湯壽高，1956年3月生，重慶市人，二胡演奏家，現任四川省藝術職業學院二胡副教授（國家二級演奏員）。
基本介紹
- 中文名：湯壽高
- 國籍：中國
- 出生日期：1956年3月
- 出生地：重慶市
人物簡介,人物生涯,
人物簡介
系中國音樂家協會會員、中國音樂家協會四川分會會員、全國社會藝術水平考級評審、四川省青少年優秀人才比賽評審、四川交響樂團特聘客席獨奏演員。
人物生涯
1973年開始學習專業二胡、曾先後師從著名二胡教育家演奏家苟永森副教授、段啟誠教授、著名捆剃甩請二胡演奏家鐘光全、唐柯貴、車向前、蔣才如等老師，並得到我國著名二胡教育家、演奏家蔣風之、藍玉崧、趙硯臣等教授的悉心指導。1981年參加了省文化廳、省音協舉辦的全省“二胡、琵琶、小提琴、聲樂”的四項比賽，在省屬文藝團體的選撥賽中獲第一名，在全省的比賽中獲二等獎；1982年被選為四川代表隊參加了文化部舉辦的“全國民族器樂獨奏”觀摩演出，獲表演獎；1983年隨四川歌舞團赴法國參加了聯合國教科文組織舉辦的首屆“中國文化日”的重大演出，同月又完成了在法國、德國、匈牙利等國的國事訪問演出;1984年在第二屆“蓉城之秋”音樂會上獲得了優秀演奏獎；1995年隨中國特型演員藝術團赴廣東省陽江市、陽西縣等城市參加了為全國教育基金募捐義演的重大演出活動；在近幾年中又多次完成了省委宣傳部、省文化廳的“送文化下鄉”的演出。2005年8月在錦城藝術宮與全國著名歌唱家、表演藝術家同台參加了“慶祝抗日戰爭勝利60周年紀念”的重大演出；同年11月在錦城藝術宮與眾多國內著名二胡演奏家同台參加了“二胡盛典”音樂會的演出；2008年11月在錦城藝術宮參加了“盛世弦胡”四月二胡名家音樂會的演出，其論文《二胡表演者藝術修養述評》於2009年在全國中文類核心刊物《四川戲劇》第6期上發表。
在教學上，從事二胡教學三十餘年，培養的學生不但有上海音樂學院、四川音樂學院、西南師範音樂學院的優秀學生，也有文藝團體的優秀人才以及清華、北師大、四川大學等院校的藝術特長生。眾多學生還分別獲得了多嬸龍只屆四川省青少年優秀人才比賽的一等獎、成都市試棄祝十佳少兒新苗大賽的十佳獎、四川民族器樂大賽的二胡一等獎以及2007年在香港參加的“中華國際音樂藝術大賽”第三輪決賽的二胡專業組、青年組·少年組的金獎等。鑒於教學突出，2002年曾榮獲了“四川青少年兒童民族器樂大賽”組委會頒發的榮譽證書；榮獲了 “成都市優秀人才選拔賽”的第五屆、第六屆、第七屆優秀指導教師獎;榮獲了“成都市蓉城少兒十佳藝術新苗大賽”第五屆、第八屆的優秀園丁獎；2007年榮獲了“中華國際藝術大賽”第三輪決賽的優秀導師獎。以上藝術生平幾年前已被《中國當代藝術界名人錄》、《中華人物辭海，當代大文化卷》、《中國專家辭典》、鑽詢《中國當代音樂界名人大辭典》等收錄出版。 《二胡陰陽之道面面觀》（該文已載入2011年3 月出版的全國藝術學術會議危和犁承文集--《現代科學與現代藝術新世界》之中）
湯壽高
(四川藝術職業學院，成都610106)
摘要：本文從二胡結構形式、二胡表現形式、二胡音樂形象出發，探索二胡藝術所承載“陰陽之道”所蘊含的傳統文化精髓，希冀對二胡的教學、科研和實踐有所裨益。
關鍵字：陰陽 二胡結構 二胡形式 音樂形象
二胡是逾千年歷史的、最具代表性的中國民族弓弦樂器，因其音色的柔美性、“行腔”的歌唱性、韻味的連綿性、技巧的精深性、音域的廣闊性、制式的特殊性等特點為全國各族人民及世界民眾所鐘愛。究其原因，這與二胡自身所蘊涵承載的中國文化特質息息相關，並核心體現於“陰陽之道”哲學理念的深度彰顯。
哲學是具有高度概括性與指導性的形而上科學。正如恩格斯在《自然辯證法》中指出的那樣：“不管自然科學家採取怎樣的態度，他們總是在哲學的支配之下” [1]發現並還原真理的本來面目；而屬於人文科學範疇的民族弓弦器樂——二胡藝術，則需要在哲學的遐思里創造一個極具主觀傾向、主觀體驗的“第二個自然”， 其突出表現正在於二胡的結構形式、表現形式(手段)及音樂形象所承載的“陰陽之道”文化張力上。
一匙茅辣、“陰陽之道”的肌理解構
關於宇宙本原，老子是這樣剖析的:“道之為物，惟恍惟惚;惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。[2]這就是說，世界消長存亡的規律、事理、精神與思想，具有不以人的意志為轉移的客觀本源性。原動力在哪裡?就在於陰陽之道的對立與統一。
(一)陰陽妙悟
相傳伏羲氏仰觀天象，俯察歸故笑大地，遠取諸物，近取諸身，利用“——“— —”兩種符號，組成八卦，用以揭示自然界運動變化的規律。
到了黃帝時期，祖先們就開始以“以治日月之行律，治陰陽之氣節，四時之度，正律歷之數，別男女，異雌雄，明上下” [3]。也就是說，
聰明的先人已經認識到兩兩相對的類概念，這便是陰陽觀念的肇端。
首次以理論形式明確事物之間存在矛盾對立關係的當推《易經》，《易經》秉承伏羲氏的思想，認為自然界和人類社會的變化，都取決於“—”“一一”兩丈，或者說兩種勢力的消長平衡。因兩交在時空
上的變化，由此引起事物性質的改變，從而不斷衍生出新的事物和現象。
(二)“道”與“陰陽”
在成都青羊宮、青城山天師洞等受先秦道家、陰陽家、五行家等思想發展起來的中國道教宮觀中，我們經常會見到“道生一，二生二，二生三，三生萬物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”這樣一副對聯。
這裡的“道”就是規律、法則，它是無形的，從無形到有形，即“道生一”。“一”即是太極，“亦一亦二”。太極動而生陰陽，也就是“一生二”。我們常說三人為眾，三就是一個“眾”的概念，在這個眾的平台上可以無限演繹乃至萬物，亦即“二生三，三生萬物”，人生活在自然界的影響和約束，但是人反過來通過觀天察地發現自然規律，並推演出人與自然規律之間的關係和法則，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”， 在這裡所說的自然是一個廣義的自然而不是狹義的自然界，是“自然而然”的意思。
由此可見，陰陽觀念即是“道” 的原始衍生點，並作為一種處理萬事萬物的基本平台，它的本質含義是一分為二，二合為一。所以說“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀” [4]。
(三)二胡承載陰陽之道
二胡正是體現“天地之道”、統領“萬物之綱”的陰陽承載者。契合於老子關於宇宙本原的精闢闡發，作為“物”的承擔者，二胡既體現了“陰陽之道”的基本內涵，又反過來為“陰陽之道”所支配。它奏出的旋律和音響就是其外在之“象”，表達的感情恰為其中之“精”，傳遞給聽眾的情緒與情結正如其中之“信”，並終以“陰陽之道”為中心，演繹出“道、物、象、精、信”融合交織的完美文化世界。
二、二胡結構形式的“陰陽之道”
中國古代哲學家對宇宙事物規律認識的科學抽象即出於陰陽之道:包括陰陽的交感、陰陽的對立制約、陰陽的互根互用、陰陽的消長平衡以及陰陽的相互轉化等。陰陽規律普遍存在於萬事萬物之中，萬事萬物皆蘊含陰陽之理，陰陽是天地的法則和規律，陰陽是萬事萬物的綱領，陰陽是事物變化的根源，陰陽是事物產生與消亡的緣由，陰陽是產生自然界萬事萬物運動變化的內在動力。二胡作為一種主客合一的事物存在，其物理結構自然契合於陰陽的基本規律。
二胡別稱“二嗡子”，“二弦”表面上看是因為張有兩根弦而得名，但為什麼要兩根弦？這就是、既自然質樸又富於哲學玄機的“一物二分，二合為一”的陰陽之道使然。
我們來看看二胡是怎樣結構的：（略）
顯然，作為一個統一的整體，二胡是按二或二位數進行分解構造的。一方面，在這個整體之中，處處體現著陰陽之道的二分法則。比如內弦與外弦、內弦軸與外弦軸、弓毛與弓桿、共鳴體與振動膜等，都處於對立與統一之中，互根互用、“抱陽負陰”、和諧共振、大道始拙。
另一方面，二胡的“二元”易變結構內涵至少具有兩方面的意義:一是兩物對比求其統一、兩物相和而求其同一，契合中國音樂美學核心“和”之神韻；二是始發於“二” 之天人合一、統一、同一而相
生萬物，歸朴自然浸潤著中國古代道家根本思想“易”之裂變精髓[5]。
三、二胡表現形式的陰陽之道
(一)演奏技法
二胡的演奏主要取決於弓法，指法及揉弦。二胡弓法豐富多彩，二胡指法變化無窮。即所謂“左手是技術，右手是藝術，揉弦是靈魂”。以上下、左右、內外、長短來界定弓法、指法及揉弦。弓法中，短弓屬陽，長弓屬陰，拉弓（出弓）為陽，推弓（入弓）為陰，分弓屬陽，連弓屬陰；指法中，擻音為陽，倬音為陰，上滑音是陽，下滑音為陰，揉弦中的張力揉弦（即壓揉）內壓屬陰，外放屬陽，從分解揉弦的每個動作來看，向下動作屬陰，反之，向上屬陽。在音樂的表現上，二胡特彆強調輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫、剛柔相濟，充滿著陰陽之理。
(二)二胡的音色體現陰陽和諧之美
陰陽學說將積極的、進取的、熱烈的、亢奮的、明亮的、上升的、
向外的事物定義為陽，而將消極的、退縮的、沉鬱的、抑制的、晦暗的、下降的、向內的事物定義為陰。二胡外弦音色清麗明亮，內弦音色沉鬱渾厚，兩者通過千金融為一體，冶於一爐。當純五度D、A音定弦準確時，即可分出外弦明亮與內弦之渾厚交感制約和諧純美之聲，這種和諧之聲即為“言未發而哀樂具乎其前”， 奠定了感動藝術接受者的堅實基礎。若定弦不準，雖在內弦或外弦上仍能奏出泛音，但發音乾澀、渾濁，音質、音色失去和諧之美。
(三)二胡音質變化富於陰陽升降之理
二胡內弦音質和外弦音質有別、剛柔並濟，以D調為例，當奏響內弦空弦“1”音時，渾厚之音躍然於耳，隨著音階的遞進及音程的變化，不論從傳統把位和現代把位而言，其音質即發生相應的變化，每個大小二度之間音色也發生變化，這種大小二度的關係均體現陰陽升降之理。如內弦空弦的“1”音為陰，"2”音則為陽，即兩者構成一種陰陽關係。如將“2”音定義為陰，則“3”，音為陽，同樣配成一對陰陽關係。其餘音階關係依此類推。從音程的角度上講，首先我們弄清楚什麼是音程。音程是指兩音之間的距離，而音程的最小計量單位為小2度，即一個半音，由此而推，可產生大2度、小3度、大3度、純4度、純5度、小6度、大6度、減7度、純8度等，無論什麼音樂都是由各種音程關係組合而成，如“165”三個音，我們把中間一個音看作是陽，其前後的音必然是了陰，換句話說，音樂是由屬陰屬陽的每個音組合而成。就每個音而言，隨著演奏力度及揉弦的變化，其音質同樣發生著陰陽變化。此即所謂陰中有陽、陽中有陰之理。正如《黃帝內經》指出“陰陽者，數之可十，推之可百，數之可千，推之可萬，萬之大不可勝數，然其要一也” [6]。
統括而言，把握好二胡的演奏技法與音色、音質的變化規律，是二胡作曲家的基本素質，演奏家的首要任務，勾人魂魄、動人心弦、極富感染力的二胡音樂由此始出。比如西南民族大學藝術學院副院長譚勇創作並演奏的二胡曲《康巴弦子》，不僅在“二胡旋律與二胡表演形式的立體視覺效果上頗具前瞻性創意”，尤其值得稱道的是，“主題多次反覆對巴塘弦子墊指指法的借鑑，不同墊指裝飾左手技巧與音樂動機的拉寬、緊縮，上下級進技術配合而產生誇張‘大肚子’音的聲韻創新”[7]，都使得巴塘弦子的諸多原始音色與韻味得到極致的弘揚與發展。並呈現民族音樂林立於世界藝術咬合優生的時代指向。
四、二胡音樂形象的陰陽之道
關於二胡音樂形象我們大體上可以從三個方面去認識。一是二胡話語塑造的二胡形象:音色表現的歌唱性、柔美性，力度變化的跨度性，情感處理的細膩性，情韻的起伏流動性以及樂句衍進的層次性等皆可塑造豐滿的二胡音樂形象。二是二胡音樂與其他藝術形象相關聯所產生的二胡形象:藝術活動中通感作用，即各種感覺相互滲透或挪移，也大大豐富和擴展了音樂形象的審美感受。三是文學形象、舞台
形象、視覺形穿以寸二胡內容詩情畫意般的深刻闡釋所揭示的音樂形象。
誠如文學之詞按時空流變呈現民間曲子詞、花間詞、江南詞人、婉約派、豪放派等多元態勢，但總體上以蘊藉含蓄、典雅清麗、曲折幽怨的婉約詞風與雄健恢弘、酣暢淋漓、意境高遠的豪放詞風形成陰陽對舉一樣，二胡音樂形象雖然亦具抒情性(閒居吟、良宵)、敘事性(新婚別、陽關三疊)、戲劇性(洪湖人民的心愿)、象徵性(聽松)、造型性或描繪性(戰馬奔騰、江南春色)、模仿性(空山鳥語)以及二胡小品(小花鼓、田園春色)等多元視角，但就其舞台表演二度創作而言，每一首二胡作品音樂形象總會在一定程度上體現大氣粗獷與蘊藉含蓄柔美的陰陽對立協和傾向。比如二胡敘事曲《蘭花花》的音樂形象，無論就其音樂結構中整體結構的西洋奏鳴曲式、情節的“發現”與 “突轉”、“期望式懸念”的音樂高潮，以及戲曲幫腔手段的運用，還是音樂情境中時空環境的遼闊茫茫、事件傳說的歷史既久、人物關係的“衝突”與“厲害”，抑或是戲曲手段中板腔主題變奏、板腔體搖板快板的變化、戲曲聲腔的對話，板鼓的“撕邊”奏法，以及樸實渾厚、高亢激昂的秦腔風格等，總體“話語”傾向呈硯出粗獷質樸、蒼茫悲涼的、極具戲劇張力的“陽剛”風格，但寬廣大氣里又適時融進了多情甜美、委婉美麗純情的呼應式的纏綿“對話”，展開部第二樂段蘭花花被搶進周家後心靈哭訴的大段細膩內心獨白以及潤腔技巧的運用在大喊大叫、直起直落中注人的一份細膩清柔、纏綿徘側等，恰如其分地豁合於萬剛之美而渾然一體。因而我們能夠很自然的從“激變”中感覺“漸進”，在“突轉”里挖掘關聯，二胡芝音樂形象於是更加生動可感、豐盈可觸、意蘊無窮[8]。
二胡的結構形式、表現形式及音樂形象處處體現了建立在中華哲學基礎上的“道”的衍生與創造的陰陽生生氣息與文化內涵。故而二胡乃中華明道、貫道、載道之神器，其象美、其精妙、其信意，可奏
天籟之音、華美之律，並極萬物易變之根本。
參考文獻
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[3]劉安，淮南子·卷六·覽冥訓〔EB/OL〕習.北京國學時代文化傳播有限公司
[4]王冰.黃帝內經·素問·陰陽應象大論[4EB/OL].醫藥網
[5]林陽地，二胡源流探微[ J].音樂探索，1997, 12(4):46.
[6]王冰黃帝內經·索問·陰陽離合論〔EB/OL].醫藥網
[7]林陽地.創新寄於歡愉意蘊出於尺幅—二胡曲《康巴弦子》
[8]林陽地.二胡敘事曲戲劇性初探[J]。四川戲劇，2009 (2)
《二胡表演者的藝術修養述評》
湯壽高
（四川藝術職業學院 四川成都 610091）
引 言
二胡表演是二胡藝術的中心環節。一度創作的二胡曲譜只有通過二胡表演使之成為魅力之音響才能呈現其藝術價值,而二胡的鑑賞與批評離開了二胡表演音響的直覺體驗與升華也難以評鑑其藝術價值,甚至二胡藝術的傳播也同樣緊緊圍繞二胡的表演來展開才能得以實現,由此可見二胡表演之於二胡藝術的重要性。然而,二胡表演能否真實、新穎、誠摯與蘊籍,是否具有吸引、感染、震撼之藝術魅力,可否成就與展示懾人心魄的藝術意境並衍生出綜合的審美效應,則完全取決於二胡表演者長期積累與形成的藝術修養的深淺與高低。本文主要就二胡技巧的準確掌握與靈活運用、生活積澱是二胡表演的源泉和基礎、文化積累對於二胡表演的重要性、寧靜心境的調養與藝術角色的進入,以及中正和平之思與清微淡遠之趣的把握與修煉等主要藝術修養加以討論,以期使二胡表演者的藝術表演步入更高、更新、更闊遠的藝術境界。
關鍵字：二胡表演；藝術修養；全方位：二胡境界
一、二胡技巧的準確掌握與靈活運用
二胡表演者必須掌握二胡的演奏技巧。借用鄭板橋的話說,眼中之竹再生動形象,胸中之竹再完美縝密,沒有巧奪天工的筆下之竹,一切都歸於無用。
二胡技巧的掌握既是二胡表演的堅實基礎,又是二胡形象塑造的手段與方法,還是二胡表演內容的外在呈現形式，不過二胡表演者在掌握的同時尚需要舞台展示的靈活運用，才能夠如同戲劇大師梅蘭芳可以表現上百種動作的“會說話的手”一樣，即使自身兼具審美價值，更能夠塑造出豐滿生動的二胡形象。
比如二胡曲《漢宮秋月》，之所以能成為享譽世界的經典傳
不可分 《漢宮秋月》以.漫長弓技巧為基本特徵” [1]。而蔣先生的處理既有對樂譜的增刪．也有對各種技巧．尤其是對古琴
左手吟揉、無力粘性遲到顫音f【r1、壓弦音、波弓及連中有斷
(指音)等特色演奏技法的創造性靈活運用 請看《漢宮秋月》
第27～ 46小節（略）
蔣風之先生的處理不僅十分注意旋律連中有頓，如第30小節第一拍3音、32小節第二拍1音、41小節第二拍魚音、45小節第二拍魚音等；而且適時的在第15小節第一拍．第45小節第二拍運用了適度的壓揉手法，以及在第9、10、17、21、28、29、46等小節中運用了無力粘性遲到顫音，這就必然形成情感幽思的層進律動．使曲中幽怨見棄的宮女的形象十分突出。
二、生活積澱是二胡表演的源泉和基礎
生活積澱既是二胡表演的源泉和基礎．也是二胡表演者
自身民族、時代及社會屬性的聯繫與反映 因為無論從準確
把握一度創作的精髓來講．還是從二度創作的創新意義上說，“外師造化，中得心源”、“搜盡奇峰打草稿”，這都是藝術
創作的共同規律。
阿炳演奏《二泉映月》所表現出的滄桑與凝重、沉鬱與道
勁、拙大與雄放．以及含蓄蘊藉與艱澀蒼勁、滿腑辛酸與強烈
控訴、震顫美感的爐火純青與空前絕後．皆與其生活境遇密
切關聯 阿炳是私生子．幼年喪母．30多歲後父親故世．自己
又雙目失明，生活無著，直至變賣法器房產，以致居無定所，
常常在淒風苦雨的汀南寒夜裡蹣跚獨行、賣藝求生。所以阿
炳演奏的《二泉映月》．既飽含人生的辛酸炎涼，又透露出他
剛直不阿的倔強人格 聽其琴聲．無疑就是琴如其人— — 坎
坷人生的真實寫照。
二胡表演既是二度創作又離不開藝術鑑賞．所以它義是鑑賞之中的二度創作 二胡表演者總是在自己生活經驗的基礎上去感受、體驗和理解二胡作品，生活經驗越豐富、越深刻，越有助於對藝術作品的審美鑑賞。魯迅先生就講過：“但看別人的作品．也很有難處．就是經驗不同．即不能心心相印 所以常有極要緊、極精彩處．讀者不能感到．後來自己經驗了類似的事．這才瞭然起來。例如描寫飢餓罷．富人是無論如何都不會懂的，如果餓他幾天，他就明白那(作品的)好處。”
比如於紅梅演奏的《蘭花花敘事曲》，其展開部第二樂段對蘭花花被搶進周家後心哭訴的大段內心獨白，有非常細膩的層次鋪墊；一層悲傷抽泣、似斷非斷，映襯出蘭花花剛進周家時的悽慘、委屈、木然與無助；二層揭示了蘭花花內心緊張不安的激憤情感，傾吐、噴涌、透露出了蘭花花抗爭與反叛的火種；三層情緒起伏激越與高亢，情感宣洩充分而淋漓，揪心的哭腔把蘭花花內心的積怨與憤懣、不屈與抗爭推向了高潮；四層突出對話呼應式復調性質，不平與反抗焚燒於心，為蘭花花出逃作了堅實的性格鋪墊。這些都於紅梅特有的女性柔情、以及通過想像的婚姻不幸體驗不無關係。
三、文化積累對於二胡表演的重要性
文化積累包括深刻的思想修養、深厚的藝術造詣．以及
自然科學、社會科學等多方面的廣博知識等．它對於二胡表演者理性地把握作品意蘊、感性詮釋作品內容及塑造典型、醞釀意境等皆有至關重要的意義 比如．不了解兩周時期禮樂制中音樂附庸於禮的關係． 就很難理解雅樂的興盛與消亡：不懂得中國哲學史上的一個重要流派— — 魏晉玄學．就無法對這個時期以陶潛、阮籍為代表的詩歌和以王羲之、王獻之為代表的書法等作品中深層的意蘊加以領略和鑑賞。
阿炳演奏的《二泉映月》，傷感愴涼、盪氣迴腸、空前絕 ．
後，就與其長期音樂文化的耳濡目染的積累密不可分。
父親華雪梅的琵琶聲韻，家鄉的蘇南吹打、江南絲竹，以及道教梵音孕育出他過人的音樂才能。還在小道童的時候，他就能熟練地演奏笛子、三弦、胡琴等多種樂器，並且還能以鼓師身體指揮樂隊演奏多支大型鑼鼓套曲，被譽為“小天師”。
阿炳二胡之演奏魅力顯然與其長期而深厚的文化積累不無關係。
四、寧靜心境的調養與藝術角色的進入
寧靜心境出於內心之“虛靜”。“虛靜”本指宗教儀式中一種謙和、和穆、虔靜、靜寂的心態。作為中國美學的重要概念，其要意有二：一是老子所謂“致虛極、守靜篤”與“滌除玄鑒”，即以忘彼忘我、心無雜念的澄明虛靜無為之心去體悟觀照萬物，並於超乎物象的永恆時空中與自然合一，從而達到深刻認識體察事物本質，進入超功利的、超越感覺器官束縛的理想審美境界的目的[2]。
後代文論對“虛靜”說多有發揮。值得一提的是，明末清初著名琴家徐上瀛的琴樂美學專著《溪山琴況》，從“和、靜、清、遠……”等24個重要審美範疇對古琴音樂本體、審美及演奏作了較為完整而精到地探討與闡發。其中《溪山琴況·論靜》篇，以寥寥三百餘字簡潔地論述了心靜、指靜與音靜的因果關係，明確提出了“靜”是了無牽掛、平和寧靜的至高音樂境界，並強調指出聲中得靜關鍵在於心性的修養與運指功夫的磨練[3]。這對於二胡表演而言頗具攻玉之實踐意義與美學價值。
由虛中有實、寓動於靜的虛靜本源意象生髮開來——努力涵養淡泊功名、超然出塵的心性之靜，平穩運弓、乾淨下指、無跡換把的技巧之靜，雪其躁氣、去其得失、拂其自我、不見觀眾的“坐忘”之靜，以及剔其雜念、空其心境、醉心於音、潛心於樂、寓靜於動、靜而有韻的沉浸之靜；乃是二胡表演中寧靜之間從心底涓涓流淌的源流與根基。
比如峨影樂團著名二胡演奏家、作曲家蘇漢興先生演奏的《春江花月夜》。寧靜無跡、沉靜有韻，很能使人們沉浸“陶醉於春江月夜花蔬影弄、漁歌輕唱老夫晚歸、夕陽簫鼓悠然遠逝、遊子思婦凝眸共月的恬淡優美意境之中，產生亘古綿邈的感慨與回味” [4]，這與蘇先生長期的靜心涵養、淡泊磨礪與虛空出塵不無關係。
二是莊子所謂“心齋”與“坐忘”說。
心齋，是心志專一的過程，只有心無掛礙，高度專一，才超越耳目心智的有限性，進入空明澄澈的境界。而“心齋”的結果，是胸中朗然，如在天平旦澄澈之氣也，是洞見“獨立而不改”的道。因而成就了心無掛礙、逍遙適意、且始終伴隨著直覺與感悟的自由審美境界。
“心齋”即可打通“坐忘”之道。顏回說“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘” “墮肢體，黜聰明”即強調觀道者應從種種生理欲望、是非得失的利害計較中超越出來，以達到無功、無名、無已的境界。而“離形去知”則涵蓋了忘掉肉身與各種欲望的存在、拋卻感官之累以及去除有違天性的虛偽仁義及是非得失之心。自然可以達到無功利、無雜念的理想創作審美境界。
由此看來，在“虛靜“前提下的心齋”與“坐忘”乃是藝術創作完全渲染全形色中的共同規律，作為二度創作的二胡表演者又豈能例外。
二胡表演者怎樣沉浸角色之中？筆者以為，對作品的標題、題材、背景、時空、事件、人物關係、旋律色彩，以及旋法、節奏、速度、力度、強弱變化等二胡語言所誘發的情緒情感聯想與想像之體驗是基礎，而準確無誤、分門別類的把握敘事性、戲劇性、象徵性、造型性（或描繪性）、模仿性以及二胡小品等二胡音樂形象是關鍵。
比如二胡曲《陽關三疊》，立意取材於話語的聲音與畫面組織來象徵性表現情感的理想型抒情詩——《陽關三疊》,其音樂又兼具抒情逼真再現送別場景的敘事傾向，與朦朧寄寓“弦外之音”理應兼而有之。表演者當深刻體驗、品味和探詢古代文人送別的歷史背景、哲學意味及審美意蘊，以激情為元素、別離為觸引。在自己的心靈深處喚起或真實或想像或聯想的情感情緒體驗，才能真正進入一種意韻蕭然、含蓄蘊藉、空寂深微的藝術角色之中，使之依依別離之情悠然神有所寄，境有所會[5]。
五、中正和平之思與清微淡遠之趣的把握與修煉
作為中國民族器樂主流弓弦樂器——二胡的表演者，理應對傳統音樂理想審美的兩大境界，即深遠影響著中國音樂社會觀的儒、道音樂美學思想有所把握與修煉。“把握與修煉”之母的不在於系統精深，而在於對二胡表演有具體的幫助與指導。
一方面，“和”是儒家音樂社會觀之精髓所在，包含逐層深入的“音聲之和”、“樂與人和”、“天人之和”三方面意義。
“音聲之和”，是指人在音樂審美活動中建立的音聲諧和感，包括人的各種音樂審美聽覺尺度、結構模式的建立，並以此作為一種審美的評價標準[6]。
“樂與人和”，即是《樂記》所謂以音樂歌舞為媒介融通諧和人之情感， 包含音樂審美中人與音樂的諧和狀態以及通過音樂情感體驗而達到的人與人之間情感交流的諧和狀態。
“天人之和”體現了人與自然的貫通，體現了中國傳統審美活動的獨特性，體現了音樂審美所達到的一種更為理想化的的精神境界，是“中國文化對人類的最大貢獻”，“是整箇中國傳統文化思想歸宿處” [7]。“天人之和”常常把領悟音樂之美上升到精神人格的高度，既表現為人與自然、人與社會諧和關係的整體把握，同時不乏對人生意義的深層體驗，從而在音樂審美中體驗與超越自我，以實現其生命價值，重創審美和諧，達到理想的音樂審美境界[8]。
上述三點，皆可歸結於儒家中庸雅正的音樂思想之中正和平， 即大眾所謂適度的問題。
另一方面，從合於自然“無為”的道家音樂社會觀引發出
的清微淡遠音樂美學思想，是道家崇尚自然、虛靜隱逸、淡泊
明志等理想在音樂上的反映，表現為“弦外之音”、得意而忘
言、逍遙與超脫的理想審美境界。
自然“無為”的道家音樂社會觀之核心，即道家學派創始人老子所提出的“大音希聲”。
老子認為，“五色令人目眩，五音令人耳聾，五味令人口爽”。
換言之，“侈奢鋪排之樂”自不得音聲之道，而五官感覺之樂
也不是真正的音樂。“大音希聲”，意即真正的音樂不在於音聲的大小、感官的歡愉，而在於內心世界的感悟、精神人格的升華。“大音希聲”這種偏重於精神的音樂觀，對後世的音樂美學思想產生了巨大而深遠的影響，並直接引申出清微淡遠的“弦外之音”、“味外之味”、“意在言外”的純美音樂境界。
二胡表演怎樣把握“中正平和”與“清微淡遠”之要義？ 筆者以為：從總體上看，是樂曲的音聲諧和、表演的人琴合一與精神人格層面上的人與自然、人化入自然的諧和與升華；同時在樂曲處理與情感介入上要適度與把握分寸，並特別注意樂曲境界的挖掘與不盡餘味的綿延。
結語，二胡表演者的藝術修養直接決定其水平之高低與造詣之大小。藝術修養應該是全方位、多視角、立體化的長期涵養與積累，那種重感性輕理性、重技巧輕內涵、重形式輕內容、重表現輕再現，憑藉個人喜好任性發揮的二胡表演者，必然是藝術修養的殘缺者、弱智兒，對二胡的二度表演創作相當不利。
參考文獻：
[1] 音樂普及與輔導系列叢書：《怎樣提高二胡演奏水平》，華樂出版社，2003 年版187 頁。
[2] 朱志榮：《中國美學簡史》，北京大學出版社，2007 年版87 頁。
[3] 錢剛：《樂舞情韻》，上海，東方出版社，1999年
[6] [8]修海林：《古樂的沉浮》，山東文藝出版社，1997 年版178 頁。
[7] 朱志榮：《中國美學簡史》，北京大學出版社，2007 年。
哲學是具有高度概括性與指導性的形而上科學。正如恩格斯在《自然辯證法》中指出的那樣：“不管自然科學家採取怎樣的態度，他們總是在哲學的支配之下” [1]發現並還原真理的本來面目；而屬於人文科學範疇的民族弓弦器樂——二胡藝術，則需要在哲學的遐思里創造一個極具主觀傾向、主觀體驗的“第二個自然”， 其突出表現正在於二胡的結構形式、表現形式(手段)及音樂形象所承載的“陰陽之道”文化張力上。
一、“陰陽之道”的肌理解構
關於宇宙本原，老子是這樣剖析的:“道之為物，惟恍惟惚;惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。[2]這就是說，世界消長存亡的規律、事理、精神與思想，具有不以人的意志為轉移的客觀本源性。原動力在哪裡?就在於陰陽之道的對立與統一。
(一)陰陽妙悟
相傳伏羲氏仰觀天象，俯察大地，遠取諸物，近取諸身，利用“——“— —”兩種符號，組成八卦，用以揭示自然界運動變化的規律。
到了黃帝時期，祖先們就開始以“以治日月之行律，治陰陽之氣節，四時之度，正律歷之數，別男女，異雌雄，明上下” [3]。也就是說，
聰明的先人已經認識到兩兩相對的類概念，這便是陰陽觀念的肇端。
首次以理論形式明確事物之間存在矛盾對立關係的當推《易經》，《易經》秉承伏羲氏的思想，認為自然界和人類社會的變化，都取決於“—”“一一”兩丈，或者說兩種勢力的消長平衡。因兩交在時空
上的變化，由此引起事物性質的改變，從而不斷衍生出新的事物和現象。
(二)“道”與“陰陽”
在成都青羊宮、青城山天師洞等受先秦道家、陰陽家、五行家等思想發展起來的中國道教宮觀中，我們經常會見到“道生一，二生二，二生三，三生萬物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”這樣一副對聯。
這裡的“道”就是規律、法則，它是無形的，從無形到有形，即“道生一”。“一”即是太極，“亦一亦二”。太極動而生陰陽，也就是“一生二”。我們常說三人為眾，三就是一個“眾”的概念，在這個眾的平台上可以無限演繹乃至萬物，亦即“二生三，三生萬物”，人生活在自然界的影響和約束，但是人反過來通過觀天察地發現自然規律，並推演出人與自然規律之間的關係和法則，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”， 在這裡所說的自然是一個廣義的自然而不是狹義的自然界，是“自然而然”的意思。
由此可見，陰陽觀念即是“道” 的原始衍生點，並作為一種處理萬事萬物的基本平台，它的本質含義是一分為二，二合為一。所以說“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀” [4]。
(三)二胡承載陰陽之道
二胡正是體現“天地之道”、統領“萬物之綱”的陰陽承載者。契合於老子關於宇宙本原的精闢闡發，作為“物”的承擔者，二胡既體現了“陰陽之道”的基本內涵，又反過來為“陰陽之道”所支配。它奏出的旋律和音響就是其外在之“象”，表達的感情恰為其中之“精”，傳遞給聽眾的情緒與情結正如其中之“信”，並終以“陰陽之道”為中心，演繹出“道、物、象、精、信”融合交織的完美文化世界。
二、二胡結構形式的“陰陽之道”
中國古代哲學家對宇宙事物規律認識的科學抽象即出於陰陽之道:包括陰陽的交感、陰陽的對立制約、陰陽的互根互用、陰陽的消長平衡以及陰陽的相互轉化等。陰陽規律普遍存在於萬事萬物之中，萬事萬物皆蘊含陰陽之理，陰陽是天地的法則和規律，陰陽是萬事萬物的綱領，陰陽是事物變化的根源，陰陽是事物產生與消亡的緣由，陰陽是產生自然界萬事萬物運動變化的內在動力。二胡作為一種主客合一的事物存在，其物理結構自然契合於陰陽的基本規律。
二胡別稱“二嗡子”，“二弦”表面上看是因為張有兩根弦而得名，但為什麼要兩根弦？這就是、既自然質樸又富於哲學玄機的“一物二分，二合為一”的陰陽之道使然。
我們來看看二胡是怎樣結構的：（略）
顯然，作為一個統一的整體，二胡是按二或二位數進行分解構造的。一方面，在這個整體之中，處處體現著陰陽之道的二分法則。比如內弦與外弦、內弦軸與外弦軸、弓毛與弓桿、共鳴體與振動膜等，都處於對立與統一之中，互根互用、“抱陽負陰”、和諧共振、大道始拙。
另一方面，二胡的“二元”易變結構內涵至少具有兩方面的意義:一是兩物對比求其統一、兩物相和而求其同一，契合中國音樂美學核心“和”之神韻；二是始發於“二” 之天人合一、統一、同一而相
生萬物，歸朴自然浸潤著中國古代道家根本思想“易”之裂變精髓[5]。
三、二胡表現形式的陰陽之道
(一)演奏技法
二胡的演奏主要取決於弓法，指法及揉弦。二胡弓法豐富多彩，二胡指法變化無窮。即所謂“左手是技術，右手是藝術，揉弦是靈魂”。以上下、左右、內外、長短來界定弓法、指法及揉弦。弓法中，短弓屬陽，長弓屬陰，拉弓（出弓）為陽，推弓（入弓）為陰，分弓屬陽，連弓屬陰；指法中，擻音為陽，倬音為陰，上滑音是陽，下滑音為陰，揉弦中的張力揉弦（即壓揉）內壓屬陰，外放屬陽，從分解揉弦的每個動作來看，向下動作屬陰，反之，向上屬陽。在音樂的表現上，二胡特彆強調輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫、剛柔相濟，充滿著陰陽之理。
(二)二胡的音色體現陰陽和諧之美
陰陽學說將積極的、進取的、熱烈的、亢奮的、明亮的、上升的、
向外的事物定義為陽，而將消極的、退縮的、沉鬱的、抑制的、晦暗的、下降的、向內的事物定義為陰。二胡外弦音色清麗明亮，內弦音色沉鬱渾厚，兩者通過千金融為一體，冶於一爐。當純五度D、A音定弦準確時，即可分出外弦明亮與內弦之渾厚交感制約和諧純美之聲，這種和諧之聲即為“言未發而哀樂具乎其前”， 奠定了感動藝術接受者的堅實基礎。若定弦不準，雖在內弦或外弦上仍能奏出泛音，但發音乾澀、渾濁，音質、音色失去和諧之美。
(三)二胡音質變化富於陰陽升降之理
二胡內弦音質和外弦音質有別、剛柔並濟，以D調為例，當奏響內弦空弦“1”音時，渾厚之音躍然於耳，隨著音階的遞進及音程的變化，不論從傳統把位和現代把位而言，其音質即發生相應的變化，每個大小二度之間音色也發生變化，這種大小二度的關係均體現陰陽升降之理。如內弦空弦的“1”音為陰，"2”音則為陽，即兩者構成一種陰陽關係。如將“2”音定義為陰，則“3”，音為陽，同樣配成一對陰陽關係。其餘音階關係依此類推。從音程的角度上講，首先我們弄清楚什麼是音程。音程是指兩音之間的距離，而音程的最小計量單位為小2度，即一個半音，由此而推，可產生大2度、小3度、大3度、純4度、純5度、小6度、大6度、減7度、純8度等，無論什麼音樂都是由各種音程關係組合而成，如“165”三個音，我們把中間一個音看作是陽，其前後的音必然是了陰，換句話說，音樂是由屬陰屬陽的每個音組合而成。就每個音而言，隨著演奏力度及揉弦的變化，其音質同樣發生著陰陽變化。此即所謂陰中有陽、陽中有陰之理。正如《黃帝內經》指出“陰陽者，數之可十，推之可百，數之可千，推之可萬，萬之大不可勝數，然其要一也” [6]。
四、二胡音樂形象的陰陽之道
關於二胡音樂形象我們大體上可以從三個方面去認識。一是二胡話語塑造的二胡形象:音色表現的歌唱性、柔美性，力度變化的跨度性，情感處理的細膩性，情韻的起伏流動性以及樂句衍進的層次性等皆可塑造豐滿的二胡音樂形象。二是二胡音樂與其他藝術形象相關聯所產生的二胡形象:藝術活動中通感作用，即各種感覺相互滲透或挪移，也大大豐富和擴展了音樂形象的審美感受。三是文學形象、舞台
形象、視覺形穿以寸二胡內容詩情畫意般的深刻闡釋所揭示的音樂形象。
誠如文學之詞按時空流變呈現民間曲子詞、花間詞、江南詞人、婉約派、豪放派等多元態勢，但總體上以蘊藉含蓄、典雅清麗、曲折幽怨的婉約詞風與雄健恢弘、酣暢淋漓、意境高遠的豪放詞風形成陰陽對舉一樣，二胡音樂形象雖然亦具抒情性(閒居吟、良宵)、敘事性(新婚別、陽關三疊)、戲劇性(洪湖人民的心愿)、象徵性(聽松)、造型性或描繪性(戰馬奔騰、江南春色)、模仿性(空山鳥語)以及二胡小品(小花鼓、田園春色)等多元視角，但就其舞台表演二度創作而言，每一首二胡作品音樂形象總會在一定程度上體現大氣粗獷與蘊藉含蓄柔美的陰陽對立協和傾向。比如二胡敘事曲《蘭花花》的音樂形象，無論就其音樂結構中整體結構的西洋奏鳴曲式、情節的“發現”與 “突轉”、“期望式懸念”的音樂高潮，以及戲曲幫腔手段的運用，還是音樂情境中時空環境的遼闊茫茫、事件傳說的歷史既久、人物關係的“衝突”與“厲害”，抑或是戲曲手段中板腔主題變奏、板腔體搖板快板的變化、戲曲聲腔的對話，板鼓的“撕邊”奏法，以及樸實渾厚、高亢激昂的秦腔風格等，總體“話語”傾向呈硯出粗獷質樸、蒼茫悲涼的、極具戲劇張力的“陽剛”風格，但寬廣大氣里又適時融進了多情甜美、委婉美麗純情的呼應式的纏綿“對話”，展開部第二樂段蘭花花被搶進周家後心靈哭訴的大段細膩內心獨白以及潤腔技巧的運用在大喊大叫、直起直落中注人的一份細膩清柔、纏綿徘側等，恰如其分地豁合於萬剛之美而渾然一體。因而我們能夠很自然的從“激變”中感覺“漸進”，在“突轉”里挖掘關聯，二胡芝音樂形象於是更加生動可感、豐盈可觸、意蘊無窮[8]。
二胡的結構形式、表現形式及音樂形象處處體現了建立在中華哲學基礎上的“道”的衍生與創造的陰陽生生氣息與文化內涵。故而二胡乃中華明道、貫道、載道之神器，其象美、其精妙、其信意，可奏
天籟之音、華美之律，並極萬物易變之根本。
參考文獻
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[3]劉安，淮南子·卷六·覽冥訓〔EB/OL〕習.北京國學時代文化傳播有限公司
[4]王冰.黃帝內經·素問·陰陽應象大論[4EB/OL].醫藥網
[5]林陽地，二胡源流探微[ J].音樂探索，1997, 12(4):46.
[6]王冰黃帝內經·索問·陰陽離合論〔EB/OL].醫藥網
[7]林陽地.創新寄於歡愉意蘊出於尺幅—二胡曲《康巴弦子》
[8]林陽地.二胡敘事曲戲劇性初探[J]。四川戲劇，2009 (2)
《二胡表演者的藝術修養述評》
湯壽高
（四川藝術職業學院 四川成都 610091）
引 言
二胡表演是二胡藝術的中心環節。一度創作的二胡曲譜只有通過二胡表演使之成為魅力之音響才能呈現其藝術價值,而二胡的鑑賞與批評離開了二胡表演音響的直覺體驗與升華也難以評鑑其藝術價值,甚至二胡藝術的傳播也同樣緊緊圍繞二胡的表演來展開才能得以實現,由此可見二胡表演之於二胡藝術的重要性。然而,二胡表演能否真實、新穎、誠摯與蘊籍,是否具有吸引、感染、震撼之藝術魅力,可否成就與展示懾人心魄的藝術意境並衍生出綜合的審美效應,則完全取決於二胡表演者長期積累與形成的藝術修養的深淺與高低。本文主要就二胡技巧的準確掌握與靈活運用、生活積澱是二胡表演的源泉和基礎、文化積累對於二胡表演的重要性、寧靜心境的調養與藝術角色的進入,以及中正和平之思與清微淡遠之趣的把握與修煉等主要藝術修養加以討論,以期使二胡表演者的藝術表演步入更高、更新、更闊遠的藝術境界。
關鍵字：二胡表演；藝術修養；全方位：二胡境界
一、二胡技巧的準確掌握與靈活運用
二胡表演者必須掌握二胡的演奏技巧。借用鄭板橋的話說,眼中之竹再生動形象,胸中之竹再完美縝密,沒有巧奪天工的筆下之竹,一切都歸於無用。
二胡技巧的掌握既是二胡表演的堅實基礎,又是二胡形象塑造的手段與方法,還是二胡表演內容的外在呈現形式，不過二胡表演者在掌握的同時尚需要舞台展示的靈活運用，才能夠如同戲劇大師梅蘭芳可以表現上百種動作的“會說話的手”一樣，即使自身兼具審美價值，更能夠塑造出豐滿生動的二胡形象。
比如二胡曲《漢宮秋月》，之所以能成為享譽世界的經典傳
不可分 《漢宮秋月》以.漫長弓技巧為基本特徵” [1]。而蔣先生的處理既有對樂譜的增刪．也有對各種技巧．尤其是對古琴
左手吟揉、無力粘性遲到顫音f【r1、壓弦音、波弓及連中有斷
(指音)等特色演奏技法的創造性靈活運用 請看《漢宮秋月》
第27～ 46小節（略）
蔣風之先生的處理不僅十分注意旋律連中有頓，如第30小節第一拍3音、32小節第二拍1音、41小節第二拍魚音、45小節第二拍魚音等；而且適時的在第15小節第一拍．第45小節第二拍運用了適度的壓揉手法，以及在第9、10、17、21、28、29、46等小節中運用了無力粘性遲到顫音，這就必然形成情感幽思的層進律動．使曲中幽怨見棄的宮女的形象十分突出。
二、生活積澱是二胡表演的源泉和基礎
生活積澱既是二胡表演的源泉和基礎．也是二胡表演者
自身民族、時代及社會屬性的聯繫與反映 因為無論從準確
把握一度創作的精髓來講．還是從二度創作的創新意義上說，“外師造化，中得心源”、“搜盡奇峰打草稿”，這都是藝術
創作的共同規律。
阿炳演奏《二泉映月》所表現出的滄桑與凝重、沉鬱與道
勁、拙大與雄放．以及含蓄蘊藉與艱澀蒼勁、滿腑辛酸與強烈
控訴、震顫美感的爐火純青與空前絕後．皆與其生活境遇密
切關聯 阿炳是私生子．幼年喪母．30多歲後父親故世．自己
又雙目失明，生活無著，直至變賣法器房產，以致居無定所，
常常在淒風苦雨的汀南寒夜裡蹣跚獨行、賣藝求生。所以阿
炳演奏的《二泉映月》．既飽含人生的辛酸炎涼，又透露出他
剛直不阿的倔強人格 聽其琴聲．無疑就是琴如其人— — 坎
坷人生的真實寫照。
二胡表演既是二度創作又離不開藝術鑑賞．所以它義是鑑賞之中的二度創作 二胡表演者總是在自己生活經驗的基礎上去感受、體驗和理解二胡作品，生活經驗越豐富、越深刻，越有助於對藝術作品的審美鑑賞。魯迅先生就講過：“但看別人的作品．也很有難處．就是經驗不同．即不能心心相印 所以常有極要緊、極精彩處．讀者不能感到．後來自己經驗了類似的事．這才瞭然起來。例如描寫飢餓罷．富人是無論如何都不會懂的，如果餓他幾天，他就明白那(作品的)好處。”
比如於紅梅演奏的《蘭花花敘事曲》，其展開部第二樂段對蘭花花被搶進周家後心哭訴的大段內心獨白，有非常細膩的層次鋪墊；一層悲傷抽泣、似斷非斷，映襯出蘭花花剛進周家時的悽慘、委屈、木然與無助；二層揭示了蘭花花內心緊張不安的激憤情感，傾吐、噴涌、透露出了蘭花花抗爭與反叛的火種；三層情緒起伏激越與高亢，情感宣洩充分而淋漓，揪心的哭腔把蘭花花內心的積怨與憤懣、不屈與抗爭推向了高潮；四層突出對話呼應式復調性質，不平與反抗焚燒於心，為蘭花花出逃作了堅實的性格鋪墊。這些都於紅梅特有的女性柔情、以及通過想像的婚姻不幸體驗不無關係。
三、文化積累對於二胡表演的重要性
文化積累包括深刻的思想修養、深厚的藝術造詣．以及
自然科學、社會科學等多方面的廣博知識等．它對於二胡表演者理性地把握作品意蘊、感性詮釋作品內容及塑造典型、醞釀意境等皆有至關重要的意義 比如．不了解兩周時期禮樂制中音樂附庸於禮的關係． 就很難理解雅樂的興盛與消亡：不懂得中國哲學史上的一個重要流派— — 魏晉玄學．就無法對這個時期以陶潛、阮籍為代表的詩歌和以王羲之、王獻之為代表的書法等作品中深層的意蘊加以領略和鑑賞。
阿炳演奏的《二泉映月》，傷感愴涼、盪氣迴腸、空前絕 ．
後，就與其長期音樂文化的耳濡目染的積累密不可分。
父親華雪梅的琵琶聲韻，家鄉的蘇南吹打、江南絲竹，以及道教梵音孕育出他過人的音樂才能。還在小道童的時候，他就能熟練地演奏笛子、三弦、胡琴等多種樂器，並且還能以鼓師身體指揮樂隊演奏多支大型鑼鼓套曲，被譽為“小天師”。
阿炳二胡之演奏魅力顯然與其長期而深厚的文化積累不無關係。
四、寧靜心境的調養與藝術角色的進入
寧靜心境出於內心之“虛靜”。“虛靜”本指宗教儀式中一種謙和、和穆、虔靜、靜寂的心態。作為中國美學的重要概念，其要意有二：一是老子所謂“致虛極、守靜篤”與“滌除玄鑒”，即以忘彼忘我、心無雜念的澄明虛靜無為之心去體悟觀照萬物，並於超乎物象的永恆時空中與自然合一，從而達到深刻認識體察事物本質，進入超功利的、超越感覺器官束縛的理想審美境界的目的[2]。
後代文論對“虛靜”說多有發揮。值得一提的是，明末清初著名琴家徐上瀛的琴樂美學專著《溪山琴況》，從“和、靜、清、遠……”等24個重要審美範疇對古琴音樂本體、審美及演奏作了較為完整而精到地探討與闡發。其中《溪山琴況·論靜》篇，以寥寥三百餘字簡潔地論述了心靜、指靜與音靜的因果關係，明確提出了“靜”是了無牽掛、平和寧靜的至高音樂境界，並強調指出聲中得靜關鍵在於心性的修養與運指功夫的磨練[3]。這對於二胡表演而言頗具攻玉之實踐意義與美學價值。
由虛中有實、寓動於靜的虛靜本源意象生髮開來——努力涵養淡泊功名、超然出塵的心性之靜，平穩運弓、乾淨下指、無跡換把的技巧之靜，雪其躁氣、去其得失、拂其自我、不見觀眾的“坐忘”之靜，以及剔其雜念、空其心境、醉心於音、潛心於樂、寓靜於動、靜而有韻的沉浸之靜；乃是二胡表演中寧靜之間從心底涓涓流淌的源流與根基。
比如峨影樂團著名二胡演奏家、作曲家蘇漢興先生演奏的《春江花月夜》。寧靜無跡、沉靜有韻，很能使人們沉浸“陶醉於春江月夜花蔬影弄、漁歌輕唱老夫晚歸、夕陽簫鼓悠然遠逝、遊子思婦凝眸共月的恬淡優美意境之中，產生亘古綿邈的感慨與回味” [4]，這與蘇先生長期的靜心涵養、淡泊磨礪與虛空出塵不無關係。
二是莊子所謂“心齋”與“坐忘”說。
心齋，是心志專一的過程，只有心無掛礙，高度專一，才超越耳目心智的有限性，進入空明澄澈的境界。而“心齋”的結果，是胸中朗然，如在天平旦澄澈之氣也，是洞見“獨立而不改”的道。因而成就了心無掛礙、逍遙適意、且始終伴隨著直覺與感悟的自由審美境界。
“心齋”即可打通“坐忘”之道。顏回說“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘” “墮肢體，黜聰明”即強調觀道者應從種種生理欲望、是非得失的利害計較中超越出來，以達到無功、無名、無已的境界。而“離形去知”則涵蓋了忘掉肉身與各種欲望的存在、拋卻感官之累以及去除有違天性的虛偽仁義及是非得失之心。自然可以達到無功利、無雜念的理想創作審美境界。
由此看來，在“虛靜“前提下的心齋”與“坐忘”乃是藝術創作完全渲染全形色中的共同規律，作為二度創作的二胡表演者又豈能例外。
二胡表演者怎樣沉浸角色之中？筆者以為，對作品的標題、題材、背景、時空、事件、人物關係、旋律色彩，以及旋法、節奏、速度、力度、強弱變化等二胡語言所誘發的情緒情感聯想與想像之體驗是基礎，而準確無誤、分門別類的把握敘事性、戲劇性、象徵性、造型性（或描繪性）、模仿性以及二胡小品等二胡音樂形象是關鍵。
比如二胡曲《陽關三疊》，立意取材於話語的聲音與畫面組織來象徵性表現情感的理想型抒情詩——《陽關三疊》,其音樂又兼具抒情逼真再現送別場景的敘事傾向，與朦朧寄寓“弦外之音”理應兼而有之。表演者當深刻體驗、品味和探詢古代文人送別的歷史背景、哲學意味及審美意蘊，以激情為元素、別離為觸引。在自己的心靈深處喚起或真實或想像或聯想的情感情緒體驗，才能真正進入一種意韻蕭然、含蓄蘊藉、空寂深微的藝術角色之中，使之依依別離之情悠然神有所寄，境有所會[5]。
五、中正和平之思與清微淡遠之趣的把握與修煉
作為中國民族器樂主流弓弦樂器——二胡的表演者，理應對傳統音樂理想審美的兩大境界，即深遠影響著中國音樂社會觀的儒、道音樂美學思想有所把握與修煉。“把握與修煉”之母的不在於系統精深，而在於對二胡表演有具體的幫助與指導。
一方面，“和”是儒家音樂社會觀之精髓所在，包含逐層深入的“音聲之和”、“樂與人和”、“天人之和”三方面意義。
“音聲之和”，是指人在音樂審美活動中建立的音聲諧和感，包括人的各種音樂審美聽覺尺度、結構模式的建立，並以此作為一種審美的評價標準[6]。
“樂與人和”，即是《樂記》所謂以音樂歌舞為媒介融通諧和人之情感， 包含音樂審美中人與音樂的諧和狀態以及通過音樂情感體驗而達到的人與人之間情感交流的諧和狀態。
“天人之和”體現了人與自然的貫通，體現了中國傳統審美活動的獨特性，體現了音樂審美所達到的一種更為理想化的的精神境界，是“中國文化對人類的最大貢獻”，“是整箇中國傳統文化思想歸宿處” [7]。“天人之和”常常把領悟音樂之美上升到精神人格的高度，既表現為人與自然、人與社會諧和關係的整體把握，同時不乏對人生意義的深層體驗，從而在音樂審美中體驗與超越自我，以實現其生命價值，重創審美和諧，達到理想的音樂審美境界[8]。
上述三點，皆可歸結於儒家中庸雅正的音樂思想之中正和平， 即大眾所謂適度的問題。
另一方面，從合於自然“無為”的道家音樂社會觀引發出
的清微淡遠音樂美學思想，是道家崇尚自然、虛靜隱逸、淡泊
明志等理想在音樂上的反映，表現為“弦外之音”、得意而忘
言、逍遙與超脫的理想審美境界。
自然“無為”的道家音樂社會觀之核心，即道家學派創始人老子所提出的“大音希聲”。
老子認為，“五色令人目眩，五音令人耳聾，五味令人口爽”。
換言之，“侈奢鋪排之樂”自不得音聲之道，而五官感覺之樂
也不是真正的音樂。“大音希聲”，意即真正的音樂不在於音聲的大小、感官的歡愉，而在於內心世界的感悟、精神人格的升華。“大音希聲”這種偏重於精神的音樂觀，對後世的音樂美學思想產生了巨大而深遠的影響，並直接引申出清微淡遠的“弦外之音”、“味外之味”、“意在言外”的純美音樂境界。
二胡表演怎樣把握“中正平和”與“清微淡遠”之要義？ 筆者以為：從總體上看，是樂曲的音聲諧和、表演的人琴合一與精神人格層面上的人與自然、人化入自然的諧和與升華；同時在樂曲處理與情感介入上要適度與把握分寸，並特別注意樂曲境界的挖掘與不盡餘味的綿延。
結語，二胡表演者的藝術修養直接決定其水平之高低與造詣之大小。藝術修養應該是全方位、多視角、立體化的長期涵養與積累，那種重感性輕理性、重技巧輕內涵、重形式輕內容、重表現輕再現，憑藉個人喜好任性發揮的二胡表演者，必然是藝術修養的殘缺者、弱智兒，對二胡的二度表演創作相當不利。
參考文獻：
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