………………………… (141)
(二)合筆畫的意味………………………………………………… (150)
(三)郎世寧等傳教士的西法中國畫與合筆畫的意味…………… (154)
(四)人馬畫圖式的演變…………………………………………… (163)
(五)中西繪畫的離合……………………………………………… (166)
第二節素描和水墨的調節………………………………………(171)
(一)嶺南畫派的路線…………………………………………(171)
(二)素描和水墨的調節………………………………………………(172)
總後記………………………………………………………………………(175)
文摘
書摘
我們要分別論述在宗教氛圍和另一種形式的宗教-道德烏托邦--儒家文化中的人物畫。在此之前，首先要澄清的是：
一、無論佛教還是道教，對於人物畫來說，作為題材母本的法像圖跡與作為哲學心性觀的宗教義理有所區別，給人物畫帶來的影響也大不相同。在圖式上，宗教的超驗性和功用性為繪畫者(無論是民間畫工、宮廷畫家、文人畫家)提供了足夠的想像空間和明確的描繪對象，他們的神仙譜系成為中國人物畫的主要題材類型之一，繪畫類型被歸為道釋畫；而佛學義理和道家思想(老莊學派)對文人畫產生的影響十分複雜，不僅是正面促進，而且經常是負面消解(如禪宗董其昌"南北宗"學說後，人物畫在繪畫史的比例中迅速減少；道家無我無為無聲無形觀念對人物畫的消減)。
二、中國佛道儒文化並不是各自孤立發展的，他們的融合充分體現在圖式與觀念上，對應於中國人物畫都是：1．神仙譜系的融合和借用；2．範本樣式的相互影響；3．由於畫家往往兼善道釋儒題材，故同一時代各宗教題材的人物畫在風格、手法上沒有大的差異。第一節佛教中的人物畫形態(一)外來圖式與中國人物畫的關係
佛畫的起源，最早可追溯到公元前3～2世紀之間。
早期佛教認為釋迦佛的形象是不可描述的，一切藝術手法都不可能具體表現其風貌。所以直到印度阿育王(前273～前232年)時二百多年中，印度佛畫中始終沒有釋迦佛的形象，表現佛前生(本生)和今世生平的繪畫和浮雕都用象徵手法，如佛到一處刻一腳印，說法的地方刻一法輪、寶座或菩提樹等。直到公元2世紀犍陀羅時代才出現了佛的形象。 《賢劫經·四事品》說："作佛形象坐蓮花上，若模畫壁繒(細棉布)布上，使端正好，"令眾歡喜"，使眾生"由得道福"，於是非"非相"。"興起了佛畫藝術。
中國關於佛畫的記載見於東漢明帝時期(公元58～75年)。據《佛祖統記》載：蔡倍於明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年(公元68年，一說永平九年)，偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽。當時以白馬馱經，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺，並在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說："自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式"，又說："明帝並命畫工圖佛，置清涼台顯節陵上。"
我們要分別論述在宗教氛圍和另一種形式的宗教-道德烏托邦--儒家文化中的人物畫。在此之前，首先要澄清的是：
一、無論佛教還是道教，對於人物畫來說，作為題材母本的法像圖跡與作為哲學心性觀的宗教義理有所區別，給人物畫帶來的影響也大不相同。在圖式上，宗教的超驗性和功用性為繪畫者(無論是民間畫工、宮廷畫家、文人畫家)提供了足夠的想像空間和明確的描繪對象，他們的神仙譜系成為中國人物畫的主要題材類型之一，繪畫類型被歸為道釋畫；而佛學義理和道家思想(老莊學派)對文人畫產生的影響十分複雜，不僅是正面促進，而且經常是負面消解(如禪宗董其昌"南北宗"學說後，人物畫在繪畫史的比例中迅速減少；道家無我無為無聲無形觀念對人物畫的消減)。
二、中國佛道儒文化並不是各自孤立發展的，他們的融合充分體現在圖式與觀念上，對應於中國人物畫都是：1．神仙譜系的融合和借用；2．範本樣式的相互影響；3．由於畫家往往兼善道釋儒題材，故同一時代各宗教題材的人物畫在風格、手法上沒有大的差異。第一節佛教中的人物畫形態(一)外來圖式與中國人物畫的關係
佛畫的起源，最早可追溯到公元前3～2世紀之間。
早期佛教認為釋迦佛的形象是不可描述的，一切藝術手法都不可能具體表現其風貌。所以直到印度阿育王(前273～前232年)時二百多年中，印度佛畫中始終沒有釋迦佛的形象，表現佛前生(本生)和今世生平的繪畫和浮雕都用象徵手法，如佛到一處刻一腳印，說法的地方刻一法輪、寶座或菩提樹等。直到公元2世紀犍陀羅時代才出現了佛的形象。 《賢劫經·四事品》說："作佛形象坐蓮花上，若模畫壁繒(細棉布)布上，使端正好，"令眾歡喜"，使眾生"由得道福"，於是非"非相"。"興起了佛畫藝術。
中國關於佛畫的記載見於東漢明帝時期(公元58～75年)。據《佛祖統記》載：蔡倍於明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年(公元68年，一說永平九年)，偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽。當時以白馬馱經，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺，並在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說："自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式"，又說："明帝並命畫工圖佛，置清涼台顯節陵上。"
