《揚州八怪傳》收錄古今漢語常用字9200多個。《揚州八怪傳》由丁家桐、朱福編寫。揚州自隋唐以來，即以經濟繁榮而著稱，雖經歷代兵禍破壞，但由於地處要衝，交通便利，土地肥沃，物產豐富，戰亂之後，總是很快又恢復繁榮。進入清代，雖慘遭十日屠城破壞，但經康熙、雍正、乾隆三朝發展，又呈繁榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國的重要貿易中心。富商大賈，四方雲集，尤其以鹽業興盛，富甲東南。象這樣的書，有兩種朋友可能是不大喜歡的。一種是孔老夫子的信徒，“子不語：怪力亂神”，志怪的東西，當然不會有興趣。還有一種是冷淡得過分的，“見怪不怪，其怪自敗”，縱然你這裡激情洋溢，他那裡還是無動於衷。我們兩人寫這本書有幾個目的，其中的一個重要目的，就是要讓我們的這兩種朋友能夠把這本書讀下去，對於“怪”的觀念有一個改變。更進一步，還可以從這一類人物的出現去研究一處地域、一種文化、一個時代。
基本介紹
序言
揚州八怪是指康乾年間活躍在揚州的一批大藝術家，他們往往書畫俱佳甚至是詩書畫三絕，不少人還善治印。八怪也不就是指八家，趣味相近而又畫風相似的有李鱓、汪士慎、高翔、金農、鄭燮、黃慎、李方膺、羅聘、高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民、陳撰、楊法、李勉諸人。神有八仙、人有八元、馬有八駿，唐宋散文也有八大家，這些“八”，都有“八”的內容。“揚州八怪”之“八”，諸人說法不一，說法比較集中的還是李鱓諸人中的前面那八位，取得共同語言，也無妨湊個“八”數。揚州人譏諷相貌醜陋者為“醜八怪”，現在以“八怪”實指這一批大藝術家，明顯地是出於貶抑。“八怪”怪在哪裡？說得簡單些，一個是做人不合時俗，一個是為藝我從我法。不合時俗倒也罷了，偏偏又要大張撻伐，攻訐時俗；作畫另成一格倒也罷了，偏偏社會上又有許多人讚揚備至，聲名越來越大。這樣，衛道者們煩惱了，畫壇的主流派們不高興了，於是，選了個“八怪”的帽子套上去，念念緊箍咒，橫掃一下，以便抵制異端的影響。是始料所未及吧，“八怪”這頂帽子選準了，諸位大家竟以怪名標藝史，聲名日益大噪，他們的遺世之作被各地珍藏密室，看作稀世之寶，許多人都想從他們的筆墨中間領略一點罕見的怪味。
關鍵在於，覺醒的人群日益改變了對於異端的態度。一個特定的時代都有他足以維持統治的道德規範與行為準則，不蹈規矩者，重則為逆，輕則為怪。時易歲遷，新舊更迭，規矩大變，回過頭來重新看看，往日循規蹈矩的楷模往往成為笑柄，而為十手所指的怪異則入情入理，閃耀著生命的光輝。立身如此，為藝也是如此。八怪被人攻訐的地方，離不開不遵成法，不追古風，筆墨恣肆，嘯傲士林，再則便是好出狂言，臧否人物之類。封建專制的權威已成昨日黃花，擬古的山水充其量不過在華夏藝術史冊中占並不顯眼的一頁之地位，這樣的怪又何悖之有？變換角度觀察，這樣的怪，宛如磐石之下曲折昂首的黃山之松，宛如撕破黑幕的耀目之電。說為人，這樣的怪，又正顯示著智者痛苦之變形；說為藝，這樣的怪，也正顯示著大膽革新輝煌之實跡。
八怪所處的時代不是康乾盛世嗎？堯舜之世，野無遺佚，盛世即便有少數才人埋沒，又有多少深刻的意義？應當承認，從康熙到乾隆的100餘年間，是太平盛世。它的顯著標誌是戰亂以後的民生凋蔽狀況有了改善，經濟得到恢復，國力有了增強。國家的疆土統一，朝令達於四邊，工商業有了發展。但是，我們更要看到，康乾之治不同於漢唐的文景之治與貞觀之治，封建專制時代已進入末期，即便康乾都是少有的英主，也無法避免當時所存在的社會矛盾逐漸激化，這是一個封建王朝制度行將解體、一座東方大帝國的巍峨大廈在列強炮口下行將崩塌的時代，簡言之，這是一個山雨欲來風滿樓的時代。康乾之治，估計得充分些，也不過是封建專制時代的迴光返照。更何況，康乾兩代的文治都不是呈水平狀態發展的，他們的晚年，特別是乾隆中期與後期為帝國的安寧留下了眾多的隱患。這是一個希冀與失望並存，光明與陰暗交迭，處處似乎還有生機但又處處使人窒息的時代。這樣的時代造就不了揭竿而起的大英雄，因為時機尚未成熟，但這樣的時代造就一批思想性格中充滿矛盾的，被世俗目為怪異的人物，則提供了適宜的土壤。這批人物的出現，是沉沉黑屋中的智者的覺醒，也是社會即將發生大變動的一種朕兆。八怪生活的年代，如果以鄭板橋罷官返揚的時間為準，那么，距離鴉片戰爭約80年，距離辛亥革命約150年，80年和150年，在漫長的封建專制時代，都只能算是一組套曲的一段尾聲。
八怪的藝術品，今天看來，依然有清新活潑之感，不過，它只能代表一種流派罷了。自然，他們只是一個流派，但是，當日的這個流派的出現，要有何等的勇氣，又付出了多少代價，這些，都是需要詳細撰寫的。繪畫首先要畫出他對事物的認識，這是西方藝術大師的語言：“師古未若師物，師物未若師心”，這是中國藝術大師的語言。有出息的畫家要從物象里畫出他自己來。明清之際，畫風日頹，由於皇室貴族的寵愛，師古擬古之畫被尊為主流，清初四王，多屬達官，併兼畫人，他們繪畫題材狹仄，筆色濃潤，摹仿逼肖。他們畫出的只是一種未敢越雷池一步的自己。但是，他們的影響遍於各地畫壇。他們的畫風得以為朝堂所推崇，考其原因，自然是因與清初之文化高壓政策相契合，是懾於威勢，以馴服求得安寧的士人心態在繪畫中的反映。可以毫不誇張地說，他們的畫風，把中國的繪畫藝術引入了絕境。在藝壇嚴寒肅殺的季節里，無法避免會有春雷。石濤、八大的藝術是春雷，八怪諸人所形成的聲音更是隆隆的春雷。他們在繪畫裡表達了平民對於生活的見解，為後代藝術的長足發展拓寬了道路。說他們是磐石之下曲折昂首的黃山之松，是並不為過的，他們真正是不怕丟官、不怕坐牢、不怕終身貧賤而頑強地表現著自己的一群，在中國藝術史上，他們是屹立於歷史潮頭的人物，是值得人們緬懷追憶的革新的一派，幸勿以派輕視他們。
還有一個問題需要回答：八怪諸人來自四方，匯為揚州八怪，是什麼原因促進了這種歷史的偶然？說偶然也是偶然，但偶然源於必然。應當說，康乾之世，號稱東南一大都會的揚州有一種磁力，吸引思想上和藝術上的異端人物聚集在這裡，形成一種氣候、一種流派。這種磁力的形成，主要是商業的繁榮。清初帝國一統，中樞的供給，大半仰於東南。從中央到達東南的生命線是這條運河。揚州居運河與長江之交匯處，自然地成為漕運、鹽運的樞紐，成為吸引萬商雲集之繁華都市。和南京北京相比，商業的自由多少保護與縱容了思想與藝術的自由，初見端倪的資本主義經濟的和風，把一批自由的種子吹聚在這裡發芽滋長。當日蘇杭自然也屬商業大埠，金農便是杭州人，杭州人所以要趕到揚州來充八怪之數，考其原因，蓋出於揚州畫壇傳統勢力，相對地顯得比較薄弱，這裡畫壇的凍土層易於衝破。先是來了石濤。若干年後，福建的黃慎、安徽的汪士慎、浙江的金農、南通的李方膺也來了。他們和本地的高翔、李鱓、鄭燮以及他們的晚輩羅聘或為風雨至交，或為詩畫之友，客觀上形成了一種風格相近、趣味相似的畫派，人傑與地靈之間形成了一種互為因果的關係。
尋遍八怪詩文，很難見到一個“怪”字，他們自己沒有想到，他們身後竟以“怪”名。八怪之形成畫派，只有默契，沒有“文契”。如果要在八怪中推選一位“會長”，筆者以為非板橋莫屬。論年齡，鄭不及復堂；論書畫造詣，鄭又不及金農；然而復堂聲色荒淫，冬心眼空無物，論在廣大士民中的影響，諸人又不如板橋。所以，板橋的故事要多寫幾章。八怪倘若要推一位“名譽會長”，筆者以為非石濤和尚莫屬。南來的奇僧開揚州畫派之先河，八怪諸人有詩文為證。所以，故事要從石濤南來說起。
這本書的緒言、序章和一至五章由我撰寫，六至十一章及附錄和後記由朱福鱓先生撰寫，大事年表則共同編成。卷首概括地寫了一點關於八怪的理解，算是開鑼戲。有開鑼必有壓軸，最後的話將由福烓先生向讀者請君交代。
關鍵在於，覺醒的人群日益改變了對於異端的態度。一個特定的時代都有他足以維持統治的道德規範與行為準則，不蹈規矩者，重則為逆，輕則為怪。時易歲遷，新舊更迭，規矩大變，回過頭來重新看看，往日循規蹈矩的楷模往往成為笑柄，而為十手所指的怪異則入情入理，閃耀著生命的光輝。立身如此，為藝也是如此。八怪被人攻訐的地方，離不開不遵成法，不追古風，筆墨恣肆，嘯傲士林，再則便是好出狂言，臧否人物之類。封建專制的權威已成昨日黃花，擬古的山水充其量不過在華夏藝術史冊中占並不顯眼的一頁之地位，這樣的怪又何悖之有？變換角度觀察，這樣的怪，宛如磐石之下曲折昂首的黃山之松，宛如撕破黑幕的耀目之電。說為人，這樣的怪，又正顯示著智者痛苦之變形；說為藝，這樣的怪，也正顯示著大膽革新輝煌之實跡。
八怪所處的時代不是康乾盛世嗎？堯舜之世，野無遺佚，盛世即便有少數才人埋沒，又有多少深刻的意義？應當承認，從康熙到乾隆的100餘年間，是太平盛世。它的顯著標誌是戰亂以後的民生凋蔽狀況有了改善，經濟得到恢復，國力有了增強。國家的疆土統一，朝令達於四邊，工商業有了發展。但是，我們更要看到，康乾之治不同於漢唐的文景之治與貞觀之治，封建專制時代已進入末期，即便康乾都是少有的英主，也無法避免當時所存在的社會矛盾逐漸激化，這是一個封建王朝制度行將解體、一座東方大帝國的巍峨大廈在列強炮口下行將崩塌的時代，簡言之，這是一個山雨欲來風滿樓的時代。康乾之治，估計得充分些，也不過是封建專制時代的迴光返照。更何況，康乾兩代的文治都不是呈水平狀態發展的，他們的晚年，特別是乾隆中期與後期為帝國的安寧留下了眾多的隱患。這是一個希冀與失望並存，光明與陰暗交迭，處處似乎還有生機但又處處使人窒息的時代。這樣的時代造就不了揭竿而起的大英雄，因為時機尚未成熟，但這樣的時代造就一批思想性格中充滿矛盾的，被世俗目為怪異的人物，則提供了適宜的土壤。這批人物的出現，是沉沉黑屋中的智者的覺醒，也是社會即將發生大變動的一種朕兆。八怪生活的年代，如果以鄭板橋罷官返揚的時間為準，那么，距離鴉片戰爭約80年，距離辛亥革命約150年，80年和150年，在漫長的封建專制時代，都只能算是一組套曲的一段尾聲。
八怪的藝術品，今天看來，依然有清新活潑之感，不過，它只能代表一種流派罷了。自然，他們只是一個流派，但是，當日的這個流派的出現，要有何等的勇氣，又付出了多少代價，這些，都是需要詳細撰寫的。繪畫首先要畫出他對事物的認識，這是西方藝術大師的語言：“師古未若師物，師物未若師心”，這是中國藝術大師的語言。有出息的畫家要從物象里畫出他自己來。明清之際，畫風日頹，由於皇室貴族的寵愛，師古擬古之畫被尊為主流，清初四王，多屬達官，併兼畫人，他們繪畫題材狹仄，筆色濃潤，摹仿逼肖。他們畫出的只是一種未敢越雷池一步的自己。但是，他們的影響遍於各地畫壇。他們的畫風得以為朝堂所推崇，考其原因，自然是因與清初之文化高壓政策相契合，是懾於威勢，以馴服求得安寧的士人心態在繪畫中的反映。可以毫不誇張地說，他們的畫風，把中國的繪畫藝術引入了絕境。在藝壇嚴寒肅殺的季節里，無法避免會有春雷。石濤、八大的藝術是春雷，八怪諸人所形成的聲音更是隆隆的春雷。他們在繪畫裡表達了平民對於生活的見解，為後代藝術的長足發展拓寬了道路。說他們是磐石之下曲折昂首的黃山之松，是並不為過的，他們真正是不怕丟官、不怕坐牢、不怕終身貧賤而頑強地表現著自己的一群，在中國藝術史上，他們是屹立於歷史潮頭的人物，是值得人們緬懷追憶的革新的一派，幸勿以派輕視他們。
還有一個問題需要回答：八怪諸人來自四方，匯為揚州八怪，是什麼原因促進了這種歷史的偶然？說偶然也是偶然，但偶然源於必然。應當說，康乾之世，號稱東南一大都會的揚州有一種磁力，吸引思想上和藝術上的異端人物聚集在這裡，形成一種氣候、一種流派。這種磁力的形成，主要是商業的繁榮。清初帝國一統，中樞的供給，大半仰於東南。從中央到達東南的生命線是這條運河。揚州居運河與長江之交匯處，自然地成為漕運、鹽運的樞紐，成為吸引萬商雲集之繁華都市。和南京北京相比，商業的自由多少保護與縱容了思想與藝術的自由，初見端倪的資本主義經濟的和風，把一批自由的種子吹聚在這裡發芽滋長。當日蘇杭自然也屬商業大埠，金農便是杭州人，杭州人所以要趕到揚州來充八怪之數，考其原因，蓋出於揚州畫壇傳統勢力，相對地顯得比較薄弱，這裡畫壇的凍土層易於衝破。先是來了石濤。若干年後，福建的黃慎、安徽的汪士慎、浙江的金農、南通的李方膺也來了。他們和本地的高翔、李鱓、鄭燮以及他們的晚輩羅聘或為風雨至交，或為詩畫之友，客觀上形成了一種風格相近、趣味相似的畫派，人傑與地靈之間形成了一種互為因果的關係。
尋遍八怪詩文，很難見到一個“怪”字，他們自己沒有想到，他們身後竟以“怪”名。八怪之形成畫派，只有默契，沒有“文契”。如果要在八怪中推選一位“會長”，筆者以為非板橋莫屬。論年齡，鄭不及復堂；論書畫造詣，鄭又不及金農；然而復堂聲色荒淫，冬心眼空無物，論在廣大士民中的影響，諸人又不如板橋。所以，板橋的故事要多寫幾章。八怪倘若要推一位“名譽會長”，筆者以為非石濤和尚莫屬。南來的奇僧開揚州畫派之先河，八怪諸人有詩文為證。所以，故事要從石濤南來說起。
這本書的緒言、序章和一至五章由我撰寫，六至十一章及附錄和後記由朱福鱓先生撰寫，大事年表則共同編成。卷首概括地寫了一點關於八怪的理解，算是開鑼戲。有開鑼必有壓軸，最後的話將由福烓先生向讀者請君交代。
