基本介紹
- 書名：20世紀中國文學爭議作品書系:紅蝗
- 出版社：二十一世紀出版社
- 頁數：298頁
- 開本：16
- 定價：35.00
- 作者：莫言 等
- 出版日期：2013年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7539184884
- 品牌：二十一世紀出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《20世紀中國文學爭議作品書系:紅蝗》編輯推薦：“20世紀中國文學爭議作品書系”所審視的是整個20世紀中國有爭議的文學作品，它打通傳統的時間概念，記錄了中國文學從近代走向現代、從現代走向當代的驚濤駭浪的百年歷程。《20世紀中國文學爭議作品書系:紅蝗》是其中一本。
作者簡介
莫言，生於1955年2月17日，原名管謨業，山東高密人，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，中國藝術研究院文學院院長，青島科技大學客座教授，濰坊學院名譽院長。他自1980年代中以一系列鄉土作品崛起，充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的複雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。2011年莫言榮獲茅盾文學獎。2012年莫言榮獲諾貝爾文學獎。其作品深受魔幻現實主義影響，寫的是一出出發生在山東高密東北鄉的“傳奇”。《生死疲勞》和《蛙》這兩部作品所具有的罕見的宗教情懷，使它們超越了中國作家同行，而進入了世界文學的行列。莫言的業績，也使他當之無愧地獲得了諾貝爾文學獎的殊榮。
圖書目錄
出版說明
前言
小城之戀
紅蝗
白渦
鮮血梅花
妻妾成群
一地雞毛
前言
小城之戀
紅蝗
白渦
鮮血梅花
妻妾成群
一地雞毛
序言
20世紀80年代“思想解放”的浪潮對文學界的；中擊前所未有，一些傳統的觀念和價值體系被質疑甚至被顛覆、重構。
關於人道主義的討論可謂其問的“重頭戲”。討論發韌於哲學界，旋即遭到了強有力的批評，然後是一段尷尬而痛苦的沉寂，風風雨雨之後重新得到正視並逐漸形成某種共識。這種過山車般的歷險過程並不奇怪，因為我們早已形成了思維定勢，凡事以階級性為第一要務，人也被當然地視為階級的人，談不上還有什麼其他屬性。而階級與階級之間的關係則是對抗性的，有時是你死我活的，因而普遍存在的“人性”“人道主義”等便相當敏感，長時間被視為禁區。延安整風運動以來，一些學者或作家因此而遭受罹難，成為人性祭壇上的犧牲品。
關於人道主義的討論主要發生在理論層面，作家們較少直接參與，但對他們的人生思考和創作實踐的衝擊和影響卻是巨大的。他們努力探尋失落已久的人性，開始關注普通人的生存狀態、情感起伏和精神譜系，“人”的審美得到了回歸和重構。作家們通過他們的作品熱情地回應、參與了討論，並且推動了討論向縱深的發展。
弗洛伊德的《精神分析引論》1984年由商務印書館出版，其後靄理土的《性心理學》等一批被冰封數十年的學術名著也得以問世。與弗洛伊德精神分析相關的文學名著如《查泰來夫人的情人》（曾一度遭禁）以及郁達夫、施蟄存、白先勇等人的小說相繼被推出，在20世紀80年代中期掀起了一股“弗洛伊德熱”。這一思潮的出現，打破了“談性色變”的禁錮，一大批如張賢亮、賈平凹、孫甘露等作家，以不同的形式和風格表達了他們心目中的“性”。
在這樣的背景下，王安憶連續發表了《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》系列中篇小說，對人、人性和性進行不同視角的探索和描繪。這幾篇被稱為“三戀”的小說，引起文壇的普遍關注和較深層次的爭議。
爭議的焦點不在於能不能寫性，而在於如何寫性。在《小城之戀》中，王安憶將一對青年男女性的迷失與顛狂置於“文革”後期，表現了全民精神生活的單調和荒涼，物質生活的貧困，生存空間的逼仄，表達了環境對人心靈帶來的壓抑和扭曲，體現了干預生活的批判鋒芒。與此同時，王安憶著力展示了人的存在的荒謬性，強調了如何對人的“內視”。人，不應成為環境的奴隸，人性中存有美好的東西，它使人積極、樂觀、向上；也存有惡的東西，它使人陰暗、乖戾、墮落。《小城之戀》通過人物內心律動的描摹和命運的走向，表達了作家對真善美的呼喚。從荒誕、野蠻、骯髒、扭曲轉向正常、合理、溫馨、健康，即從人性醜轉向人性美，是一個艱難的歷程。《小城之戀》在表現這一歷程的過程中，其間的描寫是否有未經作家過濾因而存有粗鄙，批評和爭議為作家提出了參考意見，對完善並推動創作顯然是有益的。
經過反覆探索，進入20世紀90年代以後王安憶的創作顯得更為理性，走向成熟。1995年出版的長篇小說《長恨歌》獲得了普遍的好評和讚譽，收穫了第五屆茅盾文學獎。王德威評價說：“王安憶細寫一位女子與一座城市的糾纏關係，歷數十年而不悔，竟有一種神秘的悲劇氣息。”（《女性與文學》，香港嶺南學院，1997年版）
1985年前後出現了具有先鋒實驗性質的小說作品，形式的標新立異、敘事的創新和語言的自覺為小說帶來自由和廣闊的空間，小說的格局呈現了多元的形態，為文壇帶來了相當的衝擊。代表作家較早的有劉索拉、徐星、殘雪、馬原、扎西達娃等，稍後的有餘華、蘇童、格非等，而莫言則貫穿了整個先鋒小說的全過程。莫言對原始生命力的膜拜和弘揚，余華、蘇童等對具體歷史或生活的抽空、對人性意味的刻意表達，以及馬原對傳統敘事顛覆性的破壞等，構成了先鋒小說的主要特徵。
莫言在文壇甫一亮相即引起爭議。中篇小說《透明的紅蘿蔔》是他在“軍藝”學習期間的“習作”，在老作家徐懷中的幫助下發表，可謂其真正小說創作的“處女作”。作品沒有完整的故事，由黑孩這個形象勾連起鄉村記憶，貧困、掙扎、壓抑、扭曲，盡在其中。有些讀者和評論家認為小說“故弄玄虛”，著名作家李陀卻給予熱情的肯定：“作者沒有彩用人們都熟悉的寫實的方法，而是借一種特定的表現形式，將現實的因素和非現實因素融成一體，形成一種十分獨特的小說藝術形象。”（李陀：《妙在似與不似之間——評中篇小說，（透明的紅蘿蔔）》，《文藝報》1985年7月6日）莫言其後發表的《紅高梁》以古老的故事和嶄新的表達而使文壇震驚，爭議隨之而來。“小說對題材的處理顯示出對傳統小說敘事的叛逆，”荒蠻而粗礪的環境與奔放而絢麗的生命交織在一起，表達了作品的主題，“體現著民族民間的兩個方面，一是勇敢抗爭，一是勤苦耐勞，這兩個方面構成了中華民族的內聚力。”（季紅真：《憂鬱的土地，不屈的精魂》，《文學評論》1987年第6期）贊者如是說。也有人認為小說有自然主義傾向，“不僅不能給人以美感，反而讓人感到頭根發麻，好不舒服！”（蔡毅：《在美醜之間……》，《作品與爭鳴》1986年第10期）彈者如是說。然而，時間已經證明，《紅高梁》不但是莫言的小說代表作，也是中國新時期文學中的經典之作。
本書所選《紅蝗》不是莫言小說中最好的，但與《透明的紅蘿蔔》和《紅高梁》一樣，是有爭議而且是最激烈的。《紅蝗》無論是內容還是藝術形式，都堪稱莫言早期有代表性的作品，也是通過魔幻現實主義的手法將歷史與現實結合得十分到位的作品。20世紀90年代特別是新世紀以來，莫言的成名作《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》等，在創作上更加注重現實主義的創作手法和尊重讀者的閱讀感受，取得了舉世公認的成就。
余華是一位風格獨特、擁有眾多讀者的作家，也是一位飽受爭議的作家。余華早期迷戀暴力與死亡，本書所選《鮮血梅花》雖然不是這方面的典型之作，但是對於生命意義的追問、對於死亡價值的思考，特別是在營造這些故事和意蘊時的沉靜冷漠、敘述人與作品人物的距離感，在余華的早期小說中，是具有代表性的。
余華的小說創作為中國當代文壇帶來了許多意想不到的衝擊，敘事的獨樹一幟和審美的特別感受令人驚訝而迷醉，莫言曾發自肺腑地稱讚說：“我欣賞的是那些獨步雄雞式的、令人不愉快的東西。‘正常’的人一般都在浴室里引吭高歌，余華則在大庭廣眾面前狂喊，他基本上不理會別人會有的反應，而比較自由地表現狂歡的本性。狂歡是最露骨的表現，是浪漫精神最充分的體驗。這傢伙在某種意義上是個頑童，在某種意義上又是個成熟得可怕的老翁……於是余華便成了中國當代第一個清醒的說夢者。”（莫言：《清醒的說夢者——關於余華及其小說的雜感》，《當代作家評論》1991年第2期）我們在閱讀《鮮血梅花》時，這種感覺，庶幾近之。
1995年出版的《許三觀賣血記》可謂余華藝術轉型的標誌性作品，小說從虛無夢幻的時空轉向實實在在的生活圖景，從抽象化的符號過渡到“人”的復活，表現手法也從冷漠的敘事轉向帶有溫度的講故事。這種“撥亂反正”還表現在《活著》和進入新世紀以後的《兄弟》中。余華的轉型更加贏得了讀者的青睞，他的作品成為疲軟的純文學圖書市場的寵兒。然而爭議依然不斷，例如董健、丁帆、王彬彬就指出：“余華的這種劇變多少給人以突兀之感，讓人對兩者何以表達的是作者真實的人生體驗暗生疑慮。另一方面，《活著》和《許三觀賣血記》所張揚的人生態度也可以說與中國傳統的‘好死不如賴活著’很難劃清界限，也讓人想到諸如‘逆來順受’、‘唾面自乾’、‘苟且偷生’一類成語所表達的意義，還讓人想到阿Q的‘精神勝利法’。在這個意義上，這兩部小說表達的是一種很陳舊很低俗的人生觀念。”（《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）
相較莫言和余華而言，在先鋒作家中，蘇童小說的爭議不是很多。蘇童的創作大體上也可分為前後兩個階段。前期作品如《一九三四年的逃亡》和《飛越我的楓楊樹故鄉》等，“現代派”的藝術手法表現得比較明顯。這些小說大都採用第一人稱敘事，但第一人稱的“我”卻帶有進出故事的隨意性，在正常的敘述中有時突然插入一些莫名其妙的句子，這些形式上的花樣，可能給閱讀帶來新奇感，但卻顯得生硬彆扭，破壞了讀者閱讀的美感。
在20世紀八九十年代交替之際，以《妻妾成群》為代表，蘇童的創作有了較大的轉變。這種轉變較莫言等作家顯得更徹底。蘇童開始採用第三人稱敘事，作品具有完整的故事，注重對人物性格的刻畫和命運的書寫，那些文字遊戲和技巧賣弄不見了，代之以似乎是傳統的寫法。然而，那純淨而傷感的語言，出色的冷靜和淒艷的色調，富有江南韻味和古典氣息的氛圍，獨特的故事情境和深藏的文化內涵，依然流露出不是外在形式而是貫注於字裡行間和作品氣場的內在的“現代”文學特質。
蘇童的小說多以歷史為題材，特別是再現家族的歷史成為他關注的主要對象。在封閉的格局中，蘇童不在意歷史的真實，而將注意力投射到對人和人性的聚焦。他充分發揮他奔放不羈的想像力，把人的種種欲望、瘋狂和殘忍表現得淋漓盡致。《妻妾成群》如此，後來出版的長篇小說《米》亦復如是。當然，《米》的格局比《妻妾成群》顯得開放和廣闊，場景也明顯繁複。作品雖獲相當好評，但仍有爭議。有論者認為，“當作者擯棄那些虛幻的光明和理想，真實地展示著人性的黑暗和靈魂的糜爛的時候，卻因為缺乏一種強大的精神力量，無法進一步洞穿這種黑暗與糜爛。這樣，作者沒有能夠與所描寫的對象保持一定的審美距離，相反卻沉溺其中，終於為筆下的人性的黑暗與靈魂的糜爛、生存的無奈與絕望所同化，從而在某種程度上，使小說喪失了獨立精神主體的觀照與審視。”（董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）這些看法對《妻妾成群》而言，同樣具有參考價值。
20世紀八十年代末期和進入九十年代之後，先鋒文學的重要作家大都開始轉型，讀者反映的“看不懂”已被較強的故事性所代替，現實主義的回歸不但已成為主流，而且悄然興起了一股“新寫實”的創作熱潮。“新寫實”有別於傳統的現實主義，它注重對庸常凡人“原生態”的表現，而不是那種歌頌英雄人物的“宏大敘事”：它努力還原生活的本來面貌，從而解構崇高的悲劇美學觀；在敘事上，它主張“零度情感”，而不要求作者“飽蘸情感”的筆觸之類。“新寫實”的代表性作家為劉恆、劉震雲、方方、池莉等。
《白渦》是劉恆的早期作品。小說“剝離了周兆路和華乃倩情慾之中的愛情光環，還原了作為情色動物的人的悲劇性存在圖景”，有論者評價道，“小說在寫實中深深融和著現代主義精神氣質，注重對人的存在意義的追問，對人的宿命的解剖，作品中瀰漫著孤獨的意蘊和較強的心理分析色彩。”劉恆早期的長篇小說《蒼河白日夢》與《白渦》的格調相近，孤寂、灰暗、悲觀的氣息縈繞在作品的字裡行間。圍繞《白渦》的爭議，觸及到了這一點，對作者和讀者都是有參考意義的。進入九十年代中後期劉恆發表的《貧嘴張大民的幸福生活》刷新了此前的敘事格調，通過幽默和調侃表現積極樂觀的精神氣質。生活里有苦澀和苦難，也有微笑和快樂，兩者互相滲透，互相化解，表現了作者對生活的熱愛和對幸福的渴望。
《一地雞毛》和《單位》是劉震雲早期的代表作，也是“新寫實”小說的“經典”文本。作品通過小林夫婦在現實生活中的不斷碰壁而逐漸走向“成熟”的過程，反映了商品化、市俗化社會對人的生存、理想和個性的強大壓力和扭曲，精神生活被無往而不勝的生存哲學、關係哲學所異化或抽空。劉震雲坦言：“在這個世界面前，任何人都是輸者。”
劉震雲是一個頗富爭議的作家，文學評論家陳曉明指出：“那些通用說法和流行術語，諸如‘生活本相’、‘原生態’一類含糊其辭的概念，輕而易舉就消磨了劉震雲小說的光澤和銳氣，並且使他處理的特殊主題以及由此呈現的風格特徵也弄得莫名其妙。”（跋：《權力意識與反諷意味——對劉震雲小說的一種理解》，《官人》，長江文藝出版社1992年版）。劉震雲在九十年代中後期出版的長篇小說《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花雜》、《一腔廢話》，雖然得到了市場的認可和一些讀者的青睞，但批評的聲音不絕於耳，“這幾部長篇小說既沒有可以把握的情節線索，又沒有可以把握的思想內涵，像是對讀者進行話語的狂轟亂炸。作者或許是有意進行某種探索，但這種探索實在不能說是成功的。”（董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）
面對質疑和批評，劉震雲不可能無動於衷，然而作家是靠作品來表達自己的思索並且回應讀者和評論界的。2009年出版的長篇小說《一句頂一萬句》好評如潮，獲得了多種獎項，在圖書的書腰上印著幾位評論家的熱情讚頌，其中摩羅說：“洗盡鉛華，返璞歸真，筆觸始終緊貼苦難的大地和賤如草芥的底層人群，結構單純而內容豐富，命懸一絲而盪氣迴腸，主人公常常走投無路而又一直勇往直前。這是劉震雲迄今最成熟、最大氣的小說。”
爭議為文壇注入了活力，創作在爭議中前行。
關於人道主義的討論可謂其問的“重頭戲”。討論發韌於哲學界，旋即遭到了強有力的批評，然後是一段尷尬而痛苦的沉寂，風風雨雨之後重新得到正視並逐漸形成某種共識。這種過山車般的歷險過程並不奇怪，因為我們早已形成了思維定勢，凡事以階級性為第一要務，人也被當然地視為階級的人，談不上還有什麼其他屬性。而階級與階級之間的關係則是對抗性的，有時是你死我活的，因而普遍存在的“人性”“人道主義”等便相當敏感，長時間被視為禁區。延安整風運動以來，一些學者或作家因此而遭受罹難，成為人性祭壇上的犧牲品。
關於人道主義的討論主要發生在理論層面，作家們較少直接參與，但對他們的人生思考和創作實踐的衝擊和影響卻是巨大的。他們努力探尋失落已久的人性，開始關注普通人的生存狀態、情感起伏和精神譜系，“人”的審美得到了回歸和重構。作家們通過他們的作品熱情地回應、參與了討論，並且推動了討論向縱深的發展。
弗洛伊德的《精神分析引論》1984年由商務印書館出版，其後靄理土的《性心理學》等一批被冰封數十年的學術名著也得以問世。與弗洛伊德精神分析相關的文學名著如《查泰來夫人的情人》（曾一度遭禁）以及郁達夫、施蟄存、白先勇等人的小說相繼被推出，在20世紀80年代中期掀起了一股“弗洛伊德熱”。這一思潮的出現，打破了“談性色變”的禁錮，一大批如張賢亮、賈平凹、孫甘露等作家，以不同的形式和風格表達了他們心目中的“性”。
在這樣的背景下，王安憶連續發表了《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》系列中篇小說，對人、人性和性進行不同視角的探索和描繪。這幾篇被稱為“三戀”的小說，引起文壇的普遍關注和較深層次的爭議。
爭議的焦點不在於能不能寫性，而在於如何寫性。在《小城之戀》中，王安憶將一對青年男女性的迷失與顛狂置於“文革”後期，表現了全民精神生活的單調和荒涼，物質生活的貧困，生存空間的逼仄，表達了環境對人心靈帶來的壓抑和扭曲，體現了干預生活的批判鋒芒。與此同時，王安憶著力展示了人的存在的荒謬性，強調了如何對人的“內視”。人，不應成為環境的奴隸，人性中存有美好的東西，它使人積極、樂觀、向上；也存有惡的東西，它使人陰暗、乖戾、墮落。《小城之戀》通過人物內心律動的描摹和命運的走向，表達了作家對真善美的呼喚。從荒誕、野蠻、骯髒、扭曲轉向正常、合理、溫馨、健康，即從人性醜轉向人性美，是一個艱難的歷程。《小城之戀》在表現這一歷程的過程中，其間的描寫是否有未經作家過濾因而存有粗鄙，批評和爭議為作家提出了參考意見，對完善並推動創作顯然是有益的。
經過反覆探索，進入20世紀90年代以後王安憶的創作顯得更為理性，走向成熟。1995年出版的長篇小說《長恨歌》獲得了普遍的好評和讚譽，收穫了第五屆茅盾文學獎。王德威評價說：“王安憶細寫一位女子與一座城市的糾纏關係，歷數十年而不悔，竟有一種神秘的悲劇氣息。”（《女性與文學》，香港嶺南學院，1997年版）
1985年前後出現了具有先鋒實驗性質的小說作品，形式的標新立異、敘事的創新和語言的自覺為小說帶來自由和廣闊的空間，小說的格局呈現了多元的形態，為文壇帶來了相當的衝擊。代表作家較早的有劉索拉、徐星、殘雪、馬原、扎西達娃等，稍後的有餘華、蘇童、格非等，而莫言則貫穿了整個先鋒小說的全過程。莫言對原始生命力的膜拜和弘揚，余華、蘇童等對具體歷史或生活的抽空、對人性意味的刻意表達，以及馬原對傳統敘事顛覆性的破壞等，構成了先鋒小說的主要特徵。
莫言在文壇甫一亮相即引起爭議。中篇小說《透明的紅蘿蔔》是他在“軍藝”學習期間的“習作”，在老作家徐懷中的幫助下發表，可謂其真正小說創作的“處女作”。作品沒有完整的故事，由黑孩這個形象勾連起鄉村記憶，貧困、掙扎、壓抑、扭曲，盡在其中。有些讀者和評論家認為小說“故弄玄虛”，著名作家李陀卻給予熱情的肯定：“作者沒有彩用人們都熟悉的寫實的方法，而是借一種特定的表現形式，將現實的因素和非現實因素融成一體，形成一種十分獨特的小說藝術形象。”（李陀：《妙在似與不似之間——評中篇小說，（透明的紅蘿蔔）》，《文藝報》1985年7月6日）莫言其後發表的《紅高梁》以古老的故事和嶄新的表達而使文壇震驚，爭議隨之而來。“小說對題材的處理顯示出對傳統小說敘事的叛逆，”荒蠻而粗礪的環境與奔放而絢麗的生命交織在一起，表達了作品的主題，“體現著民族民間的兩個方面，一是勇敢抗爭，一是勤苦耐勞，這兩個方面構成了中華民族的內聚力。”（季紅真：《憂鬱的土地，不屈的精魂》，《文學評論》1987年第6期）贊者如是說。也有人認為小說有自然主義傾向，“不僅不能給人以美感，反而讓人感到頭根發麻，好不舒服！”（蔡毅：《在美醜之間……》，《作品與爭鳴》1986年第10期）彈者如是說。然而，時間已經證明，《紅高梁》不但是莫言的小說代表作，也是中國新時期文學中的經典之作。
本書所選《紅蝗》不是莫言小說中最好的，但與《透明的紅蘿蔔》和《紅高梁》一樣，是有爭議而且是最激烈的。《紅蝗》無論是內容還是藝術形式，都堪稱莫言早期有代表性的作品，也是通過魔幻現實主義的手法將歷史與現實結合得十分到位的作品。20世紀90年代特別是新世紀以來，莫言的成名作《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》等，在創作上更加注重現實主義的創作手法和尊重讀者的閱讀感受，取得了舉世公認的成就。
余華是一位風格獨特、擁有眾多讀者的作家，也是一位飽受爭議的作家。余華早期迷戀暴力與死亡，本書所選《鮮血梅花》雖然不是這方面的典型之作，但是對於生命意義的追問、對於死亡價值的思考，特別是在營造這些故事和意蘊時的沉靜冷漠、敘述人與作品人物的距離感，在余華的早期小說中，是具有代表性的。
余華的小說創作為中國當代文壇帶來了許多意想不到的衝擊，敘事的獨樹一幟和審美的特別感受令人驚訝而迷醉，莫言曾發自肺腑地稱讚說：“我欣賞的是那些獨步雄雞式的、令人不愉快的東西。‘正常’的人一般都在浴室里引吭高歌，余華則在大庭廣眾面前狂喊，他基本上不理會別人會有的反應，而比較自由地表現狂歡的本性。狂歡是最露骨的表現，是浪漫精神最充分的體驗。這傢伙在某種意義上是個頑童，在某種意義上又是個成熟得可怕的老翁……於是余華便成了中國當代第一個清醒的說夢者。”（莫言：《清醒的說夢者——關於余華及其小說的雜感》，《當代作家評論》1991年第2期）我們在閱讀《鮮血梅花》時，這種感覺，庶幾近之。
1995年出版的《許三觀賣血記》可謂余華藝術轉型的標誌性作品，小說從虛無夢幻的時空轉向實實在在的生活圖景，從抽象化的符號過渡到“人”的復活，表現手法也從冷漠的敘事轉向帶有溫度的講故事。這種“撥亂反正”還表現在《活著》和進入新世紀以後的《兄弟》中。余華的轉型更加贏得了讀者的青睞，他的作品成為疲軟的純文學圖書市場的寵兒。然而爭議依然不斷，例如董健、丁帆、王彬彬就指出：“余華的這種劇變多少給人以突兀之感，讓人對兩者何以表達的是作者真實的人生體驗暗生疑慮。另一方面，《活著》和《許三觀賣血記》所張揚的人生態度也可以說與中國傳統的‘好死不如賴活著’很難劃清界限，也讓人想到諸如‘逆來順受’、‘唾面自乾’、‘苟且偷生’一類成語所表達的意義，還讓人想到阿Q的‘精神勝利法’。在這個意義上，這兩部小說表達的是一種很陳舊很低俗的人生觀念。”（《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）
相較莫言和余華而言，在先鋒作家中，蘇童小說的爭議不是很多。蘇童的創作大體上也可分為前後兩個階段。前期作品如《一九三四年的逃亡》和《飛越我的楓楊樹故鄉》等，“現代派”的藝術手法表現得比較明顯。這些小說大都採用第一人稱敘事，但第一人稱的“我”卻帶有進出故事的隨意性，在正常的敘述中有時突然插入一些莫名其妙的句子，這些形式上的花樣，可能給閱讀帶來新奇感，但卻顯得生硬彆扭，破壞了讀者閱讀的美感。
在20世紀八九十年代交替之際，以《妻妾成群》為代表，蘇童的創作有了較大的轉變。這種轉變較莫言等作家顯得更徹底。蘇童開始採用第三人稱敘事，作品具有完整的故事，注重對人物性格的刻畫和命運的書寫，那些文字遊戲和技巧賣弄不見了，代之以似乎是傳統的寫法。然而，那純淨而傷感的語言，出色的冷靜和淒艷的色調，富有江南韻味和古典氣息的氛圍，獨特的故事情境和深藏的文化內涵，依然流露出不是外在形式而是貫注於字裡行間和作品氣場的內在的“現代”文學特質。
蘇童的小說多以歷史為題材，特別是再現家族的歷史成為他關注的主要對象。在封閉的格局中，蘇童不在意歷史的真實，而將注意力投射到對人和人性的聚焦。他充分發揮他奔放不羈的想像力，把人的種種欲望、瘋狂和殘忍表現得淋漓盡致。《妻妾成群》如此，後來出版的長篇小說《米》亦復如是。當然，《米》的格局比《妻妾成群》顯得開放和廣闊，場景也明顯繁複。作品雖獲相當好評，但仍有爭議。有論者認為，“當作者擯棄那些虛幻的光明和理想，真實地展示著人性的黑暗和靈魂的糜爛的時候，卻因為缺乏一種強大的精神力量，無法進一步洞穿這種黑暗與糜爛。這樣，作者沒有能夠與所描寫的對象保持一定的審美距離，相反卻沉溺其中，終於為筆下的人性的黑暗與靈魂的糜爛、生存的無奈與絕望所同化，從而在某種程度上，使小說喪失了獨立精神主體的觀照與審視。”（董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）這些看法對《妻妾成群》而言，同樣具有參考價值。
20世紀八十年代末期和進入九十年代之後，先鋒文學的重要作家大都開始轉型，讀者反映的“看不懂”已被較強的故事性所代替，現實主義的回歸不但已成為主流，而且悄然興起了一股“新寫實”的創作熱潮。“新寫實”有別於傳統的現實主義，它注重對庸常凡人“原生態”的表現，而不是那種歌頌英雄人物的“宏大敘事”：它努力還原生活的本來面貌，從而解構崇高的悲劇美學觀；在敘事上，它主張“零度情感”，而不要求作者“飽蘸情感”的筆觸之類。“新寫實”的代表性作家為劉恆、劉震雲、方方、池莉等。
《白渦》是劉恆的早期作品。小說“剝離了周兆路和華乃倩情慾之中的愛情光環，還原了作為情色動物的人的悲劇性存在圖景”，有論者評價道，“小說在寫實中深深融和著現代主義精神氣質，注重對人的存在意義的追問，對人的宿命的解剖，作品中瀰漫著孤獨的意蘊和較強的心理分析色彩。”劉恆早期的長篇小說《蒼河白日夢》與《白渦》的格調相近，孤寂、灰暗、悲觀的氣息縈繞在作品的字裡行間。圍繞《白渦》的爭議，觸及到了這一點，對作者和讀者都是有參考意義的。進入九十年代中後期劉恆發表的《貧嘴張大民的幸福生活》刷新了此前的敘事格調，通過幽默和調侃表現積極樂觀的精神氣質。生活里有苦澀和苦難，也有微笑和快樂，兩者互相滲透，互相化解，表現了作者對生活的熱愛和對幸福的渴望。
《一地雞毛》和《單位》是劉震雲早期的代表作，也是“新寫實”小說的“經典”文本。作品通過小林夫婦在現實生活中的不斷碰壁而逐漸走向“成熟”的過程，反映了商品化、市俗化社會對人的生存、理想和個性的強大壓力和扭曲，精神生活被無往而不勝的生存哲學、關係哲學所異化或抽空。劉震雲坦言：“在這個世界面前，任何人都是輸者。”
劉震雲是一個頗富爭議的作家，文學評論家陳曉明指出：“那些通用說法和流行術語，諸如‘生活本相’、‘原生態’一類含糊其辭的概念，輕而易舉就消磨了劉震雲小說的光澤和銳氣，並且使他處理的特殊主題以及由此呈現的風格特徵也弄得莫名其妙。”（跋：《權力意識與反諷意味——對劉震雲小說的一種理解》，《官人》，長江文藝出版社1992年版）。劉震雲在九十年代中後期出版的長篇小說《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花雜》、《一腔廢話》，雖然得到了市場的認可和一些讀者的青睞，但批評的聲音不絕於耳，“這幾部長篇小說既沒有可以把握的情節線索，又沒有可以把握的思想內涵，像是對讀者進行話語的狂轟亂炸。作者或許是有意進行某種探索，但這種探索實在不能說是成功的。”（董健、丁帆、王彬彬：《中國當代文學史新稿》，北京師範大學出版社2011年版）
面對質疑和批評，劉震雲不可能無動於衷，然而作家是靠作品來表達自己的思索並且回應讀者和評論界的。2009年出版的長篇小說《一句頂一萬句》好評如潮，獲得了多種獎項，在圖書的書腰上印著幾位評論家的熱情讚頌，其中摩羅說：“洗盡鉛華，返璞歸真，筆觸始終緊貼苦難的大地和賤如草芥的底層人群，結構單純而內容豐富，命懸一絲而盪氣迴腸，主人公常常走投無路而又一直勇往直前。這是劉震雲迄今最成熟、最大氣的小說。”
爭議為文壇注入了活力，創作在爭議中前行。
