明清傳奇

明清傳奇

明清傳奇是古代中國戲曲樣式。在形式上承繼南戲體制,且更加完備。一個劇本,大都只有30齣左右,常分為上、下兩部分;作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式,但比南戲有所發展,一齣戲中不再限於一個宮調;曲牌的多少,也取決於劇情的需要;所有登場的角色都可以演唱。傳奇在語言運用上給我們總的印象是典雅有餘,當行不足,謹嚴有餘,生動不足。劇中許多曲詞,我們在書房裡低徊吟詠,真覺情文並茂;而搬到舞台上演唱,不見得入耳就能消化,這實際上表現了明清文人劇作的共同特徵。

基本介紹

  • 中文名:明清傳奇
  • 性質:古代中國戲曲樣式
  • 代表作品:《牡丹亭》、《鳴鳳記》
  • 代表流派:吳江派、臨川派
簡介,興起和發展,明清傳奇特點,南北曲合套的形式普遍運用,劇本分出並加上出目,劇本容量加大,作家作品,代表流派,沈璟與吳江派,孟稱舜與臨川派,演出與舞台藝術成就,歷史價值,商業題材及時代價值取向的缺失,生態人物性格的空疏,

簡介

14世紀中葉~20世紀初,從宋元南戲和金元雜劇發展與豐富起來的中國戲曲藝術。劇本體制有許多新的創造,表演藝術在明代中葉以後達到了高峰,從而構成了中國戲曲繁榮發展的新階段。

興起和發展

傳奇在明初並不發達。明代中葉以後,嘉靖、萬曆年間,社會經濟有明顯的發展,傳奇創作的題材也因之逐漸開闊,出現了一批抨擊時政,歌頌青年男女突破封建禮教藩籬,追求個性解放的劇作。明初階段仍然勉力維持統治地位的雜劇,此時已經衰微,而從“村坊小曲”、“里巷歌謠”基礎上產生的南戲,卻深得民眾的喜愛與支持,獲得了蓬勃的發展。諸腔的競勝和各階層對演劇的強烈興趣 ,激發了劇作者的創作熱情,大量傳奇是在這種情況下誕生的。各種聲腔都有一定數量的劇目,崑山腔自梁辰魚按本系統聲律的要求創作《浣紗記》獲得成功之後,在文人士大夫中掀起了創作的熱潮。明末清初,崑山腔因統治階級的提倡和昆、弋爭勝形勢下表演藝術的精進 ,仍能維持劇壇領袖的余勢;弋陽諸腔則在民間廣泛流傳,發展為許多新的地方戲曲聲腔。康熙時期的洪升和孔尚任運用歷史題材,總結為人們所關心的國家興亡的歷史教訓,“垂戒來世”、“懲創人心”,寫出了《長生殿》和《桃花扇》,成為清代傳奇的壓卷之作。乾隆以後,清朝統治者進一步加強了對士大夫的思想控制,大興文字獄,傳奇創作由是步入衰微,它的地位被蓬勃興起的各種地方戲曲所取代。中國戲曲又跨入另一個嶄新的階段。

明清傳奇特點

明清傳奇在南戲的基礎上發展而成,較之雜劇,在下列三個方面有了很大變化。其變化,主要表現於音樂格律化、體制規範化和劇情複雜化。

南北曲合套的形式普遍運用

一是南北曲合套的形式普遍運用。在傳奇里,南北曲合套的形式不僅得到了普遍運用,而且合套的形式也多樣化了,有一南一北交替使用的,也有南北混用的,即在一套曲子裡,可以一半用南曲,一半用北曲,而曲律則更為嚴格。

劇本分出並加上出目

一是劇本分出(出)並加上出目。以《桃花扇》為例,全劇四十齣,每出皆有出目。如“卻奩”(第七出)、“罵筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“餘韻”(續四十齣)等。每出皆有人物下場詩。如“餘韻”下場詩:“漁樵同話舊繁華,短夢寥寥記不差;曾恨紅箋銜燕子,偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客煙雨南朝幾人家?傳得傷心臨去語,年年寒食哭天涯。”
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劇本容量加大

一是劇本容量加大,角色體制有了較大發展。如《牡丹亭》五十五出,《長生殿》五十齣。明中葉以後,傳奇作者演奇事,繪奇人,抒奇情,設奇構,寫奇文,用奇語,形成一種文學浪潮。歷史劇、風情劇、時事劇、社會劇,各種體裁的作品應運而生。同時戲劇角色亦有很大發展。明王驥德《曲律·論部色》云:“今之南戲(即傳奇),則有正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、外、末、淨、醜(即中淨)、小丑(即小淨)。共十二人,或十一人,於古小異。”傳奇的唱詞已不限一人主唱,可二人互唱,也可多人合唱。如《牡丹亭·驚夢》杜麗娘(正旦)唱:“夢回鶯囀,亂煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香(貼旦)接唱:“炷盡沉煙,拋殘繡線,恁今春關情似去年?”
至明中葉,大批文人染指傳奇,令典雅的審美趣味和綺麗的語言風格滲入了傳奇。元代雜劇和明清傳奇表現出截然不同的語言風格。試以下面兩首著名的曲子為例:
沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動地驚天!頃刻間遊魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨。(《竇娥冤·正宮·端正好》)
原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院?朝飛暮卷,雲霞翠軒;雨絲風片,煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤!(《牡丹亭·遊園·皂羅袍》)
顯然,《竇娥冤》的唱詞質樸本色,明白如話,《牡丹亭》的唱詞藻麗典雅,多用典實(引用謝靈運文、王勃詩語典),表現出完全不同的語言風格。明代傳奇典雅綺麗的語言風格與文人的浪漫情思和蘊藉意緒相關,它有利於文人學士抒發其細膩含蓄的藝術情感,展示其委婉幽邃的內心世界,使傳奇唱詞成為可與詩詞曲賦相抗衡的藝術品種。但與元代雜劇語言的本色當行比較,這不免要以削弱其可演出性為代價,於是許多優秀的劇本便成了一種“案頭文學”。孔尚任提出,傳奇語言“寧不通俗,不肯傷雅”(《桃花扇·凡例》)。戲劇評論家王思任認為:“《桃花扇》傳奇在語言運用上給我們總的印象是典雅有餘,當行不足,謹嚴有餘,生動不足。劇中許多曲詞,我們在書房裡低徊吟詠,真覺情文並茂;而搬到舞台上演唱,不見得入耳就能消化,這實際上表現了明清文人劇作的共同特徵。”

作家作品

傳奇是南戲系統各劇種劇本的總稱。明清傳奇指當時活躍在舞台上的海鹽、餘姚、弋陽、崑山等聲腔及由它們流變的諸腔演出的劇本。它的數量 ,據所知,約有2600種。同一劇本,往往可以通過“改調”的方法,用他種聲腔演唱,沒有嚴格的限制。
明代初年,元末湧現的《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》等南戲,已經通過改編在民間廣泛流傳。朱元璋的推崇,對這一階段傳奇創作的思想內容起了一定的影響。前期作品多為朝廷大吏、志學名流所作。他們的視野和思想受到階級的制約,創作內容多著力於改編歷史故事或金元雜劇、宋元南戲的舊作,並順應宮廷的旨意宣揚忠孝節義或功名利祿、因果報應。這一時期也有部分較好的作品,如《尋親記》對豪紳暴虐行為的抨擊,《金印記》對世態炎涼的諷刺,《躍鯉記》對封建宗法制度支配下婆媳關係、家庭矛盾的揭露,《繡襦記》對真摯愛情的歌頌,都有一定的思想深度。從藝術形式看,這些作品雖然保持著南戲的傳統特徵,但也通過某些改革逐步確立了傳奇的劇本體制。
明清傳奇
明代後期(嘉靖至崇禎,即1522~1644)的傳奇創作盛極一時,湯顯祖的《牡丹亭》便是其中傑出的代表。知名的作家除李開先外,還有專心致力於崑山腔傳奇創作的梁辰魚、張鳳翼、沈、徐復祚、凌閈初、馮夢龍、阮大鋮等200餘人。各類傳奇可考者不下700種,內容廣泛,風格多樣。這時期的作品對社會的黑暗與統治集團的暴虐、貪婪,作了比較深入的揭露和批判,還從個性解放的要求出發,對封建禮教與專制主義作了激烈的批評。《鳴鳳記》、《磨忠記》、《焚香記》、《織錦記》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《紅梅記》都是其中的優秀劇目。然而,即使是這些具有積極意義的優秀作品,在思想內容上也並不完美。對清官和帝王抱有幻想,對人民的反抗行動擺脫不了固執的階級偏見,表現男女愛情大多數不脫才子佳人的俗套。
明末清初的大動盪,使傳奇創作又有新的發展。以李玉為代表的蘇州地區作家,繼承了《鳴鳳記》等傳奇反映現實鬥爭的優良傳統,寫出了《清忠譜》、《萬民安》、《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》、《千鐘祿》等崑曲作品。入清以後,社會矛盾發生了急劇的變化。一些作家寫出了謳歌民族英雄、表彰民族氣節的作品。洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》不僅以主題的深刻和強烈的現實感震動了劇壇,而且以精巧的結構、妥貼的宮調與曲牌,優美的文辭,形成了傳奇創作的又一高峰。清初的傳奇作品 ,還有李漁的《笠翁十種曲》、萬樹的《風流棒》、方成培改前人的《雷峰塔》等。乾隆以後,統治者加強了文化專制,傳奇創作受到沉重的打擊。與此同時,朝廷又命張照等御用文人編撰《勸善金科》、《踦平寶筏》、《忠義璇圖》等宮廷大戲,以備平時與節日慶典演出需要。由是傳奇創作在思想與藝術上都趨於沒落。但傳奇的折子戲,卻緣於昆、弋爭勝而有所發展。從整本傳奇中擷取精華段落而相對獨立的折子戲,由於故事生動,表演精湛細膩,結構精練而完整,人物形象也鮮明,受到觀眾的歡迎,許多傳奇便藉助於折子戲的演出長期保存在舞台上。
明清的戲曲理論,在中國戲曲史上占有重要的地位。明代後期,出現了徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》、李漁的《閒情偶寄》等著作。對前人的創作和演出實踐作了深入的探索和系統的總結,李漁的戲曲理論取得了重大的發展,他較多地接受了王驥德的影響和啟發,但也表現了自己的真知灼見,是明清戲曲理論家中的重要代表。

代表流派

沈璟與吳江派

⒈沈璟的傳奇作品有十七種,合稱《屬玉堂傳奇》,今存七種,作品的立意大都在宣揚封建的倫理道德,以達到勸諭世態人情的目的,其中演武松故事的《義俠記》較為出名。相對於他的創作實踐,其曲學理論影響更大。概而言之,沈璟曲論的要點有二:一是強調“合律依腔”,這是他曲學主張的核心理論,在他看來格律至上,甚至認為為了合律可以犧牲抒情表意;二是崇尚“本色”語言,著重於語言的通俗自然、樸拙淺近,對明傳奇過於偏重辭藻駢儷的傾向有所糾正。沈璟注重場上之曲,有力地扭轉了文人傳奇走向案頭的傾向,有其合理的一面;但他過分強調音律,割裂了藝術形式與思想內容的血肉聯繫,也有不可避免的片面性。另外,他還致力於傳奇音樂體制的格律化、規範化,使之趨向嚴謹規整,這是他對傳奇戲曲作出的突出貢獻。
⒉明代後期,在沈璟的影響下,出現了一大批用崑山腔創作傳奇的作家和戲曲理論家,在他周圍形成了一個重要的戲曲流派,因為沈璟是吳江人,故後人稱之為吳江派。此派作家認為傳奇創作要嚴守音律,強調曲辭必須本色,比較注重舞台演出實踐,作品大多以倫理教化或懲勸風世為主旨。主要作家有卜世臣、呂天成、王驥德、袁於令、葉憲祖、沈自晉等,但他們的理論主張並不完全等同於沈璟,創作也取得了一定成就。

孟稱舜與臨川派

⒈臨川派為明萬曆時期出現的戲曲文學流派,因開創者湯顯祖為臨川人,故戲曲史上往往將追隨、效仿湯顯祖較為明顯並有所成就的劇作家稱為臨川派。湯顯祖論曲強調“曲意”,主張兼顧“意趣神色”;講究文采,崇尚“麗詞俊音”;要求格律服從內容、文辭,偏重於劇作的文學性。臨川派作家作家大多繼承了湯顯祖重才情、重文采,不受形式、格律束縛的特點,作品也大都是敘寫男女之情,但往往忽略了他重視立意、以情反理的傾向。此派作家主要有孟稱舜、吳炳、阮大鋮等。
⒉孟稱舜是受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家,劇作以雜劇《桃花人面》和傳奇《嬌紅記》最為著名。《嬌紅記》是一部純粹的愛情悲劇,在當時眾多的才子佳人戲曲中獨樹一幟。劇中的王嬌娘渴望在婚姻問題上能夠掌握自己的命運,她企盼的愛情理想是能夠獲得同生死、共患難、志趣相投的“同心子”,申純也是一個把愛情幸福放在功名富貴之上的痴情男子,因此兩人的愛情是超越了一切功利目的純真之愛、相知之愛,這就把以往劇目男才女貌、兩情相悅的婚姻標準推進了一大步;由於帥府逼婚,兩人不得結合,嬌娘抑鬱而亡,申純在科舉及第後也毅然拋棄前程殉情而死,這種悲劇結局也完全突破了過去狀元高中即終成眷屬的大團圓模式。作者對男女主人公真情至性的頌揚,顯然得益於湯顯祖;同時也表現了《牡丹亭》以後愛情傳奇的一個新的轉折――向現實主義的道路發展。在藝術上,此劇情節從實境實情出發,通過動人的細節和個性化的語言,展現了人物的精神面貌;曲辭華美而自然,幽清雅艷,深情邈綿,顯示出駕馭語言的高度技巧。

演出與舞台藝術成就

明清時代,戲曲舞台藝術走上了全面發展和高度綜合的道路,為近代戲曲藝術奠定了堅實的基礎。明清時代,由於社會各階層對戲曲的普遍愛好,崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台,都有頻繁的演出活動。民間的演出,有水陸舞台;戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出,遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。
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在音樂方面,不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成,充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長,又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種宮調曲牌的搭配、場次的安排,更加規範;同時廣泛地運用借宮與集曲,使曲牌聯套體的結構方法,更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究,要求“唱出各樣曲名理趣”,達到性格化、戲劇化的高度。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織,也更為豐富、完備,使演出能在規定情景和節奏中進行,為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏,樹立了楷模。
弋陽諸腔絕大多數隻用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托,這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層民眾演出的條件有關,也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯繫,所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。在表演藝術方面,腳色分工細緻,特別是崑山腔,從南戲的7個腳色發展為“江湖十二腳色”,使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造,探索內心,揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮,藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。弋陽腔演員也很重視人物內心的刻畫,往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面,更以熾烈粗獷的色調,別具一格。在舞台美術方面,重視服裝、化妝和臉譜對塑造人物、渲染氣氛的積極作用。在演出明清傳奇的昆、弋戲班各行腳色中,都出現了不少優秀的表演藝術家。他們擅長於綜合唱 、做、念、打各種藝術手段,刻畫人物。他們出色的藝術創造,對推動當時舞台藝術的全面發展,作出了可貴的貢獻。

歷史價值

清中葉以來,明清傳奇保留劇在反映時代價值觀的層面上有空疏之弊。

商業題材及時代價值取向的缺失

在明清傳奇中,具有時代價值取向意義的商業題材劇難覓蹤跡,這一現象令人費解。明中葉,王陽明首先發難,其後,泰州學派、李贄、氣學派、王學修正派等,都對程朱理學的核心價值秩序展開了全面的衝擊。就“義與利”這對具有商業題材意義的價值範疇來說:就是要將對立的義與利變換理解為“義即是利,利為義之和,正其誼以謀其利”。這種對立統一的思維方式,具有巨大的時代進步意義。理學家們蔑視“利”,認為三代之後“言理財者必小人”,可李贄卻肯定私心、私利,鼓勵“勤儉致富,不敢安命”,並極力提升商人的地位:“且商賈亦何可鄙之有?挾數萬之貲,經風濤之險,受辱於關吏,忍詬於市易,辛勤萬狀,所挾者重,所得者末。”商人“必結交於卿大夫之門,然後可以受其利而遠其害”。這是一軸多么生動的戲劇畫卷呀!只可惜在明清崑劇傳奇保留劇目中卻未能欣賞到這軸生動的畫卷,使之形成了時代價值的缺失。
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李贄的這種價值觀人稱是晚明“工商皆本”經濟思潮中的奇葩。不僅如此,其實在李贄之前就有了王陽明提出的“四民平等說”,張居正提出的“資商而惠農”觀。又有何心隱提出的“商賈大於農工說”。這種推崇商業發展的全新經濟思想,這種關乎“治生產業”的人倫物理的故事,這種“各遂千萬人之欲”的自由競爭的場面,在明清時期歷史的舞台上真真切切,甚至是驚心動魄地出現過,但卻沒有在傳奇戲劇的舞台上演義、展現其社會發展的風采,這不能不說是那個時代戲劇藝術精神的一種遺憾。
造成此類題材及價值觀缺失的原因,或許主要有三點:一是在一般士大夫們的意識中,還沒有普遍形成經商的觀念,封建統治者又對商業採取抑制的政策。二是商業社會還屬滋生髮展期,商人群體尚未能形成一個強大的社會階層。三是戲班體制較為落後,師傅是私人招徒,並是口耳相傳,極為保守。一個戲班往往就演那么幾個保留劇目,極少創新。

生態人物性格的空疏

明清傳奇保留劇目中的主人公,多為無私無怨的節婦烈女和循規蹈矩、恪守禮教的醇儒。這類主人公已淪為一種倫理道德的符號,缺少靈性、均非性格豐滿的生態性人物形象,劇作也顯不出對人物性格挖掘的魅力。
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例如,明代陳羆齋所作的《躍鯉記》傳奇,寫姜詩的妻子龐三娘性情溫和,躬行婦道;婆婆不通情理、性情固執。一日三娘到江邊汲水,遇風浪滑入水中,桶被捲走只得空手而歸。不想婆婆因此大發脾氣,竟然逼子休媳,並逐出家門。一日三娘於路偶遇兒子,問起家中冷暖,又被婆婆遇見不問情由地打了一頓。即使如此,三娘依然躬謹行孝,無怨無悔地做了汗衫和桐花團扇托人送予婆婆。其單向度的扁平性格,呆板得毫無生氣,不過是禮教的一個符號。還有像《商輅三元記》中的秦雪梅、《眉山秀》中的蘇小妹也都具有這種單向度的性格特徵。
不僅如此,就連神仙也多是道德的化身。我們知道,程朱理學的理論體系即是當時官方的哲學體系。關於“道心、人心”這對理學核心價值的範疇,程頤主張消滅“人心”,保存“道心”。朱熹認為“人只有一個心”,但心思的向度不只一個,他說:“人自有人心道心,一個生於血氣,一個生於義理。饑寒痛癢此人心也。惻隱、羞惡、是非、辭讓,此道心也。”但重要的是,朱熹同時強調“必使道心常為一身之主,而人心每所命焉。”即要“道心”主宰節制著“人心”,這與程頤是一致的。
這就是傳奇文人劇中,為什麼會出現許多符號化扁平人物性格的哲學基礎了。
但問題在於,到了明代中葉,李贄等有識之士將“人心”解放的思潮已發展到“私心”說,也就是“童心”,直心而為。“夫私者,人之心也。人必有私而後其心乃見。”(《藏書》,卷二十四)李贄把“道心”與“人心”這對二元對立的理學核心價值顛倒了過來,使正常的“人慾”有了表現的舞台。並且王陽明等一批“狂者”也不讚賞以醇儒為理想人格,他們所欣賞的是“豪傑”,是那種敢為天下先,率性而為“一克念即聖人矣”之士。因為豪傑多任性縱行,所以要“克念”,“克念”在那時代自然只能用“道心”,這其實就是“人心”與“道心”的“中和”了。這才是明清時期的理想人格。據此,明清傳奇已經有了大量出現立體生態人物的可能,已有了哲學理論的奠基。但遺憾的是:在明清崑劇文人作家的筆下,這類人物卻仍顯空疏。當然造成此類戲劇人物空疏的原因還有:多變性的“鄉愿”是孔子以及後儒們所反對的人格。王陽明說:“鄉愿以忠信廉潔見取於君子,以同流合污無忤於小人,故非之無舉,刺之無刺。”“鄉愿”像牆頭草隨風擺,沒有堅定不移的志向和信念,為儒者們所不容。所以,儒者們選擇表現的人物必是具有卓然單純品格之人。戲劇功能性人物的需要。傳奇劇本是抒情文學向敘述文學轉變的一種體裁,由於當時戲劇文學觀的認知水平所限,劇作家此時的關注點,多停留於矛盾糾葛的構築和驚奇情節的敷衍上。所以,舞台的戲劇性是需要某類單向度性格的人物參與,來決定劇情發展的方向或迅速組織矛盾糾葛的。這類單向度人物是專為戲劇性而設的,具有明顯的戲劇功能性,他們有時就是戲劇發展的動力,甚至成為一種劇情變數的有效機制,因此是戲劇矛盾糾葛發展的需要,賦予了他們以單向度性格的特徵。
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