《阿蘭·羅伯-格里耶:旅行者(上下卷)》內容簡介：阿蘭·羅伯-格里耶是20世紀最重要的“新小說派”代表人物，是20世紀後半葉的鬼才電影人。《旅行者》恰是這樣一部伴隨著阿蘭·羅伯-格里耶半個世紀的敘事小作品、小說和電影的作品集。《旅行者》上下兩卷，上卷為文章與討論，下卷為訪談。
基本介紹
- 書名：阿蘭•羅伯-格里耶:旅行者
- 作者：阿蘭•羅伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet) 李路明
- 出版日期：2012年4月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787535647764, 7535647766
- 外文名：LE VOYAGEUR
- 出版社：湖南美術出版社
- 頁數：760頁
- 開本：32
- 品牌：湖南美術出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,
基本介紹
內容簡介
《阿蘭·羅伯-格里耶:旅行者(上下卷)》編輯推薦：《旅行者》出版於羅伯-格里耶八十壽辰的前一年。《旅行者》中文版上卷的文章雖然是作者寫下的或校訂的，但不包括60年代出版的《為了一種新小說》中的任何篇章，部分甚至超出了文學或新小說的範疇。為了弄懂作者的一生，接觸這些材料——儘管其中不少內容經常重複——是研究者必要的功課。通過編選這個文集，奧利維耶·科爾佩從正面評價了占據我們思想空間的這個“午夜的魔王”：新小說最具旅行者形象的代表，同時也是最重視與人們分享新小說要求以及持久進展狀態的人。《旅行者》中文版下卷中所收集的對話涉及羅伯-格里耶四十年中的每一個時期，雖然並不是作家一生中的全部，但已經夠豐富了。無論是宣傳自己還是評價別人，羅伯-格里耶始終是作為思想者在發言。所以，重複以及每一次增加的少許新內容，都必然構成現代文學或者新小說的思想寶庫。
作者簡介
作者：（法國）阿蘭·羅伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet） 譯者：余中先
圖書目錄
旅行者（阿蘭·羅伯—格里耶）
介紹（奧利維耶·科爾佩）
文章與討論
在保加利亞的四天（1947和1978）
關於娜塔麗·薩羅特
現實主義，心理學和小說的未來（1956和1978）
關於“娜塔麗·薩羅特”小輯的介紹（1983）
讓·德·貝格《圖像》序壽（1956）
關於《去年在馬里安巴德》（1961）
文學與政治（1963）
描繪、再現、運動（1963）
作家，從定義上說，不知該走向何方，他寫作是為了試圖明白他為什麼渴望寫作（1964）
關於描繪一個電影場景的簡短思考（1967）
秩序兩面觀（1967）
在《伊甸及其後》之後（1970）
一個不妥協的作家（1972）
關於生成器的選擇（1972）
“老鼠的故事”或美德，
就是引向罪惡的東西（1973）
娛樂和享樂的權力（1974）
電影與意識形態（1976）
敘述的秩序與無序（1978）
關於羅蘭·巴特
為什麼我喜歡巴特（1978）
羅蘭·巴特之黨（1981）
一個多餘的羅·巴特（1995）
大教堂，世界的記憶（1981）
為了一種新電影（1982）
身在中國，今時今日（1984）
讓幻象活下去（1985）
克洛德·西蒙，葡萄種植者與騎士（1985）
太滿的世界，窄無的意識（1985）
薩特與新小說（1986）
文學的解惑練習（1989）
“我從來只談自己，不及其他”（1991）
從新小說到新自傳（1994）
我的韓國影子（1997）
途中（1998）
語言的混淆（2000）
訪談
《快報》（1959）
《世界報》（1963）
《世界報》（1967）
《文學雜誌》（1967）
《快報》（1968）
《新觀察家》（1970）
《文學雜誌》（1970）
《活的藝術》（1974）
《變焦》（1974）
《世界報》（1978）
《藝術快報》（1978）
《新文學家》（1978）
《解放報》（1981）
《世界報》（1984）
《藝術雜誌》（1984）
《文學雜誌》（1985）
《阿蘭·羅伯一格里耶》，工廠出版社（1985）
《人文科學雜誌》（1987）
《藝術新聞報》（1988）
《辨論報》（1988）
《搖滾怪客》（Les Inrockuptibles）（1998）
《讀書》（2000）
《圖書周刊》（2000）
後記
介紹（奧利維耶·科爾佩）
文章與討論
在保加利亞的四天（1947和1978）
關於娜塔麗·薩羅特
現實主義，心理學和小說的未來（1956和1978）
關於“娜塔麗·薩羅特”小輯的介紹（1983）
讓·德·貝格《圖像》序壽（1956）
關於《去年在馬里安巴德》（1961）
文學與政治（1963）
描繪、再現、運動（1963）
作家，從定義上說，不知該走向何方，他寫作是為了試圖明白他為什麼渴望寫作（1964）
關於描繪一個電影場景的簡短思考（1967）
秩序兩面觀（1967）
在《伊甸及其後》之後（1970）
一個不妥協的作家（1972）
關於生成器的選擇（1972）
“老鼠的故事”或美德，
就是引向罪惡的東西（1973）
娛樂和享樂的權力（1974）
電影與意識形態（1976）
敘述的秩序與無序（1978）
關於羅蘭·巴特
為什麼我喜歡巴特（1978）
羅蘭·巴特之黨（1981）
一個多餘的羅·巴特（1995）
大教堂，世界的記憶（1981）
為了一種新電影（1982）
身在中國，今時今日（1984）
讓幻象活下去（1985）
克洛德·西蒙，葡萄種植者與騎士（1985）
太滿的世界，窄無的意識（1985）
薩特與新小說（1986）
文學的解惑練習（1989）
“我從來只談自己，不及其他”（1991）
從新小說到新自傳（1994）
我的韓國影子（1997）
途中（1998）
語言的混淆（2000）
訪談
《快報》（1959）
《世界報》（1963）
《世界報》（1967）
《文學雜誌》（1967）
《快報》（1968）
《新觀察家》（1970）
《文學雜誌》（1970）
《活的藝術》（1974）
《變焦》（1974）
《世界報》（1978）
《藝術快報》（1978）
《新文學家》（1978）
《解放報》（1981）
《世界報》（1984）
《藝術雜誌》（1984）
《文學雜誌》（1985）
《阿蘭·羅伯一格里耶》，工廠出版社（1985）
《人文科學雜誌》（1987）
《藝術新聞報》（1988）
《辨論報》（1988）
《搖滾怪客》（Les Inrockuptibles）（1998）
《讀書》（2000）
《圖書周刊》（2000）
後記
後記
在這么多年之後，重讀收在這個集子中的篇章，得首先問問自己它們的身份，害怕其中會產生誤會，不熟悉的讀者會把所有這些篇章看成“著作”，會把這裡面或多或少經我用筆細心改過的那個時期某個雜誌的採訪記，以及我獨自為介紹某部新作、某個集體工程，或是應某個期刊之邀而起草的文章，當作同一種屬性。因此在這，我要再一次強調我所做的根本區別，一方面是書面文和口頭語之間的根本區別，另一方面是不同的編輯水平甚至是不同方式的口頭干預之間的根本區別，儘管它們都已成了印刷鉛字。
作為小說作者，我完全不是一個一蹴而就的人。無數次、不斷地修改草稿，有時幾乎無法辨認，因為草稿上滿是條條槓槓和塗塗改改的（重新換詞、重新組織句子、增加和刪除等等），體現的是一個進展緩慢的工作，需要一段不太理智的韌性去耐心、開放、小心而又焦慮地去繼續，——對我來說，這就是敘述寫作的特徵。但我不會按我同行福樓拜的說法稱這是苦役犯的工作。我從中得到的更多的是樂趣，所以艱苦的工作經常是在令人興奮和歡快中展開的，，否則，我寧可到花園中去。
相反，當我起草電影草案的時候，也就是通常人們稱之為持續對話的東西（連續的場景、鏡頭、聲音元素，按照電影的順序展開），這時我寫得很快，很少塗塗抹抹。在測位、準備背景和燈光、攝製、剪輯圖像和聲音等過程中，這種草稿只要清楚、明白，讓那些圍在我身邊的眾多合作者——技術人員、演員、製片人明白我的意思。所以，我那上面的所有指示都是儘可能準確，但也還是臨時的，而且經常會引起幾種或多或少不兼容的意見。在現場二I一作時，這種指不總是會受到質疑，哪怕只考慮到會遇上的偶然事件——演員的性格、偶然的情境、惡劣的天氣和其他我得好好利用的偶然情況提供的條件。因此我事先起草的東西沒有任何理由與羅蘭·巴特在20世紀50年代稱之為“寫作”的東西相像。一種是只有些微的自然倉促風格，不太考慮文筆優美，讓文章變得更流暢，而是追求效率；另一種是在語言詞語、句法結構、大膽或小心考慮過的意思的效果、構成韻律的節奏、反覆、呼應或突變之中的執著、孤獨的鬥爭——前者與後者沒有多大的聯繫。樂趣於是不冉存在於正在形成的文本內容的運動中，而是存在於電影在我內心的眼耳之前——我的精神螢幕——在想像中展開的過程當中。這部電影還不存在，需要有一個骨架，一個活生生的肉體，一些動力，一個能量增生組織，成為電影內容。
公開的講話（會談的即興形式）首先也得傳達意思，如果是要把講話謄寫下來之後發表的話更得這樣做。即使講話的內容是關於一些不可捉摸、變動的、不斷落空的意義，我還是得“說點東西”，讓我的聽眾或讀者了解，就像我提出策劃中的電影劇情一樣。另一方面，省略、考慮中的猶豫、不完整的句子、反覆以及其他扣頭語中的叉開或張嘴結舌，這些構成一個即興講話魅力、閃光點和激情的特點所帶來的資源，在要把這些話變成書面文字時都得去掉。內容變得更刻板，即使是真正文學寫作的各種飄忽不定的可能性也不能彌補這種開放性的缺失。在這部回溯性的集子中，就有很多篇章，是在某位教授或記者已經將我的話謄寫成形的基礎上，為了出版，經我大致粗略地校正過，我從這個差事中得到的滿意性顯然要少得多。
我在公眾場合講話的容易度，和我在寫文章時感到的困難根本對立。說到底，小說的寫作對我而言是最不自然的，寫電影劇本提出的問題已經少得多了，在會上即興講話對我來說還要容易。但最悠閒自如的，對我，是採訪。正是因為這個原因，我越來越對接受採訪遲疑不決：我輕視這種悠閒自如，這事實上是悠閒自如的閒聊。至於執筆記錄者的文本樂趣，則可能與他在這一過程中感受的悠閒自如和他沉迷其中的自然成反比例，，
採訪，在這個價值範圍內，代表了文本最根本的血肉的缺失。為了回答一個對話者的問題，我說話，有時比較長，不太顧及說話的形式，甚至是說話的內容：話語飛翔……然後，在破譯我們對話的錄音，有時是對方在談話過程中記錄的筆記的基礎上，他擬了一份所謂口頭交流的書面複本，不過他還是在我的回答或離題話中選了一些在他看來重要的段落，想要給整個對話某種指向，要不就是某種一致性。儘管他儘量恢復我們會面的氣氛和我提出某種意見的語氣，好鬥或大膽，惱怒或寬厚，但是我說話的的聲音還是把這些努力消滅了。
另一方面（這也是讓我們淘汰掉很多訪談錄的原因），我回答的內容並不完全來自我個人的意圖，它必然帶有外部因素的影響：傳媒支持的導向、採訪者的性格、當時的政治環境以及別的特定情形。所以人家提的問題並不總是我最感興趣的問題，但是我得遷就。這就是為什麼，比方說，年復一年的重複話題，我經常不得不這么做。要是讀者有時也覺得厭煩了，請原諒我。因為我們不可能切割已經發表的整體文章只保存某些有創見的片斷；再說，這樣做就再也不可能按時間追溯以往主要主題的發展。最終，我只得自己屈服於將這些採訪中保存下來的偶然話語保持原狀。
奧利維埃·科爾佩剛剛從我半個世紀以來發表在報紙和雜誌上的大量文章、訪談錄和演講稿之中編訂了這部丈集。我把我現在關於這部文集的想法告訴他。他提醒我，不管怎么說，他選的大量話語和微不足道的情境文字，和我同時出版的超級文本《反覆》還是有相似之處的；而且這部小說的主人公經常被稱為“旅行者”不可能是一種巧合。確實，這本書打上了一次偶然的外界採訪的印記：1999年聖誕節摧殘梅斯林一格蘭公園的大風暴。另一方面，我在書中也體現r想“反覆”一些在我以前的小作品中出現的元素的願望，從承認克爾凱郭爾（《弒君者》）和索福克勒斯（《橡皮》）的父親身份到體現我和亨利·德·科蘭特關係的普遍雙重性（《浪漫》）。我想在此試著向我的朋友科爾佩作一個書面回答，按照強大的納博科夫強加給他所謂的採訪者的規則。
1999年聖誕節的災難發生在書中的第80頁，那時HR幾個月來一直停留在費爾德梅瑟街早已不用的搖搖晃晃的橋前，就像《橡皮》的第53頁，在我游土耳其時，瓦拉斯被困在那座截斷阿爾邦特街或至少是截斷這條街繼續延伸的橋前一樣。那奇特的風暴也許再次推動了我的寫作，正如我所指出的那樣，但是它沒有生成、結構和處事性（DIEG-ESE）上的作用，即使奧利維埃認為這摧毀性的打擊開始了我新一輪的敘述。另一個在我一開始工作時的偶然事件可能有更重要的文學上的後果：在南特的阿芒迪耶劇院，第一次用法語上演了一出令人非常激動的劇目，埃納-戈貝爾也給它命名為《反覆》。這個劇目的文本糅合了克爾凱郭爾的同名劇本和從《去年在馬里安巴德》、《吉娜》和《紐約革命計畫》以及我的一部《快照集》當中的抽出的對話。那天晚上，導演給我提供了我們丹麥哲學家作品的一個新版本，我以前讀過這奉書早一點出版的譯本，標題不是很恰當：“重複”。最後我應該記下另一個可能的偶然來源：我在同一時期乘火車從愛森納赫到柏林-利希滕貝格的行程……但是，毫無疑問，在行程途中，還有大量的由於偶然產生的其他成果，這就像我20世紀70年代以來的所有的作品一樣，發生得越來越頻繁；這一點也肯定會發生在所有的小說家身卜，不管是老作家還是新作家。
在我看來，比較有特點的是想系統地“反覆”源自我所有的敘述中的元素，不管是小說敘述還是電影敘述；而這根據克爾凱郭爾對“反覆”的定義，也就是說不是相同地重複這些元素，而是在方向、組合和新的意義上使它們“向前”運動，那么這本正在誕生的書就變成了一種超級文本，在最大限度下包涵了以前的所有文本，讓它們一起牛活在一種意外的、豐富的、動態的生存狀態中，到達它們的頂點，同時電到達它們的毀滅……還是那最後一本書的瘋狂念頭！
最後，在小說內部，敘述要求之間為了極力鬥爭，實現這些敘述要求是我最早關心的問題之一。已經糾纏十擾我自己童年的關於替身的幻覺，可以說是很正常的到達第二個敘述者的地步，這個敘述者把第一個敘述者製造的關係補充完整，修改，很快又變形，出於陰險而後明日張膽地毀滅第一個敘述者的意圖。所以，很快，在俄狄浦斯、約卡斯塔、安提戈涅等人的家庭變故中，出現了兩個敵對的兄弟，他們的父親在早年就預兆式地稱他們為俄忒奧克勒和波利尼斯，因為他們以一種孿生兄弟之間罕見的瘋狂爭鬥著。這個自傳性的細節在我的筆記中指出來了（存放在IMEC），但在最後的編輯中消失了，出於一種今天我想不起的原因。
讀者在讀我的文本的時候，我是否以為他們辨別得出所有這些文化的或更隱秘的參照，以及我以前作品隱蔽的存在呢？當然不！這些是我的動力，電許只是腳手架，其性質注定是要消失的。對我來說，重要的還是已產生的神話、色情，偵探經歷，是馬爾庫斯、瓦勒、綺綺、長官馮·布呂克，以及那個像我母親的撩入的伊娥和那個被炸彈摧毀又正在從廢墟上重新出現的傳奇城市柏林的經歷。我到過那。我認識這些人和這些地方。我能夠證明他們的真實存在，因為是我創造了他們，
阿蘭·羅伯-格里耶，2001年7月
鄒琰
作為小說作者，我完全不是一個一蹴而就的人。無數次、不斷地修改草稿，有時幾乎無法辨認，因為草稿上滿是條條槓槓和塗塗改改的（重新換詞、重新組織句子、增加和刪除等等），體現的是一個進展緩慢的工作，需要一段不太理智的韌性去耐心、開放、小心而又焦慮地去繼續，——對我來說，這就是敘述寫作的特徵。但我不會按我同行福樓拜的說法稱這是苦役犯的工作。我從中得到的更多的是樂趣，所以艱苦的工作經常是在令人興奮和歡快中展開的，，否則，我寧可到花園中去。
相反，當我起草電影草案的時候，也就是通常人們稱之為持續對話的東西（連續的場景、鏡頭、聲音元素，按照電影的順序展開），這時我寫得很快，很少塗塗抹抹。在測位、準備背景和燈光、攝製、剪輯圖像和聲音等過程中，這種草稿只要清楚、明白，讓那些圍在我身邊的眾多合作者——技術人員、演員、製片人明白我的意思。所以，我那上面的所有指示都是儘可能準確，但也還是臨時的，而且經常會引起幾種或多或少不兼容的意見。在現場二I一作時，這種指不總是會受到質疑，哪怕只考慮到會遇上的偶然事件——演員的性格、偶然的情境、惡劣的天氣和其他我得好好利用的偶然情況提供的條件。因此我事先起草的東西沒有任何理由與羅蘭·巴特在20世紀50年代稱之為“寫作”的東西相像。一種是只有些微的自然倉促風格，不太考慮文筆優美，讓文章變得更流暢，而是追求效率；另一種是在語言詞語、句法結構、大膽或小心考慮過的意思的效果、構成韻律的節奏、反覆、呼應或突變之中的執著、孤獨的鬥爭——前者與後者沒有多大的聯繫。樂趣於是不冉存在於正在形成的文本內容的運動中，而是存在於電影在我內心的眼耳之前——我的精神螢幕——在想像中展開的過程當中。這部電影還不存在，需要有一個骨架，一個活生生的肉體，一些動力，一個能量增生組織，成為電影內容。
公開的講話（會談的即興形式）首先也得傳達意思，如果是要把講話謄寫下來之後發表的話更得這樣做。即使講話的內容是關於一些不可捉摸、變動的、不斷落空的意義，我還是得“說點東西”，讓我的聽眾或讀者了解，就像我提出策劃中的電影劇情一樣。另一方面，省略、考慮中的猶豫、不完整的句子、反覆以及其他扣頭語中的叉開或張嘴結舌，這些構成一個即興講話魅力、閃光點和激情的特點所帶來的資源，在要把這些話變成書面文字時都得去掉。內容變得更刻板，即使是真正文學寫作的各種飄忽不定的可能性也不能彌補這種開放性的缺失。在這部回溯性的集子中，就有很多篇章，是在某位教授或記者已經將我的話謄寫成形的基礎上，為了出版，經我大致粗略地校正過，我從這個差事中得到的滿意性顯然要少得多。
我在公眾場合講話的容易度，和我在寫文章時感到的困難根本對立。說到底，小說的寫作對我而言是最不自然的，寫電影劇本提出的問題已經少得多了，在會上即興講話對我來說還要容易。但最悠閒自如的，對我，是採訪。正是因為這個原因，我越來越對接受採訪遲疑不決：我輕視這種悠閒自如，這事實上是悠閒自如的閒聊。至於執筆記錄者的文本樂趣，則可能與他在這一過程中感受的悠閒自如和他沉迷其中的自然成反比例，，
採訪，在這個價值範圍內，代表了文本最根本的血肉的缺失。為了回答一個對話者的問題，我說話，有時比較長，不太顧及說話的形式，甚至是說話的內容：話語飛翔……然後，在破譯我們對話的錄音，有時是對方在談話過程中記錄的筆記的基礎上，他擬了一份所謂口頭交流的書面複本，不過他還是在我的回答或離題話中選了一些在他看來重要的段落，想要給整個對話某種指向，要不就是某種一致性。儘管他儘量恢復我們會面的氣氛和我提出某種意見的語氣，好鬥或大膽，惱怒或寬厚，但是我說話的的聲音還是把這些努力消滅了。
另一方面（這也是讓我們淘汰掉很多訪談錄的原因），我回答的內容並不完全來自我個人的意圖，它必然帶有外部因素的影響：傳媒支持的導向、採訪者的性格、當時的政治環境以及別的特定情形。所以人家提的問題並不總是我最感興趣的問題，但是我得遷就。這就是為什麼，比方說，年復一年的重複話題，我經常不得不這么做。要是讀者有時也覺得厭煩了，請原諒我。因為我們不可能切割已經發表的整體文章只保存某些有創見的片斷；再說，這樣做就再也不可能按時間追溯以往主要主題的發展。最終，我只得自己屈服於將這些採訪中保存下來的偶然話語保持原狀。
奧利維埃·科爾佩剛剛從我半個世紀以來發表在報紙和雜誌上的大量文章、訪談錄和演講稿之中編訂了這部丈集。我把我現在關於這部文集的想法告訴他。他提醒我，不管怎么說，他選的大量話語和微不足道的情境文字，和我同時出版的超級文本《反覆》還是有相似之處的；而且這部小說的主人公經常被稱為“旅行者”不可能是一種巧合。確實，這本書打上了一次偶然的外界採訪的印記：1999年聖誕節摧殘梅斯林一格蘭公園的大風暴。另一方面，我在書中也體現r想“反覆”一些在我以前的小作品中出現的元素的願望，從承認克爾凱郭爾（《弒君者》）和索福克勒斯（《橡皮》）的父親身份到體現我和亨利·德·科蘭特關係的普遍雙重性（《浪漫》）。我想在此試著向我的朋友科爾佩作一個書面回答，按照強大的納博科夫強加給他所謂的採訪者的規則。
1999年聖誕節的災難發生在書中的第80頁，那時HR幾個月來一直停留在費爾德梅瑟街早已不用的搖搖晃晃的橋前，就像《橡皮》的第53頁，在我游土耳其時，瓦拉斯被困在那座截斷阿爾邦特街或至少是截斷這條街繼續延伸的橋前一樣。那奇特的風暴也許再次推動了我的寫作，正如我所指出的那樣，但是它沒有生成、結構和處事性（DIEG-ESE）上的作用，即使奧利維埃認為這摧毀性的打擊開始了我新一輪的敘述。另一個在我一開始工作時的偶然事件可能有更重要的文學上的後果：在南特的阿芒迪耶劇院，第一次用法語上演了一出令人非常激動的劇目，埃納-戈貝爾也給它命名為《反覆》。這個劇目的文本糅合了克爾凱郭爾的同名劇本和從《去年在馬里安巴德》、《吉娜》和《紐約革命計畫》以及我的一部《快照集》當中的抽出的對話。那天晚上，導演給我提供了我們丹麥哲學家作品的一個新版本，我以前讀過這奉書早一點出版的譯本，標題不是很恰當：“重複”。最後我應該記下另一個可能的偶然來源：我在同一時期乘火車從愛森納赫到柏林-利希滕貝格的行程……但是，毫無疑問，在行程途中，還有大量的由於偶然產生的其他成果，這就像我20世紀70年代以來的所有的作品一樣，發生得越來越頻繁；這一點也肯定會發生在所有的小說家身卜，不管是老作家還是新作家。
在我看來，比較有特點的是想系統地“反覆”源自我所有的敘述中的元素，不管是小說敘述還是電影敘述；而這根據克爾凱郭爾對“反覆”的定義，也就是說不是相同地重複這些元素，而是在方向、組合和新的意義上使它們“向前”運動，那么這本正在誕生的書就變成了一種超級文本，在最大限度下包涵了以前的所有文本，讓它們一起牛活在一種意外的、豐富的、動態的生存狀態中，到達它們的頂點，同時電到達它們的毀滅……還是那最後一本書的瘋狂念頭！
最後，在小說內部，敘述要求之間為了極力鬥爭，實現這些敘述要求是我最早關心的問題之一。已經糾纏十擾我自己童年的關於替身的幻覺，可以說是很正常的到達第二個敘述者的地步，這個敘述者把第一個敘述者製造的關係補充完整，修改，很快又變形，出於陰險而後明日張膽地毀滅第一個敘述者的意圖。所以，很快，在俄狄浦斯、約卡斯塔、安提戈涅等人的家庭變故中，出現了兩個敵對的兄弟，他們的父親在早年就預兆式地稱他們為俄忒奧克勒和波利尼斯，因為他們以一種孿生兄弟之間罕見的瘋狂爭鬥著。這個自傳性的細節在我的筆記中指出來了（存放在IMEC），但在最後的編輯中消失了，出於一種今天我想不起的原因。
讀者在讀我的文本的時候，我是否以為他們辨別得出所有這些文化的或更隱秘的參照，以及我以前作品隱蔽的存在呢？當然不！這些是我的動力，電許只是腳手架，其性質注定是要消失的。對我來說，重要的還是已產生的神話、色情，偵探經歷，是馬爾庫斯、瓦勒、綺綺、長官馮·布呂克，以及那個像我母親的撩入的伊娥和那個被炸彈摧毀又正在從廢墟上重新出現的傳奇城市柏林的經歷。我到過那。我認識這些人和這些地方。我能夠證明他們的真實存在，因為是我創造了他們，
阿蘭·羅伯-格里耶，2001年7月
鄒琰
