石濤畫語錄

石濤畫語錄

《石濤畫語錄》是2006年西冷印社出版的圖書,作者是石濤。本書共十八章,闡述山水畫創作與自然的關係、筆墨運用的規律及山川林木等表現方法,有許多獨特的見解。

基本介紹

  • 書名:石濤畫語錄
  • 又名:苦瓜和尚畫語錄,畫語錄
  • 作者:石濤
  • ISBN:9787807350941
  • 頁數:125頁
  • 定價:25.00元
  • 出版社:西冷印社
  • 出版時間:2006年7月1日
  • 開本:32開
作品簡介,作者簡介,內容概要,《苦瓜和尚畫語錄》,《石濤畫語錄》,《畫語錄》,難句解析,一畫章第一,了法章第二,變化章第三,尊受章第四,筆墨章第五,運腕章第六,氤氳章第七,山川章第八,皴法章第九,境界章第十,蹊徑章第十一,林木章第十二,海濤章第十三,四時章第十四,遠塵章第十五,脫俗章第十六,兼字章第十七,資任章第十八,

作品簡介

強調畫家要面向現實,投身到大自然中去,“搜盡奇峰打草稿”,創造自己的藝術意境。主張“借古以開今”,反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響。

作者簡介

原姓朱,名若極,出家為僧後,法名原濟(1641年—1719年)。號石濤,又號苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。廣西全州人。
他是中國山水畫的大家,在全國書畫界裡最德高望重的一位了不起的書畫家。是中國畫壇上的一位奇才,是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧,對佛學及禪學有極深的研究,並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下,他的畫風獨樹一幟,筆墨恣肆縱橫,超凡脫俗,不拘一格,意境蒼莽新奇,為中國畫的發展開創了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解,極富禪學思想,並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就,對中國畫的發展產生了十分深遠的影響,直至今天還為人所讚譽。
由於石濤精通中國傳統文化,並對禪學有著極高的悟性,因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論—《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識,畢生的探索為中國畫的再發展,提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。
石濤的藝術成就是前無古人的。但是,因為石濤所著的《畫語錄》是以禪學思想為主導,通篇貫穿了他對禪的理解與領悟,所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚了解,其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識,再讀此文,定會感到文中的妙處實在不可多得,堪稱千古絕唱之奇文。

內容概要

《苦瓜和尚畫語錄》

十八章內容,意深詞澀,玄之又玄。其中“一畫”、“尊受”、“蒙養”、“資任”等概念尤為常人不解。歷來山水畫論解析者不少,然淺嘗而止於深入。後世山水畫論述者,推黃賓虹俞劍華吳冠中王旭諸賢為善。

《石濤畫語錄》

畫語錄》又名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》,是(清)石濤(1642年-1718年)著的畫論專著。

《畫語錄》

一畫章第一 ,了法章第二 ,變化章第三 ,尊受章第四 ,筆墨章第五 ,運腕章第六 ,絪緼章第七 ,山川章第八 ,皴法章第九, 境界章第十, 蹊徑章第十一 ,林木章第十二, 海濤章第十三 ,四時章第十四 ,遠塵章第十五 ,脫俗章第十六, 兼字章第十七,資任章第十八 。石濤還有另一部《畫譜》,同樣十八章,各章標題和《畫語錄》相同,但較簡約,學者們認為《畫語錄》是《畫譜》的定稿。

難句解析

一畫章第一

“太古無法,太朴不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態,同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太朴一散而法立矣。” 這裡說的是有法,文中的“散”字是關鍵,所謂“散”即是法,是為了打破太古無法的這個混沌狀態,而產生的條件,佛理稱之為“緣起”。
“法於何立?立於一畫,一畫者眾有之本,萬象之根。” 在這裡石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫,或是什麼模式、形式、感受,按禪理來解釋,應是明心見性。因為一切法不離心法,心能生萬法。《法華經》云:“一法藏萬法,萬法藏於一法,萬法即一法,一法通萬法,萬法在一法中。”經中所說的一,指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性,即可達到一,其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起,緣起性空,方可見性。人若能達到見性,想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一,是隨心所欲的一,此時這個法,是大智慧的法,所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本,萬象之根”的結論。
“見用於神,藏用於人,而世人不知所以。” 文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見,所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染,會產生五種“見惑”,即:邊見身見、戒見、見取見邪見,然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心,是不可能達到空境,也不可能立一畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所說的一,稱之為心,而萬法就藏在此心中,若以一個妄念之心,又怎么能見到藏在心中的這個一呢?因此石濤說的“用於人”,是指人的悟性,立“一畫之法”需要悟性,對於這個理,世人是不理解的,故此石濤才說“而世人不知所以”。
“一畫之法,乃自我立。” 這句的重點在於“我”字,按佛理所講,“我”有大我小我之別,大我是得悟之我,小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”,即可見性,可立一畫之法。反之則難立一畫之法。
“立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也,夫畫從於心者也……。” 這裡指的能立心法者,即能以無法生有法。若想達到此種境界,首先要立“心”。因為無心亦無境,無境亦無心,心境相依,方可見地。這裡說的這個“地”,是指“心地”,心地是萬法之源,石濤講的“從於心者”,指的就是明白“心既是一”這個道理的人,達到這個境界的,即可做到“蓋以無法生有法”,乃至隨心所欲。

了法章第二

“規矩者方圓之極則也,天地者規矩之運行也。” 這裡談的是法,無規無矩不成方圓,是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯繫,天地運行,是宇宙內在所具有的必然規律,這是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化,都離不開宇宙的真理,若違背其理,則走向反面。
“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義,此天地之縛人於法。”道家講:“乾為天,坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛,是指人的無知、無識,絕非天地之錯。
“人之役法於蒙,雖攘先天后天之法,終不得其理之所存,所以有是法不能了者,反為法障之也。” 人因為不明白“法”所產生的道理,雖然立了法,卻不明白此法所具有的本質,故很容易產生偏見,並執著於所知之法,反而使法成了障礙,無從改變,佛及禪理稱之為“法障”。
“古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。” 無論古人或者今人,許多人被法障所迷,而不知所以然,這是因為不懂“一畫”之理,即“心即是一,一生萬法”的道理。明白“一畫”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之約束,進而達到從無法到有法,乃至隨心所欲。

變化章第三

“古者識之具也,化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。” 古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪,即謝赫六法中所說的:“一、氣韻生動,二、骨法用筆,三、應物象形,四、隨類賦彩,五、經營位置,六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障,使人長期以來執著於此,不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具(熟知傳統的方法),而且不拘於此,力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到,大多都為識其具所拘束。
“識拘於似則不廣,故君子惟借古以開今。” 為法障所迷之人,眼界狹窄而不開闊,故此,只有藉助古人所說的道理,來開示今人。在這裡,石濤所指的古人即釋迦牟尼佛
“又曰:至人無法非無法也,無法而法,乃為至法。” 這裡,石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所說的法。即佛之偈:“法本法無法,無法法亦法。今付無法時,法法何曾法。”(《五燈會元》)
“凡事有經必有權,有法必有化。” 這裡用的“經”字,是指佛說的道理。懂了這個道理,就如同有了權。這個權使人可以破執,並能主宰自己的命運,不再被法所迷,從而開創出自己的道路,使之產生新的變化。
“一知其經,即變其權。一知其法,即工於化。夫畫天下之大法也。” 這個“經”字,指的是佛傳的經及禪法,“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經,即可改變自己的位置,過去是照摹古人,走別人的路,是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”後,這個法權即由自己來掌握,並且能十分自如地作出選擇,而達到變法。明覺“從無法到有法,從有法再進入無法”,以及“萬法即一法,一法通萬法”之理,既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。

尊受章第四

“受與識,先受而後識也。識然後受,非受也。” 此意出自《般若波羅蜜多心經》,“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經》五蘊的理解,因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士,籍其識,而發其所受,知其受,而發其所識,不過一事之能,其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。” 古今許多聰明的人,由於不通禪法,故此皆以識在先,受在後來認識事物,這樣很容易主觀,墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事,也達不到上乘之法,這都是因為不識“一畫之法”的道理。
“一畫含萬物於中,畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。” 萬物之中藏有萬法,以無妄念的本原之心識萬物,萬法即歸於心。經曰:“一法藏萬法,萬法藏於法”,“一畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間,天、地、人合一之道,同樣也是“萬法歸一(即歸心)”的道理。有道是:“萬變不離其宗。”“於境觀心,反歸心源,以心造境,幻相乃生。”這是宇宙之理,所以受也。
“然貴乎人能尊得其受,而不尊自棄也。” 在這裡石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦,並且明白其中包含的道理,否則很難達到大成,乃至自棄。
“得其畫而不化,自縛也。夫受,畫者必尊而守之。” 學會別人的畫法,而一味臨摹抄襲,不加變化,等於自縛手足,難以成器。若明了一畫之法,即可成材而立身。
“強而用之,無間於外,無息於內。易曰:天行健,君子以自強不息,此乃所以尊受之也。” 若想獲得一畫之法,需要提高自身的悟性,並有自強、勤奮之精神方能成就,這也就是尊受一畫之法。

筆墨章第五

古人有有筆有墨者,亦有有筆無墨者,亦有有墨無筆者;非山川之限於一偏,而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作,有筆墨運用非常好的,亦有用筆好而用墨不佳者,也有墨好而筆意不足者,這並非局限於描繪的山川不同,而是人的秉賦感情不一樣啊!墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神,墨非蒙養不靈,筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現出靈動之氣,筆在紙上運作而墨也附之以神采,墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動,筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養靈巧運用,而不了解生活的內含與精神,是有墨無筆,能感受生活的氣韻精神,而不變通原定的筆墨技法,是有筆無墨。山川萬物之具體,有反有正,有偏有側,有聚有散,有遠有近,有內有外,有虛有實,有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有飄緲,此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現的很具體,有反而就有正面,有偏就有側,有聚密也有疏散,有遠也有近,有內必有外,有虛就有實,有斷也有連,有層次,有錯落,有豐彩標緻的一面,也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈於人,因人操此蒙養生活之權。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現在人類面前,因為人操有認識自然把握自然改造自然的創造能力。苟非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有磅礴,有嵯峨,有奇峰,有險峻,一一盡其靈而足其神?如若不是如此,怎能使筆墨之下,有血有肉,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲有跳,有潛伏,有沖霄,有磅礴,有攢元(音攢環:尖峰),有奇山峭壁,有險峻,一一畫出它們的生動的靈性而充分體現出它們的神韻?

運腕章第六

或曰:繪譜畫訓,章章發明,用筆用墨,處處精細:或者說:“繪譜畫訓一類的書,章章都在發表自己的見解學說,用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來,從未有山海之形勢,駕諸空言,托之同好:自古以來,從未有過就畫山海的造型技法,駕駛佛學言論,托興於共同愛好者。想大滌子性分太高,世外立法,不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!想我大滌子(石濤)品性太高吧,從世外立法(以佛法建立畫法)不屑於從淺近的地方下手學習?有異於前代繪畫理論,受之於遠,得之最近;識之於近,役之於遠:接受高深的見解,可能得之捷徑,認識膚淺,反會被役使於很遠(走彎路)。一畫者,字畫下手之淺近功夫也,變畫者,用筆用墨之淺近法度也,山海者,一丘一壑淺近之張本也;形勢者, 皴之淺近綱領也。一畫者方法認為:從寫字繪畫下手屬於簡單的功夫,掌握繪畫變化,只是用筆用墨淺近易明的法度,山海萬物是臨摹學習的樣本,對於形體結構的皴擦勾勒,只是運用了不同的皴法要領。苟徒知有方偶之識,則有方隅之張本:如果僅僅知道一點局部的知識,便會有相應的學習方法和範本。譬如方偶中有山焉,有峰焉,斯人也,得之一山,始終圖之,得知一峰,始終不變,是山也,是峰也,轉便脫瓿雕鑿於斯人之乎,可乎不可乎?譬如某一地方有座山,有座峰,有這樣一個人,得見這山,始終不移地畫下來,得見這峰,始終不加取捨變化地描摹。(雖然畫出來一看),是這個山,是這個峰。假使這個人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢?且也形勢不變,徒知皴之皮毛;畫法不變,僅知形勢之拘泥,蒙養不齊,徒知山川之結列,山林不備,徒知張本之空虛,欲化此四者,必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取捨變化,僅知一點皴的皮毛知識,畫法技巧上不變,僅知結構造型的呆板拘泥,理論學養不全面,只知山川布局羅列,山與林構圖上不完備,只知範本上欠缺空虛,欲求化解以上四種不足,必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變,筆如截揭則形不痴蒙,腕受實則沉著透澈,腕受虛則飛舞悠揚,腕受正則中直藏鋒,腕受仄則欹斜盡致,腕受疾則操縱得勢,腕受遲則拱揖有情,腕受變則陸離譎怪,腕受奇則神工鬼斧,腕受神則山嶽薦靈。運腕虛靈則畫筆易轉折多變,用筆如截如揭則明確肯定,則形象不會痴呆含糊,運腕著實則沉著透澈,運腕虛靈則飛舞悠揚,腕運正直則行筆中鋒,運腕側鋒則傾斜多姿,運腕疾馳則操縱得勢,運腕緩慢則拱揖有情,運腕出神入化則渾合自然,運腕變幻莫測則陸離譎怪,運腕出奇則神工鬼斧,運腕神妙則山嶽呈現靈氣。

氤氳章第七

“筆與墨會,是為氤氳。氤氳不分,是為混沌,辟混沌者,舍一畫而誰耶?畫于山則靈之,畫於水則動之,畫於林則生之,畫於人則逸之。” 筆與墨相會合,即成氤氳。氤氳之意是指煙或氣,在這裡應將氤氳之意看作是:不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氳既然作煙解,自然是黑糊糊一片,有陰無陽,有濃無淡,有色無空,有有無無,如此無對比,無變化,無層次,自然只顯混沌。若想將混沌分出層次,顯現變化,如不知“一畫之法”,又有誰能做得到畫山空靈,畫水波動,畫林茂生,畫人仙逸呢?
“得筆墨之會,解氤氳之分,作辟混沌之手。傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。” 凡操筆蘸墨以作畫,並知一畫之法之真諦,以此破氤氳混沌化神奇者,即可成丹青之高手。從古至今,自成一家,獨樹一派者,皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿,不可板腐,不可沉泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在於墨海中立精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌里放出光明。” 在這裡,石濤是以“一畫之法”的理論,針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即:作畫用筆用墨不能出現雕鑿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陳舊不出新意)、沉泥(指畫中沒有生氣活力)、牽連(指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意)、脫節(指相互不連貫,此與構圖有關)、無理(指無論用筆用墨或構圖及變法出新等,都要能說出道理,要有理論根據。隨心所欲之說,只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時,才能體現出來。那些連自己都說不清,或講不出道理,糊塗亂抹,怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理),如若不犯以上諸弊病,其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此,雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內,卻可去糟取精,其新意躍然紙上,使眾觀者如見光明。
“縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在,蓋以運夫墨,非墨運也。操夫筆,非筆操也,脫夫胎,非脫胎也。” 無論何筆、何墨、何畫,只要我在(這裡用的這個“我”字,是指一畫之法或深得一畫之真諦的人),就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者,在這裡指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者,即可運墨自如,不作墨的奴隸;得一畫之法者,筆隨人意,不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性,使之脫去凡胎,而凡胎不會自行離去。
“自以一分萬,自萬以治一。化一而成氤氳,天下之能事畢矣。” 以“一法通萬法,萬法在一法中”之理,去創新作畫,這才是通向藝術頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氳(即無層次變化,不分色空、陰陽、濃淡、有無),以此為法而作畫者隨處可見,如此之畫法,我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。

山川章第八

得乾坤之理者山川之質也,得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規律即真理的人即得到了山川的內在本質,得到筆墨技法的人得到了表現山川的技巧與形式。知其飾而非理,其理危矣,知其質而非法,其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養,其思想內涵淺陋。知其本質,而輕視筆墨技巧,那技巧法則就會微弱欠缺,沒有表現力。是故古人知其微危,必獲於一,一有不明則萬物障,一無不明則萬物齊,所以古人知道這兩方面都很重要,必求獲於統一,一方面不明白,則對萬事萬物的認識就會有障礙,一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。繪畫的思想理論,筆墨的技法形式。不過是用來表現山川的本質與形式。山川、天地之形勢也,風雨晦明,山川之氣象也,疏密深遠,山川之約徑也,縱橫吞吐,山川之節奏也,陰陽濃淡,山川之凝神也,水雲聚散,山川之聯疏也,蹲跳向背,山川之行藏也。山川,表現了天地的神韻與動態,風雨晦明,是山川氣象萬千,疏密深遠,是山川約定行徑,縱橫吞吐,是山川的聲音節奏,陰陽濃淡,是山川注目凝神,水雲聚散,是山川的聯集疏散。蹲跳向背,是山川的行動與隱藏。

皴法章第九

筆之於皴也,開生面也,山之為形萬狀,則其開面非一端,筆作用於皴,是為表現出山生動的體面關係和肌理效果,山的形態狀貌萬千。則表現其自然生動的狀態非一兩種皴法可解決。世人知其皴,失卻生面,縱使皴也于山乎何有?或石或土,徒寫其石與土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴,卻失去了山的生動面貌。縱使用皴,這皴和這山有什麼關係呢?譬如石皴或土的皴法,僅僅知道寫畫這幾種皴,此種乃局部而陝隘的皴法,並非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異,體奇面生,具狀不等,故皴法自別。如山川自具相吻合的皴,則有峰名各異的不同類型,他們體態奇異,造型生動,各有各的特性,沒有雷同,故皴法分別有自己的名號。有捲雲皴,劈斧皴,披麻皴,解索皴,鬼面皴,骷髏皴,亂柴皴,芝麻皴,金碧皴,玉屑皴,彈窩皴,礬頭皴,沒骨皴,皆是皴也。必因峰之體異峰之面生,峰與皴合,皴自峰生。石濤列舉的這些皴,是前人根據自然形態所創造出的各具特色各具表現力的皴,古人創作皴,必然是根據山峰體異特徵,而使山峰與皴法形象生動,峰與皴十分吻合,皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用,皴卻能資峰之形勢,不得其峰何以變,不得其皴何以現?峰之變與不變,在於皴之現與不現。山峰不能當作皴來用,皴卻能再現山的形貌結構,不得到相應的山形何以求其皴的變化。不得到相應的皴法何以表現其山峰。山峰的特徵變化與不變,在於皴的效果能表現還是不能表現。皴有是名,峰亦有是形,如天柱峰,明星峰,蓮花峰,仙人鋒,五老鋒,七賢峰,雲台峰,天馬峰,獅子峰,蛾眉峰,琅琊峰,金輪峰,小華峰,匹練峰,是峰也居其形,是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字,山峰就有和它基本相仿的形貌特徵。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱,名稱和山峰的形貌特徵基本相仿一致,是這個山就必須具有這個形象,是這種皴法就能表現其體面特徵。然於運墨操筆之時,又何嘗有峰皴之見,一筆落紙,眾畫隨之,一理才具,眾理附之。然而當我們運墨操筆之時,又如何有峰皴的明確預見,一畫落於紙上,筆筆生髮,皴擦點染隨感受而宣洩,一種(筆墨造型)關係剛則建立,一切理法隨時附應。

境界章第十

分疆三疊兩段,似乎山水之失,然有不失者,如自然分疆者,到江吳地盡,隔岸越山多是也。在山水畫的構圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法,一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意,然而也有將表現形式處理好的,如:“到江吳地盡,隔岸越山多”,這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔,我們在越岸這邊,反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗,只看到吳岸這邊山巒壯觀,透迤千里,當我們從越岸出發,登上吳岸,隔岸反觀越岸這邊山巒起伏,卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多,神奇了許多。這就要求啟發我們要經常變換思維與視角,利用反思維改變常規可能會得到意想不到的收穫。每每寫山水,如開闢分破,毫無生活,見之即知。每次畫山水,總是開闢分破之類程式法則,一見即知是老一套。分疆三疊者;一層地,兩層樹,三層山,望之何分遠近?寫作三疊奚啻印刻?兩段者:景在下,山在上,俗似雲在中,分明隔做兩段。什麼叫分疆三疊者?一層地,二層樹,三層山,望之何以分出遠近關係,如此作畫無異於死板刻印。兩段者,景在下,山在上,通俗的手法將雲畫在中間,分明隔做兩段。為此三者,先要貫通一氣,不可拘泥,分疆三疊兩段,偏要突手作用,才見筆力,即入千峰萬壑,俱無俗跡。為此三者入神,則於細碎有失,亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關係。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣,不可拘泥呆板而且生硬。偏要發揮突破創新意識與作用,才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現的神合意連。則於局部細節有失誤或不足,亦不礙大雅和整體氣韻。

蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則:對景不對山,對山不對景,倒景,借景,截斷,險峻,此六則者,須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則:一、對景不對山;二、對山不對景;三、倒景;四、借景;五、截斷;六、險峻。此六則藝術手法,必須要辯明理解。對景不對山者,山之古貌如冬,景界如春,此對景不對山也。(一):什麼叫對景不對山者,如我們描繪的山巒如冬季,但在古貌的冬景里蘊含著生機與春意,側重在景界的表現而不著意於外在的形貌。樹木古樸如冬,其山如春,此對山不對景也。(二):繪畫中樹木處理的古樸如冬,而山巒卻表現出盎然春意。此乃為表現主體“山”,其餘的景色是為了烘托主體。這乃採取了在同幅畫面中,主體與襯托的對比與反差,色彩的冷與暖對比。其目的在於表現山,突出山,一切形式手法是為突出主題服務於主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正,山石倒,山石正,樹木倒,皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構圖上,設計樹木正直挺立,而山石奇斜參差,山與石端莊正立,而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥,無物生態,藉以疏柳嫩竹,橋樑草閣,此借景也。(四):如表現空山杳冥,寂靜無人,因而借來疏柳嫩竹,橋樑草閣來表現空寂的意境。示有是為了表現空,寓動是為了表現靜。空、靜、動這些抽象的意境觀念不藉助於具體的物象是難以表達的,借,必須借的巧妙,借的自然,而生髮人的聯想,引導觀者達到繪畫所營造的境界中去。即所謂,觸景生情。截斷,無塵俗之境,山水樹木剪頭去尾,筆筆處處,皆以截斷,而截斷之法,非至松之筆莫能入也。(五):截斷,截斷式構圖,將山山水水截頭去尾,不同於常規風景構圖方法,即截取物象局部即某一部分用以突出或創造新奇的一種構圖方法,處處用筆,皆以截斷筆法處理,如筆斷意連等,和構圖方式相協調,而斷截及似連非連式的用筆,非鬆動機巧之筆,不能達到這種效果。險峻,人跡不能到,無路可入也,如島山,渤海,蓬萊,方壺,非仙人莫居,非世人可測,此山海之險峻也,若以畫圖險峻,只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳,須見筆力是妙。(六):險峻,人跡不能到達,或高不可攀,無路可走入,如島山,渤海,蓬萊,方壺,除非仙人難能居住,不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故,若以繪畫表現這險峻的景界,只在於刻畫山峰高聳,懸崖陡峭,棧道崎嶇之險峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入於妙境。

林木章第十二

古人寫樹,或三株、五株、九株、十株,令其反正陰陽,各自面目,參差高下,生動有致。古人寫樹,或三株、五株、九株、十株,令其反正陰陽,各自面目,參差高下,生動有致。古人寫各種樹木,或三株、五株、九株、十株,必令其所寫樹木反正陰陽,各株有各株的長勢和獨特面目,參差高下,生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法,如三五株,其勢似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法,如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞,或俯仰或蹲立,蹁躚排宕,即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態特點,更注重賦於所描繪之物與性格,借物以達人情。賦作品以深刻的思想內涵。或硬或軟,運筆運腕,大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指,皆隨其腕轉,與肘伸去縮來,齊並一力,接下來石濤談用筆;或硬或軟,運筆運腕,大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指:五指、四指、三指,皆隨其腕轉,與肘伸去縮來,齊並一力。(以肋力帶動腕力,四指、五指、三指皆隨其腕而轉使,成為助肘之力。即突出強調肘力,大氣,直率奔放,猛疾之力度美來表現樹木山石之粗獷,剛勁,雄厚之美。)其運筆極重處,卻須飛提紙上,消去猛氣,所以或濃或淡,虛而雲,空而妙,大山亦如此法,余者不足用,生辣中求破碎之相,此不說之說矣。即而其運筆極重處,卻須飛提紙上,消去猛氣,(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談,虛而靈,空而妙,這是指飛白產生的特殊效果與粗糙破碎之相,此種技法不說也易明白了。

海濤章第十三

海有洪流,山有潛伏,海有吞吐,山有拱揖。海能吞雲,山能派運,海有洪流,山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態,山有拱揖禮貌之狀,海能薦生命以靈性,山能脈運天下,扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂,邃谷深崖,贊沅突兀,嵐氣霧露,煙雲華至,猶如海之洪流,海之吞吐,此非海之薦靈,亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂,邃谷深崖,尖山突兀,嵐氣霧露,煙雲聚集,貫通浮動于山川之間,猶如海洋的波濤滾滾,海之浪嘯濤聲。但,此並非山接受于海之存靈。亦在於山具有海之特性和本質。海亦能自居于山也,海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃樓雉氣,海之鯨躍龍騰,海潮如峰,海汐如嶺。此海之自居于山也,非山之自居于海也。同樣,大海也能具有山這本質與特性。如海之汪洋起伏,海之含泓廣大,海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰,海潮如山峰,海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特徵,並非山居住在海中,山海自居若是,而人亦有目視之者。山與海各自的特徵不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想像中的神話境地。縱使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據現實世界這水源龍脈,推而知之。這正如在繪畫中所表現的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想像中的神話境地。縱使棋布星分,亦真亦幻也是可以根據現實世界水源龍脈,而推知這仙境產生的來源與依據。若得之于海,失之于山,得之于山,失之于海,是人妄受之也。如若你得到海,而不了解海具有山之特性,或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限於一偏而得不到正確的感受。我之受也,山即海也,海即山也,山海而知我受也,皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是,山裡面有海,海裡面有山,山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現它們。

四時章第十四

“可知畫即詩中意,詩非畫裡禪乎。”石濤說的這句話,充分體現出他對禪“不立文字,直指人心”的理解。因為禪不可說,一說即錯,所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境,而充滿禪之意境的畫,即是無字的詩。

遠塵章第十五

人為物蔽,則與塵交。人為物使,則心受勞。人為世俗名利所誘惑,必奔忙於世俗之迎合交往。人為物質利益所支使,則心神必然勞損,勞心於刻書而自毀,蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也,但損無益,終不快其心也,勞心費神地造作刻畫則自毀滅於藝術上的提高,沾染世俗舊的筆墨程式,而自我拘束了藝術個性的發展。這屬於認識局限陝隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽,塵隨塵交,則心不勞,心不勞則有書矣。我則是隨緣處世,不計較個人得失,隨順自然,這樣心神則不疲勞,心寧意定。則有靈感,才能進入繪畫創作之佳境。畫乃人之所有,一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有,“一畫”人人未必都有,夫畫貴乎思,思其一則心有所著而快,所以畫則精微之,入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想,思想專注於一則心中明確顯著而快樂,所以畫則精到微妙,入於不可測之境。想古人未必言此,特深發之。想古人未必言及於此,所以我特別深入地發掘出這個藝術思想。

脫俗章第十六

“愚者與俗同譏,愚不蒙則智,俗不賤則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至今不能不達,不能不明。達則變,明則化。受事則無形,治形則無跡。運墨如已成,操墨如無為。”石濤認為愚與俗沒有區別,愚即俗,俗即愚。不通一畫之法的人,多以古人之法作畫,故此可稱之為不蒙昧,不下賤。雖然達不到超越前人,但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法,但也可見其清秀。繪畫發展到現今,不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法,明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧,觀看所要描繪的景物,這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了,如此下筆作畫一定會改變其畫法,形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化,如同達到無我無為的境界。
“尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗去清至也。” 方寸之地可見大千世界,只有破執斷妄,心靜淡泊之人,才能悟到禪中的奧妙,而得到大智慧,達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至。

兼字章第十七

“世不執法,天不執能,不但其顯於畫,而又顯於字,字與畫者,其具兩端,其功一體。” 凡真正善畫之人,都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”,不但表現在繪畫的技法上,而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同,但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。
“一畫者,字畫先有之根本也,字畫者,一畫後天之經權也。” “一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦,即可把握自己的命運,畫出屬於自己風格的作品。
“天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務變,是天之不在於人,雖有字畫亦不傳焉。” 宇宙之法,亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華,是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性,以及由大自然所營造的一切具體形象,就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用,則決定於人的悟性。因此,一個沒有悟性及藝術才華的人,難以從事繪畫藝術,故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤,而是天意,是先天沒給這些人以超人的智慧,這些人雖然畫了許多作品,卻不可能成為傳世之佳作。按現今說法,即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。” 先天賦人於才華,是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫,都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的,這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性,有大有小之說,故無論大才之人,還是小才之人,都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人,以此分辨良莠。

資任章第十八

“古之人寄與於筆墨,假道于山川,不化而應化,無為而有為。” 古人作畫只論筆與墨,將一切想要表現的形象,都寄託於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束,即山是什麼形象就畫什麼樣,這樣又怎能將其意境表現得深邃,故曰“假道于山川”。執著於物體的表面,不深入理解物體存在著“質”的內在變化,以無變化之筆墨,描繪千變萬化之山川,即“不化而應化”。以禪理來認識,以上均稱“有為”之法,而不是“無為”之法,因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立,因有蒙養之功。” 這兩句的意思是,人只要經過自身的勤奮努力,提高悟性,博學多才,拿出真才實學,終有一天水到渠成,名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操,載之環宇,已受山川之質也,以墨運觀之。則受蒙養之任,以筆操觀之。則受生活之任,以山川觀之……。” 生活中的一切體會,均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少,觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智,觀其下筆即可一目了然。對生活(事物)有多深的感悟,問其對山川的認識,即可明了。
“受須叟之任,以無為觀之。則受有為之任,以一畫觀之。” “須叟”古解為“見”,“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響,觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫,當以“一畫之法”衡量,便可得知。 “須叟”在佛經中又曰時間單位,即:一天一夜30須叟,一須叟48分(又有一須叟20羅預;一羅預2.4分,以及一羅預20彈指;一彈指7.2秒)。以此而解,即對時間應以“無為”而論,意思是,時間是無限的,不要以有限來對待。然而繪畫是有為的,若想更深刻地認識繪畫的內涵,只有以“一畫之法”為準則,才可得其真諦。
“則受萬畫之任,以虛腕觀之。” 無論畫什麼樣題材的作品,以腕運筆見其功力,若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任,有任者,必先資其任之所任,然後可以施之於筆。” 若想脫穎而出,具此能力之人,必先具有超人的天資與過人的才華,並精於功內功外各類學識,博學多才,方可駕馭此任。
“……然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一,……是任也,是有其資也。” 能達到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社會)之奧妙。精通一畫之法,即可得萬法,萬法歸一,不離其宗。明白這其中的道理是必要的,這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文總計十八章,以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節,並以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。
石濤畫語錄》目前眾解不一,其原因主要是,對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如:以道學思想解釋《畫語錄》,必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》,同樣會附著了世俗的見解。
若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想,以道學及世俗觀點解釋,都不能將其解釋得十分準確。因為石濤所處的年代,正是清朝康熙大興佛教時期,石濤本人又是正宗和尚出身,並具有深厚的佛學與禪學功底。以他所具備的這種修養及當時佛道互不相礙的佛觀,無論從石濤本人所處的特定環境,還是《畫語錄》寫作的主導思想,作為石濤本人,以佛學及禪學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以,今人以佛學及禪學思想研究石濤的《畫語錄》,方能準確地再現《畫語錄》的本來面目,才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想。

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